審美與創(chuàng)意：數(shù)字交互藝術的雙重審視

宗祖盼 趙雪彤

【摘 要】 數(shù)字交互藝術作為當代典型的科技藝術形態(tài)之一，是藝術觀念更新、現(xiàn)代藝術思潮涌動、科學技術變革等多種因素影響下的時代產(chǎn)物。它是對藝術審美對象、文本與體驗的再創(chuàng)造，表現(xiàn)為審美對象的藝術美與科技感、審美文本的綜合性與公共性、審美體驗的互動性與沉浸感。在消費時代，數(shù)字交互藝術與創(chuàng)意、商業(yè)的結合，大大拓寬了其應用場景。從藝術表達到創(chuàng)意轉化過程中，需要平衡好藝術與商業(yè)之間的關系，建構一個良性的數(shù)字交互藝術生態(tài)系統(tǒng)。

【關鍵詞】 數(shù)字化;數(shù)字交互藝術;審美體驗;藝術創(chuàng)意

當今時代，數(shù)字技術的廣泛應用與普及對藝術領域的革新產(chǎn)生了深刻的影響。此種影響不僅改變了藝術的創(chuàng)作方式和傳播體系，更從內(nèi)部理念出發(fā)使整個藝術世界的結構發(fā)生了改變。[1]數(shù)字交互藝術作為數(shù)字技術背景下一種獨特的藝術呈現(xiàn)形式，正以其鮮明的技術外觀、游戲式的互動體驗和廣泛的觀眾參與度，成為當代典型的科技藝術形態(tài)之一，并引發(fā)了學界的廣泛關注和討論。那么，數(shù)字交互藝術是如何發(fā)展起來的，它給當代藝術生態(tài)帶來了何種影響，它又該如何在藝術表達與商業(yè)場景之間找到平衡？本文希望通過對這些問題的解答，來探究數(shù)字交互藝術的內(nèi)在邏輯。

一、交互的藝術及其數(shù)字化進程

人類藝術世界的每一次變革，除了技術的直接作用，往往還受到藝術觀念更新的影響。因此，要追溯數(shù)字交互藝術的起源，首先需要厘清“交互”這一觀念是如何在藝術創(chuàng)作中發(fā)生的。從思想層面來看，20世紀哲學“主體間性”（intersubjectivity）凸顯與“接受美學”（reception aesthetics）盛行，“以接受主體為中心”的理念在藝術領域得到了充分發(fā)展，這為交互藝術的創(chuàng)作和被接受提供了思想土壤。“交互”意味著作者、作品與接受者的關系從“藝術創(chuàng)作者→藝術作品→藝術接受者”的單向模式變成了“藝術創(chuàng)作者?藝術作品?藝術接受者”的雙向互動模式，大多時候，觀眾的參與對作品的最終呈現(xiàn)起決定性作用。通過觀眾填補“空白”是交互藝術作品得以完成的重要一環(huán)，而作品創(chuàng)作的過程也就是觀眾理解作品的過程。從藝術實踐層面來看，在20世紀西方眾多新銳藝術流派中，交互理念也早有萌芽。達達主義（Dadaism）代表人物馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp）主張“觀眾創(chuàng)作作品”，他的作品《旋轉的玻璃板（精密光學元件）》[Rotary Glass Plates（Precision Optics），1920]需要觀眾打開一個精密光學元件裝置，并站在一米外觀看，以便其能夠觀察到作品呈現(xiàn)出的視錯覺，這可以算作是最早具備交互性質的裝置藝術作品之一。偶發(fā)藝術（Happening Art）創(chuàng)始人阿倫 · 卡普羅（Allan Kaprow）的作品與互動藝術也具有較強的關聯(lián)性。他的很多作品凸顯和放大了觀眾與藝術作品的關系，如《6個部分中的18個偶發(fā)事件》（18 Happenings in 6 Parts，1968）和《庭院》（Yard，1961）等，都鼓勵觀眾參與藝術創(chuàng)作，將其自身觀念與實際發(fā)生事件進行結合。

將現(xiàn)成品嵌入藝術領域繼承了現(xiàn)代藝術反美學、反權威、反經(jīng)典的傳統(tǒng)，而將電子技術和產(chǎn)品應用于藝術創(chuàng)作則是順應新技術革命的時代產(chǎn)物。20世紀60年代以來，以計算機圖形、信息技術、新材料的出現(xiàn)為契機，交互藝術進入“電子時代”。技術升級為藝術家的創(chuàng)作提供了全新的環(huán)境、技術和形式，聲、光、電、磁等成為重要媒介，觀眾互動的對象從一般材料、裝置物變成了各類機械和機器的組合，人機交互成為新的藝術場景。例如，激浪派藝術家白南準（Nam June Paik）的作品《參與電視》（Participation TV，1963）被認為是數(shù)字交互藝術發(fā)展初期的重要標志之一。在該作品中，電視屏幕呈現(xiàn)出的視覺效果因聲音輸入的強弱而異，且具有不可測性，觀眾的參與和互動成為這件作品的中心。此外，美國計算機藝術家邁倫 · 克魯格（Myron W. Krueger）的作品《熱流》（Glowflow，1969）、《影像場地》（Videoplace，1974），澳大利亞新媒體藝術家邵志飛（Jeffrey Shaw）的作品《易讀城市》（The Legible City，1989）等都是有意識探索數(shù)字交互藝術的重要實踐，具有一定的開創(chuàng)意義。與此同時，國際上開始出現(xiàn)各類新媒體藝術中心、藝術團體和藝術節(jié)，數(shù)字交互藝術開始真正快速發(fā)展，藝術創(chuàng)作得到更多的展示空間。以奧地利林茨電子藝術節(jié)（Ars Electronica）為代表，其所設“電子藝術大獎”（Prix Ars Electronica）中專門設置了有關交互藝術的獎項，這個獎項在設立之后的很長一段時間里都在重點關注數(shù)字作品中的交互性，并視交互性本身為一種新的媒介。

如果說計算機硬件是數(shù)字化時代交互藝術家創(chuàng)作的基礎媒介，那么互聯(lián)網(wǎng)技術為數(shù)字藝術和新媒體藝術提供了全新的創(chuàng)作渠道，即通過網(wǎng)絡使“在場”的觀眾可以突破物理時空和現(xiàn)實場所。在網(wǎng)絡虛擬世界，一些藝術家開始思考對話方式的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新不局限于“觀看”，而是盡可能地打破邊界，通過精神的交互，讓藝術家與觀眾、作品與觀眾進行對話和相互影響，并且達到一種藝術“共享”和“共賞”的狀態(tài)。伯克里加州大學分校機器人學教授肯 · 戈德堡（Ken Goldberg）設計的作品《遠程花園》（Telegarden，1995）是其代表。這件藝術品以網(wǎng)絡和機器人等智能設備為技術基礎，注冊會員可以在線觀察一座真實花園的實時狀況，甚至可以通過遠程操控為植物澆水，并進行監(jiān)測。如果說20世紀60至70年代是交互藝術理念的突破時期，那么80至90年代可以被看作是數(shù)字交互藝術開始真正形成獨立藝術作品的時期。在現(xiàn)代藝術和新興媒體技術的推動下，一些跨學科的藝術博物館和新媒體研究機構紛紛涌現(xiàn)，如德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心（Zentrum für Kunst und Medien，簡稱“ZKM”）、荷蘭V2_動態(tài)媒體藝術實驗室（V2_Lab for the Unstable Media，簡稱“V2_”）、日本東京電信互動藝術中心（NTT Inter Communication Center，簡稱“ICC”）等，通過大量的藝術實驗，為大眾呈現(xiàn)出一系列數(shù)字交互藝術作品。

進入21世紀，數(shù)字技術如3D打印、大數(shù)據(jù)、人工智能、動態(tài)影像、腦機接口等又被敏銳的前衛(wèi)藝術家所捕捉，數(shù)字交互藝術實踐全面興起，互動成為藝術科技領域的焦點話題。如2007年荷蘭電子藝術節(jié)（Dutch Electronic Art Festival，簡稱“DEAF”）的主題被設定為“不互動即死亡”（Interact or Die），對藝術互動性的關注提升到了前所未有的高度。這一時期數(shù)字交互藝術的作品數(shù)量極其龐大，數(shù)字化、智能化程度更高，以日本東京teamLab、加拿大蒙特利爾Moment Factory、土耳其伊斯坦布爾Ouchhh等為代表的國際新媒體藝術團體紛紛走進大眾視野，他們不斷創(chuàng)作出具有時代特征的互動裝置。與此同時，中國數(shù)字交互藝術發(fā)展迅猛，出現(xiàn)了以新媒體藝術家、高校美術學院互動媒體團隊和社會企業(yè)或藝術團體為代表的一批數(shù)字交互藝術實踐者，相關的科技藝術節(jié)、展覽、研討會密集開展，各類科技藝術新形式迅速涌現(xiàn)，引發(fā)藝術界關注。

從藝術的發(fā)展歷程來看，數(shù)字交互藝術完全是時代發(fā)展的產(chǎn)物，其形成的時代條件既有對現(xiàn)代藝術思潮的繼承，也有工具理性對價值理性的侵入，還包括不斷普及和大眾化的藝術現(xiàn)實?？梢钥吹剑铀囆g的表現(xiàn)形式從初期的以觸摸為主，逐漸發(fā)展為可以通過動作、呼吸、聲音、情感等進行反饋。隨著技術的更迭，數(shù)字交互藝術的互動形式和實現(xiàn)方式越來越多樣化，呈現(xiàn)形態(tài)也從最初的物理機械裝置，發(fā)展到數(shù)字影像、網(wǎng)絡虛擬、沉浸體驗、人工智能等，并逐漸在當代科技藝術中占據(jù)一席之地。

二、審美對象、文本與體驗的再創(chuàng)造

數(shù)字交互藝術作為一種跨學科、跨領域的科技藝術形態(tài)，反映了藝術在現(xiàn)代技術媒介的作用下不斷跨界、走向融合的發(fā)展趨勢。它糅合了最新、最前沿的技術手段和藝術理念，改變了審美主體與審美客體之間的關系，創(chuàng)造了與傳統(tǒng)藝術截然不同的審美對象、文本和體驗，給藝術世界帶來了新的樣貌。

（一）審美對象的藝術美與科技感

數(shù)字交互藝術創(chuàng)造了獨特的審美對象。從藝術事件觀看來，藝術品是物性與事性的統(tǒng)一，機械復制可以完美地復制藝術的物性，但無法復制藝術的事性，這導致了“靈韻”的喪失。[1]但是，數(shù)字交互藝術重新賦予了作品“事性”屬性，從而實現(xiàn)其美學價值與歷史價值的統(tǒng)一。從形式上看，數(shù)字交互藝術更強調時空的塑造，創(chuàng)作者在一個封閉或開放的空間中，綜合運用多種技術元素和藝術形式，傳達出特定的氣氛和情緒，觀眾則在特定的時間參與其中，在聲音、燈光、電流、影像的包圍中喚起審美情感。數(shù)字交互藝術不是對客觀事物的機械模仿、再現(xiàn)和復制，而是藝術家或者是藝術團體對藝術、生活、社會、人性等內(nèi)容的廣泛思考，具有先鋒性、現(xiàn)實性和批判性，是一種“有意味的形式”，呈現(xiàn)出獨特的藝術美。

數(shù)字交互藝術是技術物與藝術物的結合體，其中，物的屬性賦予其鮮明的科技感。具體體現(xiàn)在以下三個方面：一是作品創(chuàng)作以及展示過程中對高科技硬件的使用，如計算機、傳感器、投影儀、動作捕捉器等，一般包括輸入設備、信息處理設備、輸出設備和用于修飾藝術作品的物理材料等。如微軟公司推出的Kinect體感控制器可以捕捉人體的骨骼結構，識別人體的關節(jié)、動作、位置等信息。這些技術的使用在一定程度上使藝術重新被物質化呈現(xiàn)。二是技術實現(xiàn)方面需要用到軟件編程，包括常用的圖形編輯軟件、視頻編輯軟件、編程軟件等。尤其是創(chuàng)意編程成為數(shù)字交互藝術創(chuàng)作的基礎，如用于實時創(chuàng)作的“VVVV”工具，可以讓編程零基礎的人進行媒體藝術的創(chuàng)作。三是交互的過程從簡單的操作向更加智能化的方向發(fā)展。數(shù)字交互藝術中的人機交互模式從區(qū)域定點式，發(fā)展到攜帶式和穿戴式，身體的參與也從單感官式，向多感官式、全身心式發(fā)展。這種智能化的“交互”環(huán)節(jié)賦予藝術作品更強的神秘感，不僅擴展了藝術家的創(chuàng)作方式，也增強了藝術作品的感染力。

（二）審美文本的綜合性與公共性

數(shù)字交互藝術是一門綜合藝術，這種綜合性表現(xiàn)在實現(xiàn)媒介和創(chuàng)作主體兩個層面。首先，數(shù)字交互藝術的實現(xiàn)媒介相較于架上藝術更加豐富和多維，具有綜合性。此類作品通過多種材料的混合應用和不斷迭代的數(shù)字技術支持，實現(xiàn)媒介之間的相互交叉、相互補充。其次，數(shù)字交互藝術的創(chuàng)作主體也具有綜合性。數(shù)字交互藝術的創(chuàng)作主體不再是單獨的個人，通常是一個吸納了不同專業(yè)人才的團體，這些人才涉及多個領域，不僅有藝術家、動畫師，還有程序員、科學家、工程師等。日本當紅的跨媒介數(shù)字藝術團體teamLab就是鮮明的例證，“team”一詞反映了藝術家必須超越個體的局限性，創(chuàng)作團體需要密切配合。再如成立于1980年的美國麻省理工學院媒體實驗室（MIT Media Lab）為全球藝術家提供了一個具備頂尖科技基礎的研究、交流平臺，通過此平臺使藝術與科技達到交叉融合。這種將藝術和科技領域的人才引入同一團隊進行創(chuàng)新研究的模式不斷出現(xiàn)在國內(nèi)外各大高校中，如華盛頓大學創(chuàng)建的數(shù)字藝術與實驗媒體中心（The Center for Digital Arts and Experimental Media，簡稱“DXARTS”）、上海大學美術學院創(chuàng)建的虛擬交互實驗室、清華大學藝術與科學研究中心媒體實驗室等。

數(shù)字交互藝術包含了一個開放性的“文本”，使得作品積極擁抱觀眾，具有鮮明的公共性。在傳統(tǒng)藝術領域中，藝術家占據(jù)核心位置，藝術作品對于觀眾而言有一定的疏離感。但在數(shù)字交互藝術作品中，觀眾可以隨時進入和接觸作品本身。新媒體藝術的先驅羅伊 · 阿斯科特（Roy Ascott）指出：“技術智力原則在其發(fā)展過程中會成為藝術的中心，所有形式的知覺意識都會成為開放的領域?！盵1]這種開放性表現(xiàn)在敘述內(nèi)容的大眾性、文本結構的非線性、藝術參與的平民化等方面。換言之，觀眾參與數(shù)字交互藝術的頻率越高，對藝術公共性的要求越強烈。因此，數(shù)字交互藝術越來越成為美育和文化知識普及的重要媒介，并帶來了藝術共享理念，推動了藝術的民主化和藝術觀念的傳播。

（三）審美體驗的互動性與沉浸感

作為區(qū)別于一般數(shù)字化藝術的核心要素，互動性是數(shù)字交互藝術最典型的藝術體驗。尤其是隨著計算機和互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生和發(fā)展，交互性作品呈指數(shù)級增長。觀眾對電子設備的熟悉使用增強了他們參與并成為“演員”的渴望?；有宰畲蟮奶卣魇且詤⑴c者為中心，通過參與者的反饋建立起與藝術家、作品和其他參與者之間的一系列關系。這意味著藝術家需要改變個人化的形式追求，以開放的心態(tài)去呈現(xiàn)個人對社會、對歷史、對生活、對存在的感受與體驗。[2]互動的本質是參與，它改變了傳統(tǒng)藝術作品所固有的欣賞者只能從“外部”觀看的觀照方式?；犹岢降鹊慕涣鞫皇菃蜗虻臄⑹?，它打開了藝術創(chuàng)作的新景象，使大多數(shù)藝術作品在觀眾介入的狀態(tài)下完成，具有獨特的“主體間性”和“文本間性”的特質。[3]數(shù)字交互藝術作品是藝術家情感的投射，互動裝置則為觀眾與藝術家搭建了一個溝通的橋梁，觀眾由此反觀自我，從而賦予作品更強的感染力。

沉浸感帶來的全新審美體驗，是大眾能夠快速接納數(shù)字交互藝術的另一個重要原因。沉浸式的藝術空間消除了觀眾與作品的心理距離，借用虛擬現(xiàn)實、人機交互等數(shù)字化技術，使觀眾仿佛置身其中，與作品合二為一，由此獲得一種獨特的臨場感與眩暈感。奧利弗 · 格勞（Oliver Grau）認為，沉浸是在虛擬環(huán)境中，以交互的方式讓參與者的感官“移情”，在這個移情的過程中，數(shù)字交互技術帶來的全新體驗模糊了原有的認知和感覺，進入一種迷幻的虛擬世界。[1]與交互界面相比，沉浸式空間能夠提供更強的視聽效果，更容易挑動觀眾的感官。在沉浸狀態(tài)中，藝術接受主體通過視覺、聽覺、觸覺獲得親臨其境的感受，審美過程被有意識地凸顯。優(yōu)秀的數(shù)字交互藝術作品會在觀眾與其短暫接觸的時空范圍內(nèi)，激發(fā)作者與觀眾在思想、情感、性格、理想上的共鳴，達到審美主體與客體的和諧統(tǒng)一。

三、從藝術的表達到創(chuàng)意的轉化

數(shù)字交互藝術作為藝術家創(chuàng)作的一種藝術形式，最初反映了藝術家或藝術團體獨特的思想表達和價值傳遞，或者是一種意圖和隱喻的呈現(xiàn)，具有關注現(xiàn)實和理性思考的批判性。其主題常常聚焦人與人、機器、城市、自然、社會的辯證關系，強調改變世界的愿望，展現(xiàn)出對未來的反思。不可否認的是，在萬物互聯(lián)的數(shù)字化社會，人機交互技術、語音合成技術和復合電子技術的應用，使“互動”已然成為我們所處時代的主題和日常生活的標配：人們可以通過彈幕、樂評、直播進行“暢通無阻”的對話，每一次點擊、觸屏、手勢都能夠轉化為信息，人與機器的交流有了更加智能便攜的終端設備，建筑、汽車、電器、家具等一切人造裝置似乎都可以被賦予感官和對話的能力。在互動無處不在的當代生活中，數(shù)字交互藝術也堂而皇之地跳出“藝術圈子”，不斷地介入社會生活和消費的諸多方面。數(shù)字交互藝術在不同領域實現(xiàn)了各種創(chuàng)意轉化，大大拓寬了數(shù)字交互藝術的應用場景。

不得不承認，藝術與創(chuàng)意、商業(yè)的結合，使得數(shù)字交互藝術在當今獲得了越來越多的展示空間，它們在各類新媒體藝術展覽中嶄露頭角，并且產(chǎn)生了不小的轟動效應。如蘭登國際（Random International）創(chuàng)作的《雨屋》（Rain Room，2012）一經(jīng)亮相，就引爆社交媒體，在全球引發(fā)參觀狂潮，成為“打卡圣地”。數(shù)字交互藝術帶來的新奇體驗與“讀圖時代”背景下公眾的審美需求密切相關。其具有的公共性、開放性和趣味性總能瞬間抓住公眾眼球，變成點綴城市公共文化空間和建筑物的一道風景，調節(jié)著城市的文化氛圍。它們不僅活躍于博物館、美術館等室內(nèi)陳列展示和體驗中，也走向人來人往的景區(qū)、公園、廣場和道路。商業(yè)綜合體可以看作是另一種城市公共空間，當數(shù)字交互藝術巧妙融入其中，它就搖身一變，成為“引流神器”，不僅為消費者提供了不同以往的購物體驗和藝術體驗，還化身為“商業(yè)代言人”，成了眾多重視消費者體驗的公司理想的營銷合作伙伴。相較于傳統(tǒng)的藝術展覽，數(shù)字交互藝術展示有著更低的準入門檻，也正因如此，它不時攪動著龐大的、潛在的文化消費市場。

在消費社會語境下，廣告商們也敏銳地發(fā)現(xiàn)了數(shù)字交互藝術帶來的聚光燈效應，將交互理念和設計用于商業(yè)媒體廣告中。與靜態(tài)圖像、傳統(tǒng)平面廣告相比，數(shù)字交互藝術表現(xiàn)形式更生動，使信息獲取的過程豐富而有趣味，這在“注意力稀缺”的當代社會尤其奏效。廣告公司Clear Channel和品牌咨詢公司Kinetic曾聯(lián)合組織了一次對英國戶外數(shù)字標牌消費者互動情況的相關調研，結果表明，絕大部分的參與者都認為具備互動形式的廣告，可以為品牌提供一個與客戶有效交流的渠道。[2]數(shù)字交互技術提供了多維度的溝通形式，通過趣味性的展示方式和交流手段，不僅可以讓觀眾感受科技之美，達到寓教于樂的科學體驗，還可以讓消費者融入廣告宣傳中，給品牌帶來廣闊的增值空間。例如：耐克（NIKE）公司非常善于使用創(chuàng)意性的新科技交互裝置，無論是與倫敦創(chuàng)意工作室Field合作開發(fā)的Force of Nature運動裝置，還是在意大利都靈為新店造勢開發(fā)的體感交互音序器（Nike Store Interactive Videomapping），它們在給觀眾帶來充滿體驗感和科技趣味活動的同時，達到了品牌宣傳的效果，使商品營銷變得更具互動性與趣味性。

毋庸置疑，在“數(shù)字化生存”的時代，技術對藝術的影響將會越來越深，使藝術時空得到多維度的拓展，甚至可能改變“藝術主體”的成分構成—人工智能替代人類登上藝術舞臺。然而，在審美、技術和創(chuàng)意之間，數(shù)字交互藝術能否保持藝術的本真性，而不至于陷入過度技術化、商業(yè)化、游戲化、娛樂化，是值得思考的問題。高度的互動性帶來了新鮮感，調動了觀眾的好奇心和感官，賦予了數(shù)字交互藝術獨特的審美體驗。但是，交互本身不能僅僅停留在技術和形式上，變成一種“神奇的”“刺激的”或者“娛樂的”消遣。約翰 · 伯格（John Berger）在《觀看之道》中曾寫道：“觸摸事物，就是把自己置于它的關系中?！覀儚牟粏螁巫⒁曇患|西;我們總是在審度物我之間的關系?！盵1]對于數(shù)字交互藝術而言，交互必須是觀眾對作品的審美屬性作出反應，觀眾需要在作品中審視“物與我”的關系，而不僅僅是一種獵奇行為。不得不說，現(xiàn)在很多所謂的數(shù)字交互技術在藝術領域的應用還是一種“弱交互”，給予觀眾的是一種“快餐式”的即時反饋，犧牲了沉思和內(nèi)省的精神空間，不能算作真正意義上的數(shù)字交互藝術。尤其是面對新的技術元素，一些藝術家對技術的興趣遠大于藝術創(chuàng)作本身，創(chuàng)作出的相當一部分作品已經(jīng)不能被稱為藝術作品了。有學者指出：“交互性數(shù)字藝術一個或許存在的消極面，就是許多作品為了能與盡可能多的受眾互動，需要迎合大眾的口味、審美素養(yǎng)，而放棄先鋒性、獨特性、審美專業(yè)性等帶有艱深元素的內(nèi)容，趨向通俗化、從眾性?！盵2]在資本和商業(yè)的滲透下，數(shù)字交互藝術還會被別有用心地利用，被打造成引流消費的工具和誘餌，其商業(yè)屬性顯而易見。正如居伊 · 德波（Guy Debord）在《景觀社會》中所指出的，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象?！盵3]不可否認，當今數(shù)字交互藝術的“景觀化”傾向越來越明顯，觀眾既是參與者，也是表演者，觀眾看似主動參與，實則是被有計劃地操縱，這種需求無疑是被主導的、異化的。

藝術與科技、商業(yè)之間并不存在不可跨越的鴻溝。我們相信居斯塔夫 · 福樓拜（Gustave Flaubert）關于“科學和藝術在山麓分手，回頭又在頂峰匯聚”的論斷，也不完全拒絕安迪·沃霍爾（Andy Warhol）所謂“成功的商業(yè)是最好的藝術”的主張。數(shù)字交互藝術作為科技藝術的典型形態(tài)之一，展示了藝術在科技應用和商業(yè)場景中的無限可能。但是，無論是在科技還是商業(yè)面前，藝術應具備的審美性、反思性和精神文化價值不能被削弱。只有這樣，才能建構起一個良性的數(shù)字交互藝術生態(tài)系統(tǒng)。

本文系廣東省教育廳項目“廣東近現(xiàn)代文藝市場變遷與發(fā)生機制研究（1840—2018）”（項目批準號：2018WQ

NCX152）階段性成果。