于潤(rùn)生

【摘 要】 20世紀(jì)初，源于“人物品藻”傳統(tǒng)的中文詞“三杰”被用于對(duì)應(yīng)并翻譯文藝復(fù)興“三大藝術(shù)家”這一外來(lái)概念，從而與“拉斐爾”在中文語(yǔ)境中的傳播歷史發(fā)生緊密聯(lián)系。該詞反映了20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)作挪用傳統(tǒng)語(yǔ)匯闡釋拉斐爾等外來(lái)概念，調(diào)和古今矛盾，融匯中西傳統(tǒng)的話語(yǔ)創(chuàng)新?！袄碃枴薄叭堋薄拔乃噺?fù)興”等概念在二三十年代的流行是藝術(shù)界在新文化運(yùn)動(dòng)之后重建文化信心，參與救亡圖強(qiáng)，探索民族復(fù)興道路的重要話語(yǔ)媒介。簡(jiǎn)明而兼容的語(yǔ)言特性推動(dòng)了概念的流行，同時(shí)也限制了對(duì)藝術(shù)史實(shí)的深入認(rèn)識(shí)。分析這些概念的傳播，有助于厘清中國(guó)藝術(shù)界在新文化運(yùn)動(dòng)之后重建文化信心的過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】 拉斐爾;三杰;文藝復(fù)興;概念傳播;藝術(shù)史學(xué)史

意大利文藝復(fù)興代表人物拉斐爾（Raphael， 1483—1520）在中國(guó)可謂家喻戶(hù)曉，而他的聲名又與“三杰”概念緊密相連，有關(guān)其生平、個(gè)性、代表作以及藝術(shù)特長(zhǎng)的表述往往都被納入這一系統(tǒng)。這種概念式的書(shū)寫(xiě)固化了拉斐爾的形象，且使得人們的注意力僅被集中在少數(shù)作品上，從而忽視了豐富多樣的歷史事實(shí)。本文借助雷吉斯 · 德布雷（Régis Debray）的“生成的螺旋”[1]理論，從拉斐爾在中文語(yǔ)境中的接受史入手，梳理20世紀(jì)上半葉藝術(shù)寫(xiě)作中的相關(guān)內(nèi)容，討論“三杰”概念引入、確立、流傳過(guò)程中的社會(huì)和思想因素，從話語(yǔ)角度反思藝術(shù)史學(xué)史中的傳播問(wèn)題。[2]

“拉斐爾”與“三杰”的迻譯

“拉斐爾”一詞于20世紀(jì)初被引入中文世界，它首先出現(xiàn)在一些翻譯和介紹性的寫(xiě)作中，后隨著民國(guó)初年現(xiàn)代教育體系的建立，出現(xiàn)在藝術(shù)類(lèi)通用教材里。一些作者的個(gè)人觀點(diǎn)通過(guò)教育系統(tǒng)迅速傳播到教師和學(xué)生之中，又借助大眾媒介引起廣泛的關(guān)注。通過(guò)對(duì)中文話語(yǔ)歷史的追溯，可以發(fā)現(xiàn)“三杰”被挪用到藝術(shù)寫(xiě)作的歷史反映了中外文化交往的復(fù)雜性。

“拉斐爾”這個(gè)名字是西文音譯，喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari）在傳記中明確提到，它有“良好的祝愿”之意。[1]這個(gè)名字來(lái)源于古代猶太民族，后作為基督教中大天使之名而廣泛傳播到許多國(guó)家和地區(qū)。此名在天主教經(jīng)典《多比傳》（Book of Tobias）中有載，今天被漢譯作拉弗爾或辣法耳。但它作為藝術(shù)家名字先后出現(xiàn)過(guò)拉飛爾、拉法愛(ài)爾、拉孚挨魯、拉弗挨爾、拉費(fèi)爾、拉飛耳、拉斐耳、拉法艾耳、拉華爾羅、拉腓爾等多種譯法。[2]拉斐爾這一譯法最早見(jiàn)于1922年，但直到20世紀(jì)50年代譯名都不統(tǒng)一。[3]

早在1904年，拉斐爾就被介紹到中國(guó)?？涤袨樽兎ㄊ《嗄曛笄巴鶜W洲考察，他將考察見(jiàn)聞寫(xiě)成游記發(fā)表，欲以“萬(wàn)國(guó)之華實(shí)”為藥方醫(yī)治“中國(guó)之病”。[4]在意大利游記中，康有為詳細(xì)記錄了所見(jiàn)拉斐爾畫(huà)作，并對(duì)其大加贊賞，稱(chēng)“拉飛爾是意大利第一畫(huà)家……生氣遠(yuǎn)出，神妙迫真”[5]。他每遇拉斐爾作品必然記錄，在游記中他還寫(xiě)下八首絕句，將拉斐爾的繪畫(huà)與“太白詩(shī)詞右軍字”相提并論，贊頌其創(chuàng)新改革繪畫(huà)的“作紀(jì)新元”之功。[6]對(duì)于康有為來(lái)說(shuō)，近世拉斐爾所代表的西方繪畫(huà)傳統(tǒng)超越中國(guó)繪畫(huà)，是中國(guó)文化失去優(yōu)勢(shì)的表現(xiàn)之一，他說(shuō)：“以畫(huà)論，在四五百年前，吾中國(guó)幾占第一位矣，惜后不長(zhǎng)進(jìn)耳。”[7]在拜謁萬(wàn)神殿拉斐爾墓之后，更感嘆“意人尊藝術(shù)，此風(fēng)中土甚慚焉”[8]?？涤袨閷?duì)拉斐爾的認(rèn)識(shí)有不少來(lái)自見(jiàn)聞直觀，也有一些不準(zhǔn)確的信息，但是作為中國(guó)最早接觸西方繪畫(huà)的有識(shí)之士，他深刻感受到文化差異和沖擊，并將這種感受融入到自己力求變法革新的政治訴求合理性中。有趣的是，康有為非但未使用“三杰”之名，甚至連米開(kāi)朗基羅和達(dá)芬奇的作品也沒(méi)有談到。

稍晚時(shí)清末外交官錢(qián)詢(xún)的夫人單士厘隨丈夫遍游亞歐各國(guó)，將自己的見(jiàn)聞著為《歸潛記》，于1910年家刻出版，她將拉斐爾譯為拉法愛(ài)爾。[9]在其游記中，拉斐爾并未被冠以“三杰”之名。從原文豐富的注釋可知，作者寫(xiě)作所依據(jù)的材料大多是外文材料，今天讀來(lái)依然讓人感到其見(jiàn)識(shí)深刻、準(zhǔn)確。

對(duì)拉斐爾的整體介紹最先出現(xiàn)在新型教材中。1917年，上海商務(wù)印書(shū)館出版了民國(guó)政府教育部審定的師范教材《美術(shù)史》。作者姜丹書(shū)在介紹文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)寫(xiě)道：“當(dāng)時(shí)地方派中，以佛棱斯之米啟蘭啟魯、拉孚挨魯、列阿納多為支配時(shí)代之三大家，史稱(chēng)意大利三大畫(huà)杰?！边@一論述可以看作中文“三杰”說(shuō)的最早版本之一。在姜丹書(shū)的筆下，拉斐爾是作為米開(kāi)朗基羅的競(jìng)爭(zhēng)者出現(xiàn)的，是一位“集大成兼眾長(zhǎng)”的“調(diào)和家”。[1]姜丹書(shū)又在同年出版的《美術(shù)史參考書(shū)》中稱(chēng)“拉孚挨魯氏實(shí)千古之畫(huà)圣”[2]。姜氏此書(shū)開(kāi)中國(guó)學(xué)者寫(xiě)作外國(guó)美術(shù)史的先河，據(jù)原序作者桂紹烈介紹，作者“博訪周咨于中外作者，成美術(shù)史上下二卷”[3]。整體而言，如穆瑞鳳所指出的，姜丹書(shū)編寫(xiě)的西洋美術(shù)史部分受到日本學(xué)者影響。[4]且姜氏對(duì)拉斐爾的譯名非常接近日文讀音。由于此書(shū)并無(wú)注釋?zhuān)瑹o(wú)從確定他對(duì)拉斐爾的評(píng)語(yǔ)是作者個(gè)人觀點(diǎn)還是借鑒他人定論。但是姜氏將世界美術(shù)分為東西兩個(gè)對(duì)立的系統(tǒng)，對(duì)日本、俄羅斯、美國(guó)等國(guó)別藝術(shù)史有所剪裁，說(shuō)明他意欲使東方文明“與西方文明相抗衡”。因此我們猜測(cè)，他將拉斐爾列入“三大畫(huà)杰”并評(píng)為“畫(huà)圣”，很有可能是為了對(duì)應(yīng)中國(guó)“六朝三大家”以及“畫(huà)圣”吳道玄的評(píng)論。[5]這樣既使得東西方歷史圖景互相對(duì)稱(chēng)而完整，又符合他所謂藝術(shù)的極盛產(chǎn)生于擺脫“中世”宗教的觀點(diǎn)。

假如姜丹書(shū)的評(píng)價(jià)并非獨(dú)出心裁，而是借鑒了外國(guó)學(xué)者的說(shuō)法，那么這種東西并立的觀點(diǎn)，顯然帶有強(qiáng)烈的日本因素，尤其可能受到岡倉(cāng)天心對(duì)亞洲文明一體性論述的直接或間接影響。姜丹書(shū)在浙江兩級(jí)師范學(xué)堂（后改名浙江省立第一師范學(xué)校）擔(dān)任的圖畫(huà)手工教員一職，正是接替日籍教師吉家江宗的位置。[6]1912年，李叔同亦應(yīng)聘來(lái)校，與姜丹書(shū)同在圖畫(huà)課任教，二人過(guò)從甚密。李叔同恰好畢業(yè)于岡倉(cāng)天心曾經(jīng)籌辦并任校長(zhǎng)的東京美術(shù)學(xué)校。中文“三杰”一詞是否直接或者間接借用了日文文獻(xiàn)中的表述呢？

日本雖然存在“文藝復(fù)興三大藝術(shù)家”的說(shuō)法，但這并非嚴(yán)格的學(xué)術(shù)概念。20世紀(jì)初的“三杰”之說(shuō)則更多出現(xiàn)在關(guān)于政治人物的歷史和文學(xué)語(yǔ)匯中。從19世紀(jì)末開(kāi)始，日本最廣為人知的“三杰”是由傳記文學(xué)所建構(gòu)起來(lái)的“維新三杰”或“十杰”等說(shuō)法。[7]當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)作為文化背景相似的近鄰，又同樣有革新圖強(qiáng)的歷史訴求。因此“維新三杰”在19至20世紀(jì)的東亞輿論中，是一種廣為人知的流行話語(yǔ)，雖然其內(nèi)容是對(duì)政治人物的評(píng)價(jià)，但卻以通俗文學(xué)的形式出現(xiàn)，朗朗上口，具有強(qiáng)大的傳播力量。然而這并不是“三杰”一詞在中文文化圈內(nèi)的最早案例。

無(wú)論在中國(guó)還是在日本，“三杰”話語(yǔ)的重要源頭之一是《漢書(shū)》中漢高祖稱(chēng)贊張良、蕭何、韓信三人的評(píng)語(yǔ)：“三者皆人杰，吾能用之，此吾所以取天下者也?！盵8]此后，“蜀（漢）三杰”“南宋三杰”等一大批類(lèi)似模式的中國(guó)歷史名人組合頻繁出現(xiàn)在史學(xué)、文學(xué)和各類(lèi)通俗讀物中。在20世紀(jì)初的中文報(bào)刊中，“漢三杰”出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“維新三杰”。各類(lèi)報(bào)刊媒介套用此種人物品藻的模式，對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外政治人物進(jìn)行類(lèi)比評(píng)價(jià)。尤其是那些輔佐君主扭轉(zhuǎn)落后局面的政治人物，受到中國(guó)思想界和普通讀者的關(guān)注—這既是清末對(duì)維新變法的輿論鼓吹，也是開(kāi)拓中國(guó)讀者眼界的熱門(mén)話題。這個(gè)詞甚至被挪用在外國(guó)人物身上：新近完成統(tǒng)一的意大利、變法圖強(qiáng)的日本、大國(guó)俄羅斯和美國(guó)都成為“三杰”輩出之地。其中，梁?jiǎn)⒊?900至1903年間在《新民叢報(bào)》上連載的《意大利建國(guó)三杰傳》可以被看作一次在歐美人物身上運(yùn)用“三杰”模式的大型實(shí)踐。在這段時(shí)間里，“俄廷三杰”“美利堅(jiān)建國(guó)三杰”等說(shuō)法紛紛出現(xiàn)。人們甚至將清末重臣曾國(guó)藩、左宗棠、李鴻章也贊為“中興三杰”，又進(jìn)而組成“歐亞九杰”。[9]在媒體上儼然已經(jīng)形成東西兩洋并立，中外平衡，各自走向中興的輿論局面。

“三杰”一詞在脫離原境的流行傳播過(guò)程中，也出現(xiàn)一些人數(shù)和領(lǐng)域不一的變體，如“愛(ài)爾蘭四杰”“陶界三杰”“黨人三杰”等，不一而足。該詞流行于對(duì)銀行界、歌舞界、戲劇界、藝術(shù)界人物的評(píng)論中。而用于對(duì)文藝復(fù)興“三大畫(huà)杰”之一拉斐爾的評(píng)價(jià)正是此種泛化的結(jié)果之一。姜丹書(shū)的看法無(wú)論是否直接借鑒自日文文獻(xiàn)，20世紀(jì)初，中日語(yǔ)境中大量為人熟知的“三杰”表述都促成了從“三大畫(huà)杰”到“三杰”的簡(jiǎn)化，而且這種簡(jiǎn)化顯然適宜中文語(yǔ)境中剛剛起步的外國(guó)藝術(shù)史寫(xiě)作和藝術(shù)普及的需要。

“三杰”與民國(guó)“文藝復(fù)興”熱

在西方，將達(dá)芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅視為藝術(shù)中三位并列的最高代表的觀念并不來(lái)自于文藝復(fù)興，也未見(jiàn)于17世紀(jì)至18世紀(jì)上半葉之間的寫(xiě)作。這是一種產(chǎn)生于18世紀(jì)下半葉，流行于19世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)觀，它與將藝術(shù)活動(dòng)視為人的創(chuàng)造能力的表現(xiàn)這一啟蒙觀念有關(guān)。

而在中國(guó)，作為政治和文學(xué)用語(yǔ)的“三杰”被挪用到藝術(shù)領(lǐng)域的同時(shí)，該詞被中文和日文寫(xiě)作者用來(lái)對(duì)譯西文材料中的上述表達(dá)，從而形成今天的“三杰”概念。然而這個(gè)概念確立的過(guò)程是動(dòng)態(tài)的，與國(guó)人尋求民族復(fù)興與文化自信的心路相契合。1920年，適逢拉斐爾逝世400周年，借此契機(jī)，中文媒體上出現(xiàn)了對(duì)拉斐爾生平和創(chuàng)作的專(zhuān)門(mén)介紹，同時(shí)也引發(fā)了國(guó)人對(duì)“文藝復(fù)興”概念的興趣。這種興趣亦反映出中國(guó)思想界不甘落后于西方，試圖從西方歷史模式中尋找舊邦維新的史實(shí)與理論，以便支撐對(duì)傳統(tǒng)文化的信念。譯介各類(lèi)有關(guān)“文藝復(fù)興”的材料，不僅是藝術(shù)界人士的興趣所在，還與啟蒙救亡的歷史潮流相吻合，在20世紀(jì)上半葉引起不同立場(chǎng)的各社會(huì)階層關(guān)注。

1920至1921年，豐子愷在《美育》雜志上連載文章介紹三位藝術(shù)家的生平和作品。文章標(biāo)題和開(kāi)篇第一句都強(qiáng)調(diào)了“三大畫(huà)杰”這一概念，指出這三位藝術(shù)家空前絕后的天賦。豐子愷以“畫(huà)杰”稱(chēng)之，說(shuō)明著眼于批評(píng)畫(huà)壇人物，需要以此區(qū)別于當(dāng)時(shí)常被稱(chēng)為“杰”的政治人物，也有別于文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)等領(lǐng)域的杰出人物。然而豐子愷認(rèn)為“三人者，蓋創(chuàng)造文藝復(fù)興期者也”[1]，又顯然是對(duì)歷史的誤解。豐子愷沿用拉斐爾傳記中所記載的說(shuō)法，稱(chēng)拉斐爾模仿老師畫(huà)風(fēng)“無(wú)不酷肖，見(jiàn)者不能辨別之”，畫(huà)技高超令競(jìng)爭(zhēng)者嫉妒而死，以及37歲英年早逝等細(xì)節(jié)，塑造出生動(dòng)而傳奇的天才形象。[2]豐子愷對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)主要體現(xiàn)在他任教于中學(xué)時(shí)期所編纂的三本出版于1928年代的講義：《藝術(shù)概論》《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》和《西洋美術(shù)史》。豐子愷擅翻譯，長(zhǎng)于多國(guó)語(yǔ)言，據(jù)后人回憶，前兩種著作翻譯自日本作者，后一種則出自編譯?！段餮竺佬g(shù)史》中有“文藝復(fù)興期三杰”一節(jié)專(zhuān)門(mén)介紹達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾。在豐子愷看來(lái)，達(dá)芬奇“神秘”;米開(kāi)朗基羅是三者之中最偉大者，是“英雄的范型”;而拉斐爾則是“薄命的”“討人歡喜的”“通俗的”。[3] 1930年，他還曾經(jīng)在《教育雜志》上發(fā)表文章，更詳細(xì)地介紹這幾位藝術(shù)家及其作品。在這些文章中，豐子愷不僅強(qiáng)調(diào)了“文藝復(fù)興三杰”這一概念，還借佛教用語(yǔ)，將達(dá)芬奇和揚(yáng) · 凡 · 艾克（Jan Van Eyck）分別稱(chēng)為歐洲南北的“第一代畫(huà)祖”。[4]十年之間，“三大畫(huà)杰”變成了“三杰”，反映了術(shù)語(yǔ)的固化。豐子愷對(duì)文藝復(fù)興的寫(xiě)作重點(diǎn)突出了英雄型人物的性格，他對(duì)拉斐爾的塑造方式體現(xiàn)為將其視為“三杰”框架中人格和藝術(shù)之一極，此框架的特點(diǎn)是將三者的藝術(shù)看作“求真—求善—求美”三元關(guān)系的表現(xiàn)。通過(guò)豐子愷的寫(xiě)作，拉斐爾英才早逝的形象深入人心，其人性和藝術(shù)特點(diǎn)突顯了純粹的審美價(jià)值。

與豐子愷同時(shí)開(kāi)始介紹文藝復(fù)興的，還有著名軍事家蔣方震（字百里，以下稱(chēng)蔣百里）。1921年，蔣氏將早年訪歐見(jiàn)聞寫(xiě)成《歐洲文藝復(fù)興史》，引起極大轟動(dòng)，14個(gè)月內(nèi)共發(fā)行3版。蔣百里雖然專(zhuān)研軍事，然而對(duì)歐洲歷史、文化、藝術(shù)有獨(dú)到見(jiàn)解。其書(shū)對(duì)意大利、法國(guó)、北歐國(guó)家文藝復(fù)興和宗教改革的歷史都作了介紹，并指出歐洲借由復(fù)古潮流而產(chǎn)生新理性的“社會(huì)蟬蛻之情狀”可以為中國(guó)所借鑒。蔣氏在書(shū)中談到文藝復(fù)興有文學(xué)“三大人物”，而藝術(shù)中“其大師有三：曰文西，曰米格安治，曰拉飛耳，三人者各有獨(dú)到之能……文西之藝術(shù)源于知，米格安治之藝術(shù)源于力，拉飛耳之藝術(shù)源于愛(ài)”。[1]在蔣百里的評(píng)價(jià)中，并未直接使用“三杰”字樣，而以“三大師”稱(chēng)之。時(shí)人認(rèn)為此書(shū)“取材于法人白黎許的演講”[2]，從內(nèi)容來(lái)看，溫克爾曼（蔣譯“溫格孟”）的學(xué)說(shuō)、布克哈特“人的發(fā)現(xiàn)”與“自然的發(fā)現(xiàn)”的觀點(diǎn)，以及當(dāng)時(shí)多位德語(yǔ)學(xué)者提出的歐洲南北文化對(duì)比論的觀念都對(duì)蔣百里產(chǎn)生了影響。蔣百里在《總論》中特別指出，研究文藝復(fù)興需注意三點(diǎn)：“一不可有成見(jiàn)”“二不能專(zhuān)注重伊大利”“三不可專(zhuān)注意美術(shù)文學(xué)”[3]，此見(jiàn)解可謂高屋建瓴。因此，在他談?wù)撘獯罄囆g(shù)的部分時(shí)，并未受“三大師”的限制，不僅詳細(xì)論述古典文化的影響，還介紹了13至15世紀(jì)的不少藝術(shù)家及作品。蔣百里用“心靈與肉靈調(diào)和”“純潔”“高尚”“通俗”“親切”“有女性（特征）”等詞匯概括拉斐爾的藝術(shù)特點(diǎn)。[4]由“知、力、愛(ài)”三元所構(gòu)建的“三杰”藝術(shù)框架顯然是哲學(xué)中的“真、善、美”和心理學(xué)中“知、情、意”三元關(guān)系的同構(gòu)。在蔣百里觀念中，“三杰”一詞的合理性在于其結(jié)構(gòu)暗合認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)的一般觀念，引人聯(lián)想，易于接受。在這一點(diǎn)上，蔣百里和豐子愷有異曲同工之處，用這個(gè)三元關(guān)系勾勒出拉斐爾的道德形象和藝術(shù)特征。

蔣百里書(shū)的另一重要意義，在于引發(fā)了梁?jiǎn)⒊肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》的寫(xiě)作。[5]梁?jiǎn)⒊瑢⑶宕茸鳉W洲文藝復(fù)興對(duì)應(yīng)歷史階段的看法更進(jìn)一步激發(fā)了中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)文藝復(fù)興的興趣，從之者甚眾，而反對(duì)者亦有之。1929年，哲學(xué)家謝扶雅發(fā)表兩篇文章對(duì)梁?jiǎn)⒊右耘g。[6]姑且不論梁、謝二人觀點(diǎn)是非，僅從文藝復(fù)興話題在20世紀(jì)上半葉在中文語(yǔ)境中的流行現(xiàn)象來(lái)看，報(bào)刊上有關(guān)中國(guó)文藝復(fù)興話題的討論逐年增多，到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)前后達(dá)到頂峰?？箲?zhàn)期間，由于中華民國(guó)政府方面局勢(shì)的惡化，這一話語(yǔ)又被日本勢(shì)力所利用，以鼓吹亞洲文化崛起來(lái)掩蓋日本侵略中國(guó)的殘酷現(xiàn)實(shí)，例如：20世紀(jì)40年代，中日文化協(xié)會(huì)大力推行所謂“東亞文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”;1942年11月，以川端康成為首的日本作家又在東京召集“第一次大東亞文學(xué)者會(huì)議”，組織多國(guó)文學(xué)家討論“東亞文藝復(fù)興”等議題。[7]

總的來(lái)看，“三杰”和“文藝復(fù)興”等概念在20世紀(jì)上半葉進(jìn)入國(guó)人觀念的過(guò)程中，不僅脫離其原本的語(yǔ)境，更被賦予許多民族主義和復(fù)古主義的想象，甚至為各種勢(shì)力所利用而成為特定政治訴求的外衣。

“三杰”概念的傳播與反省

豐子愷勾勒出拉斐爾英年早逝的天才形象，而蔣百里則奠定了中國(guó)人心目中拉斐爾藝術(shù)可親可愛(ài)的特征。此二人分別從日本和歐洲接受了“三杰”說(shuō)，有不少后來(lái)者或以之為材料來(lái)源，或借鑒其觀點(diǎn)。[1]

在各類(lèi)報(bào)刊媒體上，達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾三人成為了從繪畫(huà)領(lǐng)域擴(kuò)大到整個(gè)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的代表，用語(yǔ)的評(píng)價(jià)色彩也變得更強(qiáng)烈。[2]“三杰”說(shuō)也和一些“不標(biāo)準(zhǔn)”的說(shuō)法同時(shí)存在，如“四大名家”“二代表”“藝術(shù)三杰士”[3]。從時(shí)間上來(lái)看，報(bào)刊上的“三杰”說(shuō)法出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代初，至30年代中期“三杰”用語(yǔ)逐漸固定，并在40年代得到廣泛而穩(wěn)定的使用，畫(huà)家陳之佛、許幸之、王琦都曾撰文。[4]不少流行畫(huà)報(bào)還刊印“三杰”作品的照片。[5]藝術(shù)家的寫(xiě)作和可視化的藝術(shù)圖像的傳播都推動(dòng)了此概念的擴(kuò)散。

藝術(shù)家的寫(xiě)作對(duì)“三杰”概念的固化與推廣起到極大的作用，不少觀點(diǎn)還影響到20世紀(jì)下半葉的拉斐爾研究。1925年，身陷裸體模特風(fēng)波之中的劉海粟評(píng)價(jià)“拉飛爾”等三人“空前絕后”，他沿用蔣百里對(duì)三人“愛(ài)也智也力也”的歸納，贊美“人類(lèi)之特性”，這既有以西方藝術(shù)史為自己擺脫道德指責(zé)的辯解，又有他作為“中國(guó)文藝復(fù)興大師”的自我期許和標(biāo)榜。[6]后來(lái)藝術(shù)家的發(fā)言屢見(jiàn)不鮮：張充仁宣傳拉斐爾“仕女美而不俗”，價(jià)格昂貴[7];陳之佛強(qiáng)調(diào)了拉斐爾作品“女性的資質(zhì)……優(yōu)美勝于力強(qiáng)”，其人則是“縮命的天才畫(huà)家”[8];左翼版畫(huà)家王琦評(píng)價(jià)拉斐爾“一生和苦痛或反抗絕緣……只有快樂(lè)而沒(méi)有苦惱”[9]。藝術(shù)家使用“三杰”這一帶有褒義和強(qiáng)烈情感色彩的評(píng)語(yǔ)，既是對(duì)自己身份的肯定，又是對(duì)自身肩負(fù)的歷史使命和價(jià)值的認(rèn)同。這個(gè)詞匯既可以將西方藝術(shù)史上最重要的人物與中國(guó)古代品藻傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)又和“文藝復(fù)興”概念一同強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和國(guó)家所具有的價(jià)值與意義。通過(guò)對(duì)拉斐爾等外國(guó)藝術(shù)家身份的重新塑造，中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)谂c傳統(tǒng)的“文人畫(huà)家”身份相切割的同時(shí)，也擺脫了新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)保守落后形象的困擾?！叭堋钡奶岢龊痛_立，可以看作藝術(shù)家群體對(duì)美術(shù)革命的反思和應(yīng)對(duì)，通過(guò)將“三杰”這一傳統(tǒng)品評(píng)用語(yǔ)嫁接到“拉斐爾”和“文藝復(fù)興”等外來(lái)藝術(shù)概念上，不僅與“革命”的對(duì)象劃清了界限，還轉(zhuǎn)而成為先進(jìn)社會(huì)力量的“杰出”代表。

概念化的理解常常會(huì)導(dǎo)致歷史認(rèn)識(shí)和敘述的簡(jiǎn)單化，因此逸聞趣事、傳奇誤解成為豐富簡(jiǎn)化所必不可少的內(nèi)容。高昂的藝術(shù)品交易價(jià)格，藝術(shù)家之間的競(jìng)爭(zhēng)與弟子為師傅復(fù)仇的各類(lèi)故事，甚至誤用藝術(shù)家名字、原文及肖像對(duì)于大眾媒介來(lái)說(shuō)都無(wú)傷大雅。[10]類(lèi)似“三杰”式的評(píng)語(yǔ)如“畫(huà)圣”“圣手”“怪杰”也相當(dāng)流行。[1]拉斐爾“為人幸福”，作品“美而不俗”“盡是快樂(lè)”等評(píng)價(jià)使得他在“三杰”框架中穩(wěn)固地占據(jù)了一席之地。

與此同時(shí)，一些學(xué)者面對(duì)“三杰”說(shuō)也顯示出極為謹(jǐn)慎的態(tài)度。1923年，陳衡哲所著《西洋史》由商務(wù)印書(shū)館發(fā)行，此書(shū)是中學(xué)教科書(shū)之一，曾經(jīng)產(chǎn)生很大影響，三年之內(nèi)六次再版。陳衡哲在序言中指出，欲以歷史研究揭示西方文明的真正要素，揭穿武人政客愚弄人民的黑幕，因此對(duì)西方文化尤為感興趣。[2]在談到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)時(shí)，她說(shuō)：“達(dá)芬奇、米開(kāi)蘭基羅，及拉飛爾三人為最杰出”，認(rèn)為拉斐爾“有第一等的天才”，能夠?qū)ⅰ耙獯罄忻佬g(shù)家的佳處……調(diào)和運(yùn)用”。[3]在陳衡哲的視野中，文藝復(fù)興是一項(xiàng)影響歐洲各國(guó)的廣泛運(yùn)動(dòng)，其成就包括古學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)，而藝術(shù)又含建筑、雕刻和繪畫(huà)，每一個(gè)領(lǐng)域都有各自的代表人物，因此研究不應(yīng)拘泥于藝術(shù)，更不能以繪畫(huà)概括全部。她認(rèn)為拉斐爾僅成就于繪畫(huà)，而達(dá)芬奇和米開(kāi)朗基羅則是雕塑和繪畫(huà)兩門(mén)中的代表，并以拉斐爾圣母像為例證強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興在繪畫(huà)技術(shù)、范圍和審美三方面的發(fā)展。她雖然使用了大量的“杰出”“天才”字樣，顯然并非要作標(biāo)簽式的概括。這種視角也體現(xiàn)在她1926年的《文藝復(fù)興小史》中。此書(shū)重復(fù)了《西洋史》的框架和基本觀點(diǎn)，但是在列舉繪畫(huà)領(lǐng)域“第一等的人物”時(shí)，卻選擇了“其中最杰出的四位”— 達(dá)芬奇、米開(kāi)蘭基羅、拉斐爾、提興（提香）。[4]可見(jiàn)在中文“三杰”概念提出之后不久，人們就已經(jīng)意識(shí)到它的局限性。

實(shí)際上，只要試圖對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)加以全面介紹，就難以使用“三杰”概念。因?yàn)檫_(dá)芬奇、拉斐爾和米開(kāi)朗基羅所活躍的時(shí)間、地域、藝術(shù)門(mén)類(lèi)都不盡相同。而且，從連續(xù)的歷史視角來(lái)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這三位藝術(shù)家的成就與他們所處的環(huán)境及傳承有關(guān)，難以用充滿(mǎn)浪漫色彩的絕世天才的想法蔽之。1928年，蕭石君的《西洋美術(shù)史綱要》將建筑、繪畫(huà)、雕塑三種不同藝術(shù)類(lèi)別分開(kāi)著史，只在繪畫(huà)中先后提到這三位畫(huà)家，并稱(chēng)為“支配中部意大利地方的作家”[5]。這種分流派討論的寫(xiě)法是18世紀(jì)末以來(lái)歐洲藝術(shù)史的常見(jiàn)敘述模式。1933年，呂澂在《西洋美術(shù)史》中也并未采用“三杰說(shuō)”，而是將達(dá)芬奇和拉斐爾、米開(kāi)朗基羅和柯勒喬分開(kāi)兩節(jié)論述，將其視為不同地域和歷史階段的代表。[6]而畫(huà)家倪貽德雖然也有留日經(jīng)歷，但在他的《西洋畫(huà)派解說(shuō)》中，達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾被看作文藝復(fù)興歷史上的不同階段，米、拉二人則被稱(chēng)為藝術(shù)上“確定的勝利者”[7]。

此外，拉斐爾前派及其批評(píng)家對(duì)拉斐爾的指責(zé)所引發(fā)的爭(zhēng)論也被翻譯到中國(guó)。[8]其中最有影響力的是1937年李樸園譯賴(lài)那克的《阿波羅藝術(shù)史》，這也是當(dāng)時(shí)較為系統(tǒng)的藝術(shù)史譯著之一。賴(lài)那克將拉斐爾的柔美愉快風(fēng)格藝術(shù)放在翁布里亞、佩魯賈、錫耶納等地方畫(huà)派的傳統(tǒng)中看待，用顱相學(xué)觀點(diǎn)解釋他作品流露出的女性氣質(zhì)，并將17世紀(jì)之后“藝術(shù)的頹唐”看作在拉斐爾影響之下的結(jié)果。[9]在這部著作中，達(dá)芬奇、拉斐爾（李譯“拉腓爾”）和米開(kāi)朗基羅被看作意大利不同地方的藝術(shù)流派代表，被分別放置在不同章節(jié)討論，但未見(jiàn)作者以“三杰”字樣稱(chēng)之?？梢?jiàn)，隨著對(duì)文藝復(fù)興討論的深入，歷史面貌得到不斷的揭示，“三杰”概念的局限性愈發(fā)明顯。但對(duì)于藝術(shù)普及和大眾傳播等目的的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)單概括和高光式的介紹顯然是更容易的選擇。

總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)中國(guó)人開(kāi)始了解拉斐爾和文藝復(fù)興藝術(shù)之時(shí)，西方藝術(shù)史中的“三頭”（triumvirate）或者“三大師”（three great masters）等概念通過(guò)翻譯被介紹到中國(guó)，并與傳統(tǒng)語(yǔ)匯中的“三杰”相結(jié)合。拉斐爾進(jìn)入國(guó)人視野的途徑主要有二：第一，來(lái)自姜丹書(shū)、豐子愷等與日本美術(shù)界關(guān)系較為密切的中國(guó)作者或?qū)θ毡咀髡咧鞯姆g介紹;第二，來(lái)自康有為、單士厘、蔣百里等人的旅歐見(jiàn)聞。這兩種途徑中的基本觀點(diǎn)都將拉斐爾與達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅一同視作文藝復(fù)興的代表。

結(jié)論

“三杰”原本是19至20世紀(jì)之交中日兩國(guó)大眾傳媒和通俗文學(xué)中品藻政治人物的用語(yǔ)，這一概念很可能源于中國(guó)歷史典故“漢三杰”，它在被報(bào)刊等現(xiàn)代媒介傳播的過(guò)程中，脫離自身語(yǔ)境，被泛化并被挪用到普及文本中。20世紀(jì)20年代，中國(guó)人開(kāi)始關(guān)注拉斐爾及其所代表的文藝復(fù)興藝術(shù)之時(shí)，正是新文化運(yùn)動(dòng)結(jié)束后不久，民國(guó)初創(chuàng)，政治動(dòng)蕩時(shí)期。國(guó)體的改變并未帶來(lái)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況的好轉(zhuǎn)，介紹外國(guó)文化符合洋為中用的輿論期待。在諸多作者中，藝術(shù)家的寫(xiě)作是推動(dòng)“三杰”概念傳播的重要力量。這個(gè)概念使藝術(shù)家從“美術(shù)革命”的對(duì)象中解放出來(lái)，在保留古代品評(píng)用語(yǔ)和部分價(jià)值觀的同時(shí)與西方藝術(shù)傳統(tǒng)相接軌，幫助藝術(shù)家擺脫保守落后的“文人畫(huà)家”形象，塑造了現(xiàn)代的、進(jìn)步的、肩負(fù)民族歷史使命的新型藝術(shù)家身份。它包含強(qiáng)烈的英雄崇拜意味，契合了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、尋求民族復(fù)興過(guò)程中的中國(guó)讀者對(duì)天才人物的渴求和對(duì)國(guó)家迅速崛起的期待。傳統(tǒng)語(yǔ)匯的基因注入外來(lái)概念所產(chǎn)生的新意涵因而獲得了巨大的生機(jī)，承載了接受者自身文化的一些特征。“三杰”框架中的三個(gè)藝術(shù)家分別代表不同的人格特點(diǎn)和藝術(shù)特色，“智、力、愛(ài)”三元構(gòu)成類(lèi)似于“真、善、美”或“知、情、意”的概念框架。詞匯層面的跨時(shí)代性、跨語(yǔ)境性、簡(jiǎn)明性、普適性為概念的廣泛傳播打下基礎(chǔ)。

與“三杰”概念同時(shí)傳播開(kāi)的另一概念“文藝復(fù)興”，在梁?jiǎn)⒊热说墓拇迪卤毁x予文化復(fù)古主義和民族主義的色彩，它先后成為保守主義者、中華民國(guó)政府和抗戰(zhàn)時(shí)期的日偽勢(shì)力建構(gòu)“官方民族主義”的意識(shí)形態(tài)工具，也脫離自身的歷史語(yǔ)境，與“三杰”概念的演變路徑恰好相反，從異文化進(jìn)入中國(guó)文化體系之內(nèi)。進(jìn)入20世紀(jì)30年代之后，中華民國(guó)政府的社會(huì)控制力增強(qiáng)，“三杰”這一明顯具有傳統(tǒng)人物品藻特點(diǎn)的中式語(yǔ)匯大為流行，“文藝復(fù)興”概念被其用作對(duì)國(guó)家進(jìn)行民族化塑造的文化標(biāo)簽，變得簡(jiǎn)單化、臉譜化、本土化，并在傳播中被賦予民族主義的色彩。而這類(lèi)概念同樣也被抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的日本和偽政權(quán)所利用，被賦予別樣的民族想象。

在文章寫(xiě)作過(guò)程中，得到中央美術(shù)學(xué)院劉晉晉、文韜、王浩以及北京大學(xué)祝帥的幫助，特此表示感謝。