朱海辰

摘要：從20世紀(jì)50年代中期開始，在相關(guān)文藝方針政策的指導(dǎo)下，新中國宣傳畫開始主動有意識地探索具有鮮明自身特色的藝術(shù)風(fēng)格形式。本文梳理呈現(xiàn)這一探索發(fā)展的過程，重點(diǎn)介紹相關(guān)方針政策與宣傳畫創(chuàng)作實(shí)踐、宣傳畫藝術(shù)面貌變化之間的具體關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：宣傳畫 民族化 “兩結(jié)合” 紅光亮

馬克思認(rèn)為，人類并不是隨心所欲地創(chuàng)造歷史，而是在他們“直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造”[1]。藝術(shù)形式的發(fā)展創(chuàng)新同樣如此。新中國宣傳畫的藝術(shù)風(fēng)格整體上是百花齊放的，一個重要原因是，它有多樣化的形式來源。首先是革命年代常用的美術(shù)體裁，比如漫畫與木刻，新中國成立后得到一定的繼承和發(fā)展。二是受到蘇聯(lián)、波蘭、民主德國等東歐國家宣傳畫藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，它們送來的養(yǎng)分各有千秋。另外還有一些存在“歷史問題”的體裁，比如中國畫、月份牌畫等，其形式語言經(jīng)過改造，內(nèi)容經(jīng)過更新替換，也被宣傳畫所用，豐富了宣傳畫的藝術(shù)形式。

但是要注意，新中國宣傳畫并不是上述各類風(fēng)格的“大雜燴”。恰恰相反，從20世紀(jì)50年代中期開始，宣傳畫在藝術(shù)發(fā)展上就有了自主明確的發(fā)展目標(biāo)，即創(chuàng)造具有民族特色的無產(chǎn)階級新藝術(shù)。在不同時期，這一目標(biāo)有不同的表述，有不同的實(shí)現(xiàn)方式，當(dāng)然也有不同的結(jié)果。

一、民族化

“民族化”是中國革命建設(shè)的核心議題之一，是馬克思主義中國化的重要組成部分。早在革命時期，延安文藝界就展開過有關(guān)民族形式的大討論。[2]1956年毛澤東重提民族化，在其后長達(dá)二十年時間里，倡導(dǎo)民族風(fēng)格、民族形式一直是國內(nèi)文藝工作的根本性指向，極大影響了宣傳畫藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展路徑。

1.單線平涂

1956年民族化方針的再提出，對宣傳畫藝術(shù)產(chǎn)生立竿見影的作用力，一下子扭轉(zhuǎn)了前幾年照搬照抄蘇聯(lián)的局面?！妒陙硇麄鳟嬤x集》中蘇式“大頭加半身”從1951年到1956年占比約75%，但是從1957年到1959年降到了約50%，而且即便采用“大頭加半身”，也往往采用非蘇式寫實(shí)手法，比如“單線平涂”（圖1）。

單線，就是用線條勾勒形象；平涂，就是用色彩均勻地填涂空白。這樣畫出來的效果其實(shí)接近于傳統(tǒng)木版年畫、民間壁畫，也接近于近代工藝美術(shù)圖案。單線平涂不僅被視為民族化的藝術(shù)手法，甚至被冠以意識形態(tài)正確性，出現(xiàn)這樣的情況，與革命木刻版畫的歷史發(fā)展有一定關(guān)系。

談起抗戰(zhàn)時期的革命美術(shù)，多數(shù)材料會這樣記述：革命美術(shù)工作者在農(nóng)村用木刻做宣傳，一段時間后發(fā)現(xiàn)，按照西方木刻技法做成的版畫不容易被農(nóng)民接受，于是他們吸收中國木版年畫的技法特點(diǎn)，從“黑白趣味”轉(zhuǎn)向“明快的單線”，最終獲得了農(nóng)民的認(rèn)可。

以上是對解放區(qū)木刻運(yùn)動、新年畫誕生過程的樣板式描述，它試圖說明藝術(shù)的目標(biāo)是爭取人民群眾的理解和喜愛，即“群眾喜聞樂見”，藝術(shù)革新的動力源自民間，源自中國傳統(tǒng)。江豐在全國第一次文代會上旗幟鮮明地表達(dá)了這一立場：

解放區(qū)的美術(shù)工作者作畫多取從民間藝術(shù)中學(xué)得的單線平涂的畫法，因?yàn)檫@種較為單純而又明快的畫法，群眾以及民間藝人容易學(xué)，容易摹仿，同時便于印刷。有人輕視單線平涂的畫法，而偏愛明暗的畫法，認(rèn)為明暗的畫法群眾也看得懂、歡喜看，當(dāng)然是事實(shí)，但一般群眾對于明暗的畫法不易學(xué)，這也是事實(shí)。畫法的問題，在這里，實(shí)質(zhì)上可以說是一個群眾觀點(diǎn)與群眾路線的問題。[3]

目前常見的有關(guān)解放區(qū)木刻、新年畫運(yùn)動的材料有一個共同的局限性——它們大多產(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代，因此不是嚴(yán)格意義上的原始?xì)v史文獻(xiàn)。雖然大多出自當(dāng)事人的親筆著述，但是不能排除它們已經(jīng)被后來的主流話語影響與塑造。相比之下，江豐發(fā)表于1949年的這段講話流露出更多的歷史信息。

我們可以看到，對于單線平涂的性質(zhì)與地位問題，老解放區(qū)藝術(shù)家群體內(nèi)部是存在不同意見的。按照江豐的說法——“有人輕視單線平涂的畫法，而偏愛明暗的畫法”，且理由同樣充分——“群眾也看得懂、歡喜看”，江豐也承認(rèn)這是事實(shí)。這就提醒我們，農(nóng)民對于明暗法的態(tài)度恐怕不是后來所講的那樣一邊倒，實(shí)情應(yīng)該是具體多樣的。但是一部分老區(qū)藝術(shù)家或許不同意采用兼容并包的方式解決這個問題，他們要樹立唯一正確的路線，給出的理由是“一般群眾對于明暗的畫法不易學(xué)”，聽上去只是一個效率問題，但扣的帽子卻不小——不采用單線平涂，就是沒有群眾觀點(diǎn)，不走群眾路線。

新中國成立初期，宣傳畫學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，因此沒有受到單線平涂說的影響。單線平涂的實(shí)踐主要在年畫領(lǐng)域展開。凡采用線條勾勒技法繪制的現(xiàn)實(shí)題材年畫均被稱為“新年畫”，代表了革命年畫的方向。不用線條、照片效果的月份牌年畫則是腐朽的資本主義藝術(shù)。以此可見，繪畫技法、繪畫風(fēng)格不僅是一種技術(shù)性因素，更被冠以意識形態(tài)屬性，這是當(dāng)時藝術(shù)話語中的一個重要現(xiàn)象。

技法變了，一整套的藝術(shù)觀念與方法都要變，視覺語言要全方位轉(zhuǎn)換。比如1958年出版的宣傳畫《煉鋼像打仗，工場是戰(zhàn)場，戴上大紅花，為國爭榮光！》（圖2），完全放棄了寫實(shí)繪畫的滅點(diǎn)透視，在二維空間里展開全景式場面，與傳統(tǒng)木版年畫的常見構(gòu)圖形式相近，人物的動作姿態(tài)也帶有民間藝術(shù)的夸張味道。

單線平涂并不適合所有的宣傳畫題材，硬性套用一種形式語言，有時候成功，有時候會遭遇困難和失敗。有作者反映說：“過去自己片面地理解民族形式就是單線平涂，就是楊柳青、桃花塢，因此在實(shí)踐中常常感到苦惱，感到有許多題材不適于運(yùn)用這種形式?！盵4]自我感覺不對，但還是會跟著號令走，這是當(dāng)年創(chuàng)作者很容易陷入的困境。

1960年“十年宣傳畫展覽會座談會”的重點(diǎn)議題之一，就是宣傳畫藝術(shù)的民族化問題。幾位重要與會專家批評了前段時期狹隘理解民族化，片面推崇單線平涂的現(xiàn)象。王朝聞提出，不能把傳統(tǒng)簡單地理解成單線平涂。蔡若虹發(fā)言說，談到宣傳畫的民族化、群眾化，有這樣一種錯覺，好像民族化就是單線平涂，這個名詞其實(shí)是不妥當(dāng)?shù)模荒芨爬ㄖ袊耖g繪畫的特點(diǎn)，更不能概括民族傳統(tǒng)形式的特點(diǎn)。而且藝術(shù)的民族化特點(diǎn)不能僅僅從形式上去概括，這么做常常把作品搞得既單調(diào)又平庸。[5]

1960年，波蘭宣傳畫帶來的歡快余震漣漪不絕，“雙百方針”言猶在耳，在這個特殊的時代節(jié)點(diǎn)上，專家們針對宣傳畫藝術(shù)的民族化問題表達(dá)出相對靈活與多樣的觀點(diǎn)，歸納起來主要有兩類。

觀點(diǎn)一，宣傳畫采用西洋手法還是民族手法要視具體情況而定。張汝濟(jì)舉哈瓊文的《十五年后一定超過英國》為例，認(rèn)為該作雖然采用了西洋畫方法，但是表現(xiàn)很成功。鄒雅提到翁逸之的《愛海洋、愛艦隊(duì)，就是愛祖國、愛人民》，認(rèn)為這幅作品雖然采用了“洋辦法”，但是群眾很喜歡，所以說西洋繪畫技法可以吸收，關(guān)鍵在于運(yùn)用是否恰當(dāng)。蔡若虹說：“我們不排斥西洋畫法，宣傳畫可以使用西洋畫法，問題在于如何運(yùn)用，能不能體現(xiàn)作品的思想內(nèi)容?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/07/30/qkimagesyszgyszg202103yszg20210304-2-l.jpg"/>

觀點(diǎn)二，民族性藝術(shù)語言的范圍很寬，不應(yīng)該局限在單線平涂的狹窄經(jīng)驗(yàn)里。會上大家從各個角度來談民族形式及特點(diǎn)，有人舉水墨畫形式的《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》的例子，王朝聞?wù)劦藉X大昕的《爭取更大的豐收，獻(xiàn)給社會主義》（圖3），贊畫中人物的精神面貌就是有著非常鮮明的民族特色。王朝聞這番話，不禁讓人想起一些宣傳畫“中國人的面孔，蘇聯(lián)人的動作”這一問題。

西方寫實(shí)繪畫強(qiáng)調(diào)光影，前幾年學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，許多宣傳畫過分強(qiáng)調(diào)明暗和筆觸，導(dǎo)致人物臉上“黑一塊白一塊”。對此張光宇專門談了光影問題，大意是：中國人看畫，喜歡畫面上清清楚楚，畫明暗最好勻和些，不要太強(qiáng)烈?，F(xiàn)在的宣傳畫總喜歡畫逆光，光從后面打過來，臉側(cè)就形成一道白光，這種西洋式的做法不符合我國群眾的欣賞習(xí)慣。張光宇回顧歷史說，舊上海有些照相館大擺燈光，搞得光源很復(fù)雜，導(dǎo)致人物臉上凹凸不平，老百姓不喜歡。與此相反，月份牌營造出柔和光潤的畫面效果，就能適合群眾的要求。[6]張光宇所講的光源處理問題，后來成為宣傳畫民族化的基本議題之一。

2.民族化的形象與符號

前面主要談了繪畫技法、人物形象與民族化之間的關(guān)聯(lián)，在實(shí)際創(chuàng)作中，道具與符號也是增強(qiáng)民族化特色的基本手段。宣傳畫主動有意識地運(yùn)用民族性符號元素，較早的例子有1952出版的《慶祝亞洲及太平洋區(qū)域和平會議的勝利》、1954年出版的《慶祝中華人民共和國第一屆全國人民代表大會第一次會議》。后者的作者周令釗曾于新中國成立初期參與設(shè)計(jì)人民幣，當(dāng)時為了與美式風(fēng)格的國民黨貨幣相區(qū)別，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)決定采用中國傳統(tǒng)圖案元素，并為此調(diào)研了不少古代園林建筑。經(jīng)過這項(xiàng)工作，周令釗掌握了一批傳統(tǒng)建筑紋樣素材，也有了表達(dá)民族化意境的經(jīng)驗(yàn)意識，這些都反映在后來創(chuàng)作的這幅宣傳畫上。[7]

新中國成立初期，宣傳畫的大方向是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，上述兩個例子屬于個別現(xiàn)象，不是主流。宣傳畫積極主動地采用中國傳統(tǒng)紋樣及其他民族性符號元素，乃至形成風(fēng)潮，確切地說發(fā)生在1956年毛澤東重提民族化之后。

春江水暖鴨先知，出版社的創(chuàng)作員們率先知會高層精神。領(lǐng)袖講話的第二年，也就是1957年，哈瓊文就創(chuàng)作出版了民族風(fēng)滿滿的《迎接第二個春天》，畫中人物身著中式服裝，還用上了民間剪紙等元素。資料表明這是哈瓊文第一幅非西式寫實(shí)風(fēng)格的宣傳畫，風(fēng)格轉(zhuǎn)變相當(dāng)倏忽，與其個人的學(xué)脈師承完全不搭，創(chuàng)作上也沒有看到一點(diǎn)過渡跡象，應(yīng)該是在強(qiáng)大的外力號召下發(fā)生的。

哈瓊文的同事們很快緊隨其后。不過要注意，風(fēng)行一時的單線平涂在上海這批畫家中間似乎并不流行，他們更傾向于把平面化、裝飾化的語言和西式寫實(shí)中的某些經(jīng)驗(yàn)做折中結(jié)合。從畫面效果看，其實(shí)更接近波蘭宣傳畫，而不是民間木版年畫。

“大躍進(jìn)”期間，毛澤東發(fā)出《關(guān)于發(fā)展養(yǎng)豬業(yè)的一封信》，在全國掀起養(yǎng)豬熱潮，美術(shù)出版界緊密跟進(jìn)，推出了一批養(yǎng)豬題材的宣傳畫和年畫。比如韓伍《大力養(yǎng)豬，發(fā)展副食品生產(chǎn)》（圖4）、權(quán)正環(huán)《勤給小豬洗洗澡，皮光毛滑長得好》，與楊文秀作品一起，它們都是在命題框架下做出自己風(fēng)格的好作品。韓伍擅長中國畫，畫面主體采用生動自然的勾勒與皴染來描繪，背景是富有中國特色的剪紙圖案。權(quán)正環(huán)是中央工藝美術(shù)學(xué)院教師，該作采取單線平涂法，這也是當(dāng)時工藝美術(shù)教育的基本模式。兩幅作品都獲得王朝聞的關(guān)注和贊賞，稱前者是“土生土長的好作品”，后者“把小豬畫得那樣可愛”，都是宣傳畫民族化探索的成功例子。[8]

畫家們還調(diào)用各類具有民族特色的藝術(shù)性元素來營造畫面的民族感。比如模仿中國畫的做法，在畫面角落加蓋一方小章，當(dāng)時一度流行。還有人采用篆體字書寫大標(biāo)題（圖5），雖然這樣做會影響傳播效果，但是錢大昕大膽嘗試了。

借用元素、引用符號也有講究，要恰當(dāng)，要契合主題?！稜幦「蟮呢S收，獻(xiàn)給社會主義》用了雙魚和蓮花的剪紙，象征連年有余，對應(yīng)豐收主題。《人民心向共產(chǎn)黨，幸福日子萬年長》用了壽字紋剪紙、青松、壽桃等，對應(yīng)標(biāo)題中的“萬年長”，另外還用了牡丹、蓮花等寓意富貴吉祥的形象元素來表達(dá)“幸?！?。

進(jìn)入新社會，舊符號要賦予新內(nèi)涵。比如“雙喜”，民間傳統(tǒng)用于婚慶場合，如今可以用來表達(dá)一切歡樂喜慶的事情?；ú?、鞭炮等具有民間風(fēng)味的元素也得到了強(qiáng)調(diào)突出。

植物是中國古典文學(xué)與藝術(shù)中“托物言志”的重要載體，有約定俗成的含義，因此不少宣傳畫引用植物表達(dá)特定主題。比如錢大昕的《爭取更大的豐收，獻(xiàn)給社會主義》，畫面中的一枝梅花不僅交代清楚了時令，營造喜洋洋的氣氛，更能點(diǎn)出中國人民的傲骨。比如松柏，寓意常青永恒，錢大昕《光榮歸于黨》將其與黨旗、解放軍組合在一起。松柏還被用來象征烈士，可參見哈瓊文《一不怕苦二不怕死：學(xué)習(xí)王杰同志一心為革命的崇高精神》。也可以祭奠領(lǐng)袖，1976年毛澤東逝世后，宣傳畫《化悲痛為力量，繼承毛主席遺志，把無產(chǎn)階級革命事業(yè)進(jìn)行到底》即把領(lǐng)袖形象與青松并置在一起。

綜上可見，1956年民族化方向提出后，宣傳畫擺脫了蘇聯(lián)畫風(fēng)以及蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論的束縛，不再照相式地描繪現(xiàn)實(shí)生活場景，而是采用形象剪輯的手法，綜合相關(guān)形象與符號，營造具有強(qiáng)烈象征意味，同時富有中國特色的畫面形象。用圖畫符號象征特定含義是中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一個重要手法，易于為群眾理解，也與波蘭宣傳畫的圖像隱喻法異曲同工。

二、革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合

“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合”簡稱“兩結(jié)合”，是20世紀(jì)50年代中期毛澤東提出的文藝方法論，經(jīng)郭沫若、周揚(yáng)等人進(jìn)一步整理闡釋，替代了先前的蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，成為新中國文藝創(chuàng)作的核心指導(dǎo)思想之一?！皟山Y(jié)合”的提出與民族化的重提，基本發(fā)生在同一時段，它們對20世紀(jì)50年代后期的宣傳畫創(chuàng)作發(fā)揮著指向性作用，促使了宣傳畫藝術(shù)面貌的重大轉(zhuǎn)變。

1.從“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”到“兩結(jié)合”

1949年以后，蘇俄寫實(shí)繪畫體系，解放區(qū)革命美術(shù)傳統(tǒng)，還有以徐悲鴻為代表的寫實(shí)繪畫主張，三股力量結(jié)合成為新中國成立初期美術(shù)事業(yè)的主干方向。與此同時，強(qiáng)大的行政力量一舉肅清了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的公開影響力。[9]新中國的宣傳畫就是在這樣的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)框架下展開的，至于如何實(shí)踐現(xiàn)實(shí)主義，不同階段則有不同的說法、不同的做法。

新中國成立初期，國內(nèi)文學(xué)藝術(shù)界奉行蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論。這一理論是20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)官方確立的，它強(qiáng)調(diào)社會主義文藝要在思想上改造和教育勞動人民，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地、具體地描寫現(xiàn)實(shí)。這一理論認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)存在著“本質(zhì)上沒有缺點(diǎn)的完善無缺的英雄人物”，作家藝術(shù)家的任務(wù)就是去發(fā)現(xiàn)他們，描寫他們。假如按照這一理論來理解，當(dāng)時的蘇聯(lián)社會已經(jīng)發(fā)展到了理想程度，畫家只需在現(xiàn)實(shí)生活中找到那個“完善無缺”的典型，如實(shí)照搬即可，而無須采取想象、虛構(gòu)等藝術(shù)創(chuàng)作的通常手法。

具體到宣傳畫，蘇聯(lián)畫家被要求做到：一是形象塑造應(yīng)當(dāng)具有“深刻的典型的概括與心理特征”。二是在表現(xiàn)手法上，應(yīng)當(dāng)具有“素描與色彩處理鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)力”。[10]前者是典型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，后者是西方及蘇俄近代寫實(shí)主義繪畫經(jīng)驗(yàn)。至于十月革命前后各色先鋒流派的影響力，都在20世紀(jì)30年代被肅清了。

新中國成立后介紹引進(jìn)到中國，被樹為學(xué)習(xí)范樣的蘇聯(lián)宣傳畫作品，就是在上述比較狹窄的理念框架下篩選出來的。技術(shù)上它們是成熟的，但也是高度模式化、均質(zhì)化的。學(xué)習(xí)蘇聯(lián)宣傳畫，學(xué)的就是這一路。

20世紀(jì)50年代初，一部分宣傳畫作者同時還受到現(xiàn)實(shí)主義架上繪畫的影響。他們參照現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作的流程，實(shí)地深入生活，搜集素材與形象，回到畫室后再進(jìn)行創(chuàng)作。這樣用心費(fèi)時出來的作品，人物形象比較真實(shí)可信，場景的現(xiàn)實(shí)還原度較高，所以當(dāng)時有一些宣傳畫帶有現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的格調(diào)。

然而問題恰恰也出在這里。到了20世紀(jì)50年代中期，人們反思過去幾年的宣傳畫，普遍認(rèn)為缺乏畫種自身的特色，“與一般繪畫差不多”。專家們逐漸意識到，宣傳畫不能事無巨細(xì)、自然主義地照搬現(xiàn)實(shí)生活場景，而要“集中銳利地表現(xiàn)主題，簡潔明確地處理畫面”[11]。

基于現(xiàn)實(shí)主義繪畫的傳統(tǒng)原則，畫家們以真實(shí)描繪為目標(biāo)，不會對人物的動作表情作明顯的夸張?zhí)幚?。但是群眾對這樣的表現(xiàn)手法并不認(rèn)可，他們認(rèn)為許多宣傳畫的人物“毫無表情”“缺乏熱情”，對身邊事顯得“無動于衷”“漠不關(guān)心”。[12]鄒雅認(rèn)為，一些宣傳畫人物面部表情平淡，不能傳達(dá)出人民群眾在勞動生產(chǎn)時、喜獲婚姻自由時“應(yīng)有的情緒”。[13]

錢大昕的《堅(jiān)決走社會主義的道路》（圖6）就因?yàn)樯鲜鲈?，在《美術(shù)》雜志上受到點(diǎn)名批評：

群眾對于許多畫中人物的思想感情表現(xiàn)得不鮮明的作品提出疑問……《堅(jiān)決走社會主義的道路》（錢大昕作）中的農(nóng)民，群眾認(rèn)為形象也是不明確的，“他（指農(nóng)民）拉著水牛好象去參加合作社的，但臉上的表情又好像不太愿意的樣子”。[14]

錢大昕出生于鄉(xiāng)鎮(zhèn)，新中國成立初期曾作為土改隊(duì)員深入農(nóng)村，在那里畫了不少素描速寫，對農(nóng)村環(huán)境、農(nóng)民形象有相當(dāng)?shù)牧私?，《?jiān)決走社會主義的道路》反映出這方面的生活積累。然而從宣傳的角度來看，此作的畫法未免太過“老實(shí)”。主人公把自家的生產(chǎn)資料交給集體，看上去卻“不太愿意”，無法對人民群眾起到示范引領(lǐng)作用。破落的村舍，邋遢的衣飾，雖然原汁原味，相當(dāng)“現(xiàn)實(shí)主義”，但不能勾起觀眾對農(nóng)村事業(yè)的美好聯(lián)想，表達(dá)不出合作化運(yùn)動的熱火朝天。

新中國成立初期，對于宣傳畫自身的藝術(shù)規(guī)律，畫家們尚沒有清晰深刻的認(rèn)識，更談不上創(chuàng)造性地把握。至于如何把外來的藝術(shù)理念和技法，與中國人的欣賞習(xí)慣、審美趣味相結(jié)合，更有待時日解決。

專家們看到了問題，為此疾呼“必須加強(qiáng)宣傳畫的鼓動力量”，但是開出的藥方卻是自我矛盾的。他們認(rèn)為宣傳畫人物形象平淡，缺乏激勵作用，原因在于畫家沒有好好深入生活，形象不是從生活中來的，“或者是對所要描繪的事物了解得不夠深刻而造成的”[15]。然而錢大昕的例子告訴我們，事實(shí)恰恰相反。專家們這么想這么說，是因?yàn)樗麄兪艿教K聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的桎梏。

既要源自生活的真實(shí)，又要富有藝術(shù)化的鼓動力量，宣傳畫的藝術(shù)形象到底從哪里來？至少對于20世紀(jì)五六十年代的中國人而言，他們所了解的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論并沒有提供得心應(yīng)手的解決工具。

待到20世紀(jì)后半葉，隨著民族化的重提、“兩結(jié)合”的提出，寫實(shí)風(fēng)格宣傳畫才迎來了轉(zhuǎn)變的契機(jī)。與“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”相比，“兩結(jié)合”給創(chuàng)作者留出了更大的騰挪空間。這一理論認(rèn)為，藝術(shù)家要從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，但不是簡單地做生活的記錄員，要把革命理想溶化于現(xiàn)實(shí)主義的描寫之中。它的潛臺詞是：現(xiàn)實(shí)也許并不完美，但藝術(shù)家可以運(yùn)用浪漫的想象力去彌補(bǔ)缺憾，表現(xiàn)理想的一面。

平心而論，對于20世紀(jì)五六十年代的中國畫家而言，根植于西方文化，并且糅雜著強(qiáng)力意識形態(tài)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論相當(dāng)晦澀費(fèi)解。相比之下，“兩結(jié)合”就容易理解得多，而且浪漫主義的提法更容易激發(fā)畫家們的想象力，也更容易用畫筆表現(xiàn)出來。

在“兩結(jié)合”的啟發(fā)下，宣傳畫家不再為尋找“典型時刻典型場景中的典型人物”所困，他們摸索出新做法，一方面堅(jiān)持用寫實(shí)手法描繪人物，另一方面賦予作品浪漫夸張的因素。

畫家開始意識到，宣傳畫要在瞬間抓住觀眾的眼球和情緒，就不能畫得“太老實(shí)”。首先要學(xué)會夸張，按照吳敏的說法就是“一定要夸張，而且要把人的動作夸張到極致”[16]?？鋸埖膭幼髋c表情，可以幫助觀眾迅速地理解人物的狀態(tài)和訴求。其次要有想象力，空間背景不要照搬現(xiàn)實(shí)生活，要營造出強(qiáng)烈的甚至新奇的畫面感。還有，畫面元素不要面面俱到，可有可無者盡量刪除，與此同時引入特定的符號。將現(xiàn)實(shí)、幻境及符號雜糅組合在一起，綜合運(yùn)用形象剪輯、比喻置換等手法，營造出亦真亦幻、具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的“幻境”?？偠灾荒茏觥按笞匀坏陌徇\(yùn)工”，要綜合各種元素和手段，創(chuàng)造出高于生活、動人心魄的場景奇觀。

典型如哈瓊文的《毛主席萬歲》（圖7）中的花海，通過符號化的花海意境將觀眾帶入熱烈的節(jié)日廣場氛圍中。花?；镁程摶四概c領(lǐng)袖的物理空間。與此同時，觀眾自己代入母女，搭建起與領(lǐng)袖之間的心理橋梁。再如楊文秀的代表作《大辦農(nóng)業(yè)大辦糧食》（圖8），把翻滾的谷浪比喻成海洋，“谷?！鄙仙鹨惠喖t日，象征農(nóng)業(yè)乃至社會主義事業(yè)的蒸蒸日上。哈瓊文《祖國萬歲》（圖9）把電焊火花與國慶節(jié)焰火巧妙地融合對接在一起，表達(dá)出辛勤建設(shè)與節(jié)日歡樂之間的辯證關(guān)系。

浪漫主義理念與手法的加入，使宣傳畫不再僵硬刻板，轉(zhuǎn)而追求生動活潑、情感充沛。在構(gòu)思立意上，畫家們不再拘泥于現(xiàn)實(shí)生活，不再照搬眼前所見，而是大膽想象、剪裁與表達(dá)。1958年，錢大昕創(chuàng)作《爭取更大的豐收，獻(xiàn)給社會主義》，畫面主人公仍然是一個老農(nóng)民，但是與三年前的遭遇不同，這位老農(nóng)民形象深受好評。同樣在《美術(shù)》雜志上，蔡若虹發(fā)表了一段贊賞之詞：

上海出版的《爭取更大的豐收，獻(xiàn)給社會主義》，群眾很喜歡，說這老頭“老老實(shí)實(shí)，高高興興”，群眾的這種意見雖說得很簡單，但它很概括地說明了畫中人物正是廣大觀眾所喜愛的我國農(nóng)民的那種樸素樂觀的本質(zhì)。[17]

對比錢大昕兩幅“老農(nóng)民”作品，可以看到人物形象發(fā)生了很大變化。新作中，人物穿戴鄭重體面，好像逢年過節(jié)的樣子，手中拿的不再是一根上不了臺面的煙桿，而是鄭重捧著一個紅漆大托盤，里面盛滿了瓜果蔬糧、稻麥米棉，上面還覆蓋著一張大紅剪紙，表達(dá)了向祖國“獻(xiàn)禮”的內(nèi)涵。更關(guān)鍵的不同是，老農(nóng)臉上不再是“不太愿意”的微笑，而是張大嘴巴笑得樂不可支，可能這就是所謂“老老實(shí)實(shí)，高高興興”吧；人物背后也不再是面面俱到的農(nóng)村土場景，僅一枝梅花斜逸而出，卻勝過千言萬語，點(diǎn)染出了喜慶歡樂的節(jié)日氣氛。畫面留有大量空白，與全幅涂滿的西畫傳統(tǒng)做法很不一樣，角落里加蓋一方篆刻印章，更加強(qiáng)了民族化意味。

有研究者指出，新中國宣傳畫早期受蘇聯(lián)影響，人物帶有一種雕塑感，但是在“文革”樣板戲的影響下轉(zhuǎn)變成為一種舞臺感和戲劇感。[18]確實(shí)發(fā)生了這樣一個轉(zhuǎn)變，但變化的起點(diǎn)不在“文革”，要提前到“大躍進(jìn)”。20世紀(jì)50年代下半葉，在“兩結(jié)合”的倡議下，舞臺文藝早早開始影響宣傳畫的表達(dá)模式。有的是“硬結(jié)合”，直接搬用文娛表演場面，借助戲劇化的氣氛和造型來營造宣傳畫所需要的那種“鼓動性”。更多是“軟結(jié)合”，模擬舞臺表演藝術(shù)的動作姿態(tài)?？傊?，在“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合”倡導(dǎo)下，宣傳畫中出現(xiàn)了大量生活與舞臺不分、人戲合一的形象與場景?！拔母铩毙麄鳟嫷哪承?qiáng)烈特質(zhì)，此時已經(jīng)初露端倪。

2.新民歌運(yùn)動的影響

新民歌運(yùn)動是“大躍進(jìn)”時期最具代表性的文藝運(yùn)動之一，其影響不局限于文學(xué)、詩歌領(lǐng)域，也強(qiáng)力輻射到其他藝術(shù)門類中。新民歌的內(nèi)容和意象為“革命浪漫主義”提供了充分注解，也為其他藝術(shù)門類提供了借鑒資源。1958年以后，宣傳畫創(chuàng)作一度受到新民歌運(yùn)動的巨大影響，相當(dāng)多作品吸收了民歌藝術(shù)熱烈奔放的氣象，發(fā)展出幾種形象表達(dá)的類型。

類型一：上天——用凌空飛翔來表達(dá)人們生產(chǎn)建設(shè)的激情，表現(xiàn)各行各業(yè)的迅猛發(fā)展。

“大躍進(jìn)”時期各地報(bào)道糧食產(chǎn)量不斷巨增，一浪高過一浪，譽(yù)為“放衛(wèi)星”。《農(nóng)業(yè)“大躍進(jìn)”，社社放衛(wèi)星》（圖10）把捆扎好的糧食比喻成發(fā)射中的衛(wèi)星，極其直白地詮釋了“放衛(wèi)星”一詞。

大煉鋼鐵是“大躍進(jìn)”時期工業(yè)建設(shè)的核心板塊，因此成為宣傳畫的熱門題材。新中國成立初期的煉鋼主題宣傳畫，唱主角的多為爐前工人，而且一般采用西洋畫法，營造爐火熊熊、光影對比的視覺效果。對此張光宇評說道：“我看煉鋼題材也可以用民族風(fēng)格來畫，爐前強(qiáng)光當(dāng)然也很吸引人，但能不能割愛一下，先抓一抓民族風(fēng)格？”張光宇自己不畫宣傳畫，這么說好像有點(diǎn)“站著說話不腰疼”。張汝濟(jì)就有不同觀點(diǎn)，他認(rèn)為宣傳畫怎樣運(yùn)用民族形式，大家經(jīng)驗(yàn)還很缺乏，用裝飾化、平面化的形式來表現(xiàn)煉鋼工人，恐怕不是很合適。[19]

民族化手法究竟能不能表現(xiàn)煉鋼題材，“大躍進(jìn)”時期不乏嘗試?！稙?959年生產(chǎn)更多更好的鋼而奮斗》一作看起來還是比較成功的，作品引用了新民歌中的重要形象——龍王——昔日凌駕百姓，今日反被騎于胯下，傳達(dá)了勞動人民翻身做主人的政治理念，表達(dá)了人定勝天的時代精神。值得注意的是，過去煉鋼題材宣傳畫只出現(xiàn)煉鋼工人，這次卻有農(nóng)民并肩作戰(zhàn)，那是因?yàn)?958年大煉鋼鐵不再是一項(xiàng)專業(yè)化的工業(yè)活動，而是遍布城鄉(xiāng)、全民參與的群眾運(yùn)動，宣傳畫對此作了精準(zhǔn)描繪。

龍鳳是中國傳統(tǒng)吉祥文化的一對經(jīng)典組合。和“大躍進(jìn)”的許多作品一樣，楊文秀《農(nóng)業(yè)生產(chǎn)糧為綱，黃金海浪舞鳳凰；齊唱東風(fēng)躍進(jìn)曲，春滿大地好時光》也以對仗工整的歌謠為標(biāo)題，畫面中鳳凰美麗飄逸的長尾與金色麥浪連接一體，巧妙恰當(dāng)。鳳凰背上坐著一個傳統(tǒng)裝束的吹笛娃娃，笛子掛墜上寫著“人民公社好”，將傳統(tǒng)與當(dāng)下緊密結(jié)合在一起。

飛馬，當(dāng)時又稱千里馬、躍進(jìn)馬，比喻祖國發(fā)展一日千里。飛馬的意象源于新民歌，是“大躍進(jìn)”文藝重要的形象符號。中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）、浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）師生均創(chuàng)作過飛馬形象的宣傳畫，比較二者可以看出工藝美術(shù)專業(yè)和繪畫專業(yè)不同的手法和趣味，前者工整、有條理（圖11），后者率性奔放（圖12）。

類型二：超巨——通過夸大產(chǎn)品的體量來展示生產(chǎn)成就，歌頌人民群眾的力量。

其時有專家倡導(dǎo)說：工農(nóng)美術(shù)中的革命浪漫主義風(fēng)格，是最值得我們宣傳畫工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)的。[20]確實(shí)有一批宣傳畫學(xué)習(xí)借鑒了工農(nóng)美術(shù)，特別是農(nóng)民壁畫。“大躍進(jìn)”農(nóng)民壁畫的基本套路，就是用稚拙筆法夸張地描繪農(nóng)產(chǎn)品的體量，正如當(dāng)時民歌所唱“稻粒趕黃豆，黃豆像地瓜，芝麻賽玉米，玉米有人大，花生像山芋，山芋趕冬瓜”。

農(nóng)民壁畫的風(fēng)格比較接近漫畫、兒童畫，幾位漫畫家合作的《大辦人民公社，加速社會主義建設(shè)！》（圖13）糅合了個中特點(diǎn)。這種全景式的公社全圖是“大躍進(jìn)”美術(shù)創(chuàng)作的一個特色類型，應(yīng)和了老百姓對美好人間、大同世界的想象。值得一提的是，1958年該作初版時畫面左下角稻谷上坐著幾個人，拉琴看報(bào)聽廣播，顯然是根據(jù)當(dāng)時稻谷上可以坐人的新聞編繪，但是假新聞很快被戳破，所以1960年該作入選《十年宣傳畫選集》時這一細(xì)節(jié)被抹除了，畫面空余金色稻谷。但是因?yàn)楫?dāng)時技術(shù)處理未盡，至今還能在畫集書頁上依稀辨出那幾個人形。[21]

農(nóng)民壁畫大膽奔放的想象力也傳播到工人美術(shù)創(chuàng)作中，工人作者祁國城在宣傳畫家沈紹倫協(xié)助下完成《實(shí)干苦干加巧干，生產(chǎn)指標(biāo)沖云端，紡織女工志氣大，要把地球當(dāng)線團(tuán)》，作品標(biāo)題一長串字，宛如新民歌歌詞。作品采用單線平涂，還有中國傳統(tǒng)的五彩祥云，都是為了凸顯民族特色。畫面中地球被比喻成線團(tuán)，紡織女工玩轉(zhuǎn)“小小寰球”。

類型三：歌舞——借用歌舞戲曲藝術(shù)的元素來表達(dá)革命與建設(shè)的激情。

前面提到，新中國成立初期宣傳畫創(chuàng)作在蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”框架下進(jìn)行，呈現(xiàn)為一種偏于客觀冷靜、相對自然主義的寫實(shí)畫風(fēng)，提倡“兩結(jié)合”以后畫風(fēng)開始變得動感強(qiáng)烈、熱鬧奔放起來。

新中國成立初期的中蘇友好題材，通常以寫實(shí)手法繪制“大頭加半身”?！按筌S進(jìn)”時期哈瓊文連續(xù)出版了兩幅中蘇題材作品，均一改過去做法，其中《蓮花并蒂又連根，中蘇友誼比海深》借用了中蘇兩國民間歌舞的元素，身著民族服裝的如花少女，翩翩起舞于荷花叢中，畫面動情喜人，不再硬邦邦，且充滿中國民間文學(xué)與文藝特有的氣息。

三、樣板畫風(fēng)格

1.樣板畫風(fēng)格特點(diǎn)

“文革”時期藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了一些新提法，諸如“紅光亮”“三突出”“高大全”。

“紅光亮”指的是一種視覺效果，在美術(shù)作品中，人物膚色呈比較濃重的紅色，人物形象乃至整個畫面場景都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的光照感?！叭怀觥?，指在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。在美術(shù)創(chuàng)作中，“三突出”主要通過構(gòu)圖、設(shè)色等手段來具體實(shí)現(xiàn)?！案叽笕敝肝乃囎髌分械闹魅斯仨毷菦]有缺點(diǎn)的完人。

不過要注意，上述提法并不是“文革”里橫空出世的，它們與十七年文藝有著繼承和發(fā)展的關(guān)系。比如“高大全”“三突出”，類似的創(chuàng)作理論與方法，在十七年各類主題性的美術(shù)創(chuàng)作中已有不同程度的體現(xiàn)和應(yīng)用。再如“紅光亮”這種帶有喜慶幸福感，有著濃厚民間鄉(xiāng)土氣息的審美趣味，在提倡民族化、“兩結(jié)合”的時候就已經(jīng)初露端倪。只不過到了“文革”這些做法被進(jìn)一步教條化、極端化乃至庸俗化了。

事實(shí)上，“紅光亮”“三突出”“高大全”這些提法雖然耳熟能詳，但都是基層工作的經(jīng)驗(yàn)之談，若要在理論層面對“無產(chǎn)階級文化大革命”的藝術(shù)美學(xué)進(jìn)行闡釋，還須引用領(lǐng)袖語錄。

美術(shù)界當(dāng)時常用的有兩條：“古為今用，洋為中用”“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。它們闡明了建構(gòu)無產(chǎn)階級革命藝術(shù)的途徑——可以汲取古今中外的藝術(shù)成果，但要立足“今”“我”，進(jìn)行甄別取舍。它們指明了原則——藝術(shù)觀念和藝術(shù)作品應(yīng)具有鮮明的民族性，不能追隨外來文化（包括兄弟國家）。它們提出了目標(biāo)——藝術(shù)為廣大人民服務(wù)，藝術(shù)作品及藝術(shù)形式應(yīng)當(dāng)被老百姓接受和喜愛，創(chuàng)作者不能孤芳自賞（只為少數(shù)人欣賞的藝術(shù)是剝削階級的藝術(shù)）。它們還提出了標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品要有“氣派”和“作風(fēng)”。

理論是抽象無形的，如何轉(zhuǎn)化為具體的形象語言呢？這就需要樹立“樣板”發(fā)揮示范作用?！拔母铩睍r期，“革命樣板戲”成為所有視覺藝術(shù)的樣板，其美學(xué)特征輻射擴(kuò)散到各個體裁領(lǐng)域。創(chuàng)作宣傳畫時，作者們往往會在造型、設(shè)色等方面模仿樣板戲（圖14）。

前面講過，自提倡“兩結(jié)合”以來，宣傳畫的人物造型就開始向舞臺感、戲劇感轉(zhuǎn)變，“文革”中發(fā)展得更加淋漓盡致。談到宣傳畫的人物造型，經(jīng)歷過“文革”的畫家會直接套用一個戲曲表演名詞，曰“亮相”。[22]逸中《毛主席的紅衛(wèi)兵》中的金訓(xùn)華形象就是一個典型的舞臺亮相造型，從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的角度來講，這是一個不可能的姿勢，但是按照浪漫主義藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，是可以這樣處理的（圖15）。

“文革”時期有一個出人意料的情況，過去長期被視為資產(chǎn)階級腐朽藝術(shù)的月份牌，忽而變成政治正確。據(jù)當(dāng)時《人民日報(bào)》《解放軍報(bào)》《光明日報(bào)》記述，由在校大學(xué)生劉春華執(zhí)筆完成的樣板畫《毛主席去安源》曾遭“權(quán)威專家”貶斥，說它“不符合油畫的要求”，更像是月份牌。報(bào)紙?jiān)u論對此進(jìn)行了駁斥，認(rèn)為該作糅合了油畫與中國傳統(tǒng)重彩畫的優(yōu)點(diǎn)，將磅礴的氣勢和精細(xì)的刻畫結(jié)合一體，使油畫這一外來的藝術(shù)形式具有了民族風(fēng)格。評論還指出，反動學(xué)術(shù)權(quán)威長期把持美術(shù)界，將油畫“吹得天花亂墜、神秘莫測”，目的在于排斥工農(nóng)兵。文章斥問：“芭蕾舞能為工農(nóng)兵服務(wù)，油畫就不能？”

官方評論抓了兩個關(guān)鍵，一是“洋為中用”的最高指示，二是將西洋芭蕾改造成革命樣板戲的成功實(shí)踐，在邏輯上理順了《毛主席去安源》作為樣板畫的合法性。至于月份牌，敵人反對的，我們就要擁護(hù)，幸運(yùn)地搭上了順風(fēng)車。

官方評論還點(diǎn)出了新的無產(chǎn)階級革命藝術(shù)應(yīng)該具備的要點(diǎn)——?dú)鈩菀蹴纾坍嬕?xì)，用色需重彩。說起來還真是融會了古今中西：在立意構(gòu)思上，《毛主席去安源》師法蘇聯(lián)及歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，特別是帶有浪漫主義色彩的歷史題材畫。在具體塑造時，畫風(fēng)要細(xì)膩光潤，盡量不見筆觸（因?yàn)橘u弄筆觸是資產(chǎn)階級專家的做法，非人民群眾所愛）。[23]色彩要符合中國老百姓口味，要鮮艷，要紅火。三者結(jié)合，效果就很接近樣板戲劇照了，也很接近月份牌。

《緊跟偉大領(lǐng)袖毛主席奮勇前進(jìn)！》是“文革”時期力推的領(lǐng)袖宣傳畫之一，非常符合上述美學(xué)邏輯。該畫創(chuàng)作后記專門談到“細(xì)膩”與民族化之間的關(guān)系：

改造外來舊有的藝術(shù)形式，創(chuàng)造“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的嶄新藝術(shù)，不僅是必須的，而且也是可能的。……我們考慮：作為表現(xiàn)手法以細(xì)致逼真為特色的年畫，和刻畫人物生動、工細(xì)具有民族特色的連環(huán)畫，為什么長期以來受到我國勞動人民的喜愛？宣傳畫這個外來的形式，為什么不可以吸收我國年畫、連環(huán)畫在藝術(shù)表現(xiàn)上的某些特長給予革命的改造，使它具有中國作風(fēng)和中國氣派呢？……我們沖破了宣傳畫這一行的所謂“界限”，不受宣傳畫表現(xiàn)形式上程式化的束縛，采用年畫、連環(huán)畫的某些藝術(shù)表現(xiàn)之優(yōu)長?！诳坍嬅飨拿娌勘砬闀r，我們幾乎完全采用年畫表現(xiàn)的特長，細(xì)膩逼真，一絲不茍。大片翻滾向前的紅云的細(xì)膩描繪，既遼闊又深遠(yuǎn)，以烘托偉大領(lǐng)袖廣闊的胸懷。[24]

畫風(fēng)細(xì)膩與否，通常只是繪畫中的技術(shù)風(fēng)格問題，如今卻具有了某種哲學(xué)式的思辨，關(guān)涉兩組“矛盾”：第一，洋與中的矛盾。宣傳畫這種“外來藝術(shù)形式”能不能借用我國年畫、連環(huán)畫的經(jīng)驗(yàn)來給予“革命的改造”？第二，舊與新的矛盾。宣傳畫這一行的“界限”，它的“程式”，能不能借用其他畫種的特點(diǎn)沖破它？

面對上面這些矛盾，后記引用領(lǐng)袖語錄——“不破不立”“破，就是批判，就是革命”。后記寫道：畫作初稿受到資產(chǎn)階級藝術(shù)的影響，處理群眾場面時采用籠統(tǒng)手法，導(dǎo)致千人一面，徒有光影與色彩。修改稿“堅(jiān)決摒棄了從前宣傳畫中的資產(chǎn)階級印象派的流毒，吸收了我國連環(huán)畫創(chuàng)作中善于生動刻畫人物、表現(xiàn)宏偉的群眾場面的特長，描繪浩浩蕩蕩的工農(nóng)兵大軍奮勇前進(jìn)的磅礴氣勢，并以各條戰(zhàn)線出現(xiàn)的英雄人物為塑造形象的基礎(chǔ)，刻畫出不同個性的形象”。[25]

從《緊跟偉大領(lǐng)袖毛主席奮勇前進(jìn)！》的畫面來看，畫家們一方面努力營造氣貫宏宇的場景，另一方面致力于精微的細(xì)節(jié)描繪，不僅著眼于領(lǐng)袖，而且盡可能細(xì)致地描繪背景里的群眾。后記指出：宣傳畫作為一種“外來藝術(shù)形式”，正是通過這樣細(xì)膩逼真、一絲不茍的刻畫描繪，才具有了中國作風(fēng)和中國氣派，達(dá)到了革命藝術(shù)的理想境界。這里面包含了民族化，包含了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，包含了“洋為中用古為今用”，也包含了“工農(nóng)兵業(yè)余作者”大破大立的革命精神，是為革命無產(chǎn)階級藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與典范。

2.對樣板畫風(fēng)格的逆反

“文革”后期，在南大門廣州，在國務(wù)院主管的廣交會項(xiàng)目中，一批風(fēng)格迥異于“革命樣板”的優(yōu)秀宣傳畫忽然涌現(xiàn)。這些作品一反“紅光亮”，整體上呈現(xiàn)清新的藍(lán)綠色調(diào)；表現(xiàn)人物形象時，不采用英雄式的正面、仰視角度，轉(zhuǎn)而采取俯視、側(cè)面角度；畫面的人物角色不再是戰(zhàn)天斗地的英雄，甚至不用成年人，多用少年兒童。“文革”后期，這批經(jīng)常以“中共廣州市委宣傳部美術(shù)組”署名的宣傳畫逐漸在全國形成影響，吸引了同行的目光，全國各地多家出版社到廣州索稿。1974年人民代表大會期間，《人民日報(bào)》以彩色版面刊登了該創(chuàng)作組的宣傳畫作品。[26]

廣交會宣傳畫突破了“紅光亮”“三突出”的框框，甚至得到官方主流的認(rèn)可，成為“文革”時期宣傳畫藝術(shù)的異數(shù)，一種計(jì)劃外的“異變”，它的發(fā)生是多種因素綜合作用的結(jié)果。

當(dāng)時“文革”已近尾聲，國內(nèi)政治氛圍有所變化，加上周總理親自過問，廣交會宣傳工作的方向有了特別之處。據(jù)當(dāng)事畫家張紹城回憶，當(dāng)時上面指示要“革命的抒情”，不要戰(zhàn)天斗地。廣交會迎四面八方客，主管部門告訴畫家：要正面宣傳自己，不要強(qiáng)加于人，諸如“世界人民團(tuán)結(jié)起來，打倒美帝國主義”一類的主題就不要畫了。當(dāng)時廣州市屬于經(jīng)管單位，經(jīng)管代表對畫家們比較“寬容”，經(jīng)常與他們談對外政策，比如講到尼克松訪華宴會上演奏的美國民樂，這些細(xì)節(jié)給畫家們很大啟發(fā)。[27]

號令一變，步伐就要調(diào)整，藝術(shù)上就會發(fā)生變化。廣交會宣傳畫的特殊面貌不是空來之物，張紹城強(qiáng)調(diào)說：“我們當(dāng)時在市委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)下工作，能夠讀到對外宣傳政策的文件，‘敏感度不一樣，知道可以怎么做，而其他地方的作者接觸不到相關(guān)政策，所以在藝術(shù)上不會有所表現(xiàn)?！盵28]

文件與政策只是給出方向，最終還要畫家用畫筆來落實(shí)。廣交會宣傳畫的破局之路，是眾人合力一步步摸索出來的。第一步是“破題”。題目從市委下來“都是硬邦邦的”，李醒韜回憶說，“我們覺得是不是可以搞一些寬松點(diǎn)的”，于是提出“祖國處處有親人”“我愛祖國的藍(lán)天”（圖16）這樣的題目經(jīng)市委謹(jǐn)慎討論后通過了，后來事實(shí)證明出效果的還是這種。[29]

在創(chuàng)作過程中，畫家們結(jié)合外宣政策的精神，在畫面中加入抒情因素，同時根據(jù)審稿領(lǐng)導(dǎo)的意見不斷調(diào)整，一幅畫稿通常要改個四五次。隨著廣東宣傳畫在外的美譽(yù)度越來越高，審稿尺度也越來越寬。張紹城創(chuàng)作《廣闊天地新苗壯》（圖17）時大膽吸收了東歐電影海報(bào)中裝飾性、構(gòu)成感的因素，上級審稿時非但沒有提出任何異議，反而贊賞有加。[30]

廣州宣傳畫在藝術(shù)上能夠突破僵局，與畫家個人的藝術(shù)追求密不可分。李醒韜承認(rèn)自己早年受蘇俄美術(shù)影響很深，內(nèi)心偏愛蘇俄油畫特有的冷色調(diào)、逆光效果，并且強(qiáng)調(diào)地說：“我老想畫我心里的東西，我看不慣高大全、紅光亮?！盵31]同在一個創(chuàng)作組的梁朝堂說：逆光、俯視、冷色調(diào)，與當(dāng)時的藝術(shù)氣候確實(shí)不吻合，但因?yàn)樽髌繁旧須赓|(zhì)是健康向上的，所以也沒有遭遇很大非議。不同意見也是有的，有人認(rèn)為這種畫“不夠革命”，說這不像宣傳畫，“宣傳畫不是這樣畫的”，但是也有人持反對意見，認(rèn)為這宣傳畫“很有風(fēng)格”。[32]

除了政治環(huán)境、藝術(shù)家的個人追求之外，廣州的地理氣候條件似乎也促成這一獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。時人注意到，廣州宣傳畫通常采用薄畫法，用相對稀薄的色彩刻畫逆光中的人物形象。而同時期全國各地的同行們?yōu)榱诉_(dá)到濃艷的紅光亮效果，一般做法是往厚里畫。

對此有畫家解釋說，廣州地區(qū)多雨潮濕，畫稿不容易干燥，顏料堆得太厚，畫稿弄不好會發(fā)霉。而且前期出水粉稿，要根據(jù)上級意見一遍遍地修改，畫得厚不方便修改。后期放大復(fù)制到宣傳牌上，還會遇到干燥問題，因此也不能畫得厚。[33]還有就是逆光效果使然。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，西洋畫強(qiáng)調(diào)色彩飽和度，表現(xiàn)正面受光的形象，顏料需要一定的厚度，但是畫背光暗部就可以采用薄畫法，反而容易畫出通靈透氣的感覺。

四、結(jié)語

民族化、“兩結(jié)合”，這些來自頂層的文藝大政方針，對宣傳畫藝術(shù)風(fēng)格的形成發(fā)揮著決定性作用。宣傳畫之所以在不同時期，能迅速形成階段性明顯的整體藝術(shù)風(fēng)貌，源頭動力在于頂層理念的變化更新。

不過，文藝方針和政策不是單獨(dú)發(fā)揮作用的。宣傳畫藝術(shù)風(fēng)格的形成，總體而言是一個合力的過程——作者的師承與創(chuàng)造力，審稿者的品位趣味，擁有品評權(quán)力和渠道的群眾，它們都參與塑造著宣傳畫藝術(shù)。這些處于“下位”的因素，是對來自頂層的抽象理念的落實(shí)執(zhí)行，并發(fā)揮著進(jìn)一步闡釋與豐富理念內(nèi)涵的作用。

十七年中，這種合力引導(dǎo)宣傳畫實(shí)現(xiàn)了某種程度上的百花齊放，不同風(fēng)格的作品可以用各自的方式解釋“民族特色”與“無產(chǎn)階級工農(nóng)兵藝術(shù)”。但是到了“文革”，這種合力模式遭到破壞，直接導(dǎo)致了宣傳畫藝術(shù)形式嚴(yán)重的模式化公式化。藝術(shù)上失去了創(chuàng)新性和多樣性的宣傳畫，最終失去了群眾，甚至失去了作者。宣傳畫工作一度失去了原本應(yīng)有的正當(dāng)性。這是改革開放以后宣傳畫工作退出歷史舞臺的一個重要因素。

注釋：

[1]馬克思.路易 波拿巴的霧月十八日[M]//中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集·第一卷.北京：人民出版社，2012：669.

[2]1938年，延安文藝界展開有關(guān)民族形式的大討論，毛澤東親自籌劃、部署了此次活動，討論時間長達(dá)兩三年之久，據(jù)稱影響波及全國。參看：艾克恩.延安文藝史[M].河北教育出版社，2009：140-148.

[3]江豐.江豐美術(shù)論集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983：20.

[4]促進(jìn)宣傳畫創(chuàng)作的更大發(fā)展——十年宣傳畫展覽會座談會[J].美術(shù)，1960（02）：5-12+24-25.

[5]同[4]，第12頁。

[6]兩類看法均來自1960年“十年宣傳畫展覽會座談會”專家發(fā)言，參見《美術(shù)》1960年第2期，第7—12頁。[7]許平.周令釗、陳若菊訪談[M]//關(guān)山月美術(shù)館，中央美術(shù)學(xué)院.20世紀(jì)中國平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)集.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：572.

[8]同[4]。

[9]徐悲鴻為此拍手稱快，提筆寫道：以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒。這是我和一部分搞美術(shù)的朋友們與之斗爭了三十年，不能得到的效果。尤其使我感到興奮的是當(dāng)年推行形式主義的大本營——國立杭州藝專，現(xiàn)改為中央美術(shù)學(xué)院杭州分院（本書注：應(yīng)為“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”）一年以來，經(jīng)過徹底改革，樹立了準(zhǔn)確的教學(xué)方針。其中一部分教員，過去多半是畫人民看不懂的東西，深深地陷在沒落的資產(chǎn)階級藝術(shù)的泥沼里。解放以后，搞通了思想，才畫出了人民看得懂的東西。轉(zhuǎn)引自王震.徐悲鴻藝術(shù)隨筆[M].上海文藝出版社，1999：114.

[10]中央美術(shù)學(xué)院華東分院理論教研室[J].美術(shù)理論資料，1957（04）：29.

[11]馬克.重視群眾意見改進(jìn)政治宣傳畫創(chuàng)作[J].美術(shù)，1955（07）：34-36.

[12]沈鵬.必須加強(qiáng)宣傳畫的鼓動力量[J].美術(shù)，1955（08）：42.

[13]鄒雅.亟需把宣傳畫創(chuàng)作提高一步[J].美術(shù)，1955（07）：29-31.

[14]同[11]。

[15]沈鵬.必須加強(qiáng)宣傳畫的鼓動力量[J].美術(shù)，1955（08）：42.

[16]李人毅.一個獻(xiàn)身國防的軍旅畫家 紀(jì)念海軍美術(shù)創(chuàng)作員吳敏同志[J].美術(shù)，2003（08）：68-71.

[17]同[4]。

[18]周博.中國宣傳畫的圖式與話語[M]//袁熙旸.設(shè)計(jì)學(xué)論壇·第①卷.南京大學(xué)出版社，2009：155.

[19][20]同[4]。

[21]吳耘，等.十年來宣傳畫選集[M].上海人民美術(shù)出版社，1960：88

[22]梁照堂.說教式少點(diǎn) 感染力多些[J].美術(shù)，1983（05）：44-46.

[23]中國老百姓不理解油畫筆觸并提出疑問乃至不屑，在當(dāng)時是普遍現(xiàn)象。據(jù)油畫《毛主席去安源》作者劉春華介紹：“廣大工農(nóng)兵群眾根本不愛看，也看不懂。他們反映說：一塊一塊的，我們看不懂；一堆一堆的，難看又難受。”說的就是油畫原作表面的筆觸肌理。劉春華.歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席是我們的最大幸福[M]//美術(shù)創(chuàng)作評介.上海人民美術(shù)出版社，1972：35.

[24]上海人民美術(shù)出版社創(chuàng)作組.美術(shù)創(chuàng)作評介[M].上海人民美術(shù)出版社，1972：50-51.

[25]同[24]，第51、52頁。

[26]許平.張紹城訪談[M]//關(guān)山月美術(shù)館，中央美術(shù)學(xué)院.20世紀(jì)中國平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)集.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：609.

[27]同[26]，第608頁。

[28]同[26]，第610頁。

[29]許平.李醒韜訪談[M]//關(guān)山月美術(shù)館，中央美術(shù)學(xué)院.20世紀(jì)中國平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)集.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：601.

[30]同[26]。

[31]許平.沈行工訪談[M]//關(guān)山月美術(shù)館，中央美術(shù)學(xué)院.20世紀(jì)中國平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)集.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：599.

[32]許平.梁照堂訪談[M]//關(guān)山月美術(shù)館，中央美術(shù)學(xué)院.20世紀(jì)中國平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)集.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：605.

[33]許平.李醒韜訪談[M]//關(guān)山月美術(shù)館，中央美術(shù)學(xué)院.20世紀(jì)中國平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)集.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：599.許平.梁照堂訪談[M]//關(guān)山月美術(shù)館，中央美術(shù)學(xué)院.20世紀(jì)中國平面設(shè)計(jì)文獻(xiàn)集.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：605.