最佳組合存在著一種必然的朋友關(guān)系，

就像王家衛(wèi)和杜可風(fēng)、伯格曼和尼科維斯特，

他們之間或許不是“我”與“另一個(gè)我”，

但一定是“正因?yàn)槭撬?，也正因?yàn)槭俏摇薄?/p>

編輯：摩索

每一位電影大師都有離不開(kāi)的合作對(duì)象，攝影師作為其中之一，擔(dān)當(dāng)?shù)氖恰皩?dǎo)演的眼睛”的職能，攝影師需要和導(dǎo)演達(dá)成審美的一致，使得導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖轉(zhuǎn)化為銀幕影像。在配合的過(guò)程中，攝影師亦會(huì)發(fā)揮個(gè)人的主觀的表達(dá)，一個(gè)鏡頭之外裝的是兩雙正在思考的眼睛，而這兩雙眼睛彼此契合才能創(chuàng)作出一個(gè)完整的作品。

侯孝賢和李屏賓、王家衛(wèi)和杜可風(fēng)、史蒂文·斯皮爾伯格和亞努斯·卡明斯基、成瀨巳喜男和玉井正夫、英格瑪·伯格曼和斯文·尼科維斯特……他們都是一對(duì)提起前者就不得不提后者的組合，后者常常被稱為前者的“御用”，但實(shí)際上御用只是一種刻板的形容，導(dǎo)演和攝影師之間絕不僅是御用一詞“主與仆”的表意關(guān)系可以概括的。他們?cè)谟跋駝?chuàng)作上是能一拍即合的最佳拍檔，在作品中會(huì)體現(xiàn)出相同的藝術(shù)追求，存在著一種必然的朋友關(guān)系，而且是一對(duì)理性的個(gè)性的為了影像語(yǔ)言的合作式的朋友。亞里士多德說(shuō)“沒(méi)有任何人會(huì)和他們的敵人攜手旅行”，攜手創(chuàng)作就是這樣，沒(méi)有人愿意和不合拍的人一起工作，越多人的集體創(chuàng)作越是如此。

在王家衛(wèi)和杜可風(fēng)合作的十四年里共有七部長(zhǎng)篇作品，《阿飛正傳》（1990）《東邪西毒》（1992）《重慶森林》（1995）《墮落天使》（1995）《春光乍泄》（1997）《花樣年華》（2000）《2046》（2007），每一部都是王家衛(wèi)影像表達(dá)的經(jīng)典之作，色彩斑斕、意境悠長(zhǎng)、情緒飽滿。兩人的合作狀態(tài)似乎總環(huán)繞著王家衛(wèi)對(duì)杜可風(fēng)說(shuō)的一句話“你只能這樣嗎？”王家衛(wèi)以一種激勵(lì)的方式與杜可風(fēng)溝通，使杜可風(fēng)產(chǎn)生更多的思考和創(chuàng)意。某種程度上這就是尼采對(duì)于友誼的觀點(diǎn)的體現(xiàn)“朋友是不斷與某人發(fā)生對(duì)抗從而使其變得更加強(qiáng)大的人，他們提出各種挑戰(zhàn)和疑問(wèn)，不是幫助朋友共同分擔(dān)需要他們自己承擔(dān)的那部分壓力，而是通過(guò)對(duì)他們打擊和刺激來(lái)給予其幫助?！倍趴娠L(fēng)知道王家衛(wèi)為什么會(huì)這么問(wèn)，也在合作的過(guò)程中找到了最佳的處理方式，就像朋友與朋友之間越了解越知道如何相處一樣。

杜可風(fēng)在自己的《春光乍泄》的拍攝日志中寫(xiě)過(guò)“（《春光乍泄》）將是一部很影像的電影，強(qiáng)調(diào)‘環(huán)境和空間，我喜歡的那種”這也正是王家衛(wèi)的風(fēng)格和創(chuàng)作意圖。濃郁的色調(diào)、散文化的結(jié)構(gòu)、未知的迷離氛圍……貫穿王家衛(wèi)與杜可風(fēng)合作的所有電影。先是朋友再做合作伙伴是杜可風(fēng)的合作模式，因張叔平杜可風(fēng)結(jié)識(shí)了王家衛(wèi)，成為一起拍電影的朋友。朋友或是一種創(chuàng)作上的潤(rùn)滑劑，相互欣賞彼此了解，即便處事方式有差異也能一同創(chuàng)作?！澳憔褪俏业难劬Α笔峭跫倚l(wèi)對(duì)杜可風(fēng)常說(shuō)的另一句話，攝影師是導(dǎo)演的眼睛毋庸置疑，攝影師的凝視顯性且直白，既面對(duì)演員也面對(duì)觀眾，如同紐帶;而導(dǎo)演則以另一種無(wú)處不在的方式凝視所有人。

相比于王家衛(wèi)和杜可風(fēng)的帶著刺激性質(zhì)的合作友誼，伯格曼和他的攝影師尼科維斯特顯得更為和諧，盡管伯格曼是一個(gè)難相處的人，他多疑、神經(jīng)質(zhì)，被人稱為“討人厭的完美主義激情者”，但卻和尼科維斯特維持了約三十年的合作關(guān)系，如若不是有互相認(rèn)可的朋友之情，大概率情況下照伯格曼的性子其實(shí)是很難與同一個(gè)人在創(chuàng)作上合作如此之久。

在與尼科維斯特正式合作之前，伯格曼就因?yàn)閯?chuàng)作分歧和工作習(xí)慣與合作了12年的攝影師貢納·費(fèi)舍爾分道揚(yáng)鑣，與費(fèi)舍爾的合作奠定了伯格曼早期的攝影風(fēng)格，浪漫又涼薄的《不良少女莫妮卡》（1953）、充斥著超現(xiàn)實(shí)主義的《野草莓》（1957）、影調(diào)冷郁的《第七封印》（1957）等60年代作品，黑白影調(diào)凝練又深邃。在這之后，尼科維斯特完全接替了費(fèi)舍爾成為伯格曼最信任的合作伙伴，他們對(duì)于“光線”都有極致的追求，都認(rèn)為一部電影不能看上去有太多光線，總是會(huì)逐字逐句地研究劇本，尋找最合適的光線運(yùn)用，他們“看事情的方式是一樣的，想象的角度也一樣，對(duì)光的感知完全一致，連感受都是一樣的，甚至連攝影機(jī)該擺在那里的看法都是一致的?！币虼四峥凭S斯特也被稱為伯格曼的“第二雙眼睛”。

一個(gè)鏡頭，有兩雙“拍攝者”的眼睛聚焦其中，他們?cè)诳赐粋€(gè)“世界”，也看到了同一個(gè)“世界”。借哲學(xué)家蒙田“論友誼”之說(shuō)，那是一種“正因?yàn)槭撬?，也正因?yàn)槭俏摇钡年P(guān)系。伯格曼和尼科維斯特互相成就了彼此的藝術(shù)高峰?！啊短幣罚?960）和《猶在鏡中》（1961）讓伯格曼連續(xù)獲得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》（1972）和《芬妮和亞歷山大》（1982）讓尼科維斯特獲得了奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)，他們合作的《假面》更是電影史極為出色的實(shí)驗(yàn)性的電影哲學(xué)?！睆募?xì)膩深刻的光影空間的營(yíng)造到古典華美的色彩荒原，兩人從黑白走向彩色，觸摸著光線，傾倒著人之靈魂的色彩。尼科維斯特曾說(shuō)如果他不認(rèn)識(shí)伯格曼他可能就只是個(gè)普通的攝影師，而伯格曼也因?yàn)橛鲆?jiàn)尼科維斯特不斷深入“光”的內(nèi)在，探尋著擁有無(wú)限可能的光的映像，“光有多種：柔和、危險(xiǎn)、夢(mèng)幻、鮮活、死氣沉沉、清澈、朦朧、火熱、暴啟、荒涼、突然、險(xiǎn)暗、早春、墜落、筆直、傾斜、感性、衰減、受控、劇毒、平和、蒼白等。”

和光一樣，朋友也有很多種，最可貴的大約就是可以互相成就的朋友，被冠之“御用”的組合就驗(yàn)證了這一點(diǎn)。在人和人的關(guān)系中，友誼自帶著個(gè)人的“偏見(jiàn)”，并不是每個(gè)人都能和每個(gè)人成為朋友，就像也不是每一個(gè)攝影師都能真的成為導(dǎo)演的“第二雙眼睛”。