劉源 趙慧

摘 要：宗教繪畫作為一種獨特的繪畫藝術，其繪畫內容受到本土和外來宗教的影響，繪畫方式受到中國傳統(tǒng)繪畫和西方宗教美術的綜合影響。正是中華文明的開放性和包容性，為水陸壁畫的發(fā)展創(chuàng)造了沃土，也使得水陸壁畫更具有豐富性、地域性和多樣性。對水陸壁畫進行深入細致的研究，有助于我們獲取其文化背景，了解其反映的時代特色和民眾生活。文章以山西地區(qū)幾堂水陸壁畫為例，對水陸壁畫的敘事性進行了研究。

關鍵詞：宗教繪畫;水陸壁畫;敘事性構圖

注：本文系教育部哲學社會科學研究項目“天龍山石窟數字復原研究”（19JHQ046）研究成果。

一、宗教壁畫、卷軸畫的敘事傳統(tǒng)

古印度佛教美術對中國佛教美術的影響不可謂不深，但其更多的是啟發(fā)性影響而非范本性的影響?？兹竿醭瘯r期（約公元前3～前1世紀）、貴霜王朝時期（約公元1～3世紀）、笈多王朝時期（約公元4～6世紀）、波羅王朝時期（約公元8～12世紀）[1]，印度宗教的繪畫母題，以佛本生故事為主。因而印度佛教的美術風格除受本土地方宗教的影響之外，還吸收了西方犍陀羅藝術的元素，其傳入中國后深深影響了中國的宗教美術和宗教造像風格。

自佛教、祆教等外來宗教從不同渠道傳入中國，中國的宗教就受到了它們的深刻影響。而繪畫作為一種最直觀且容易被民眾接受的載體，也必然受到了這些宗教的影響。這種影響更明顯地體現在傳統(tǒng)繪畫中，特別是宗教壁畫的母題、設色、構圖等方面。

先秦時期的宗教美術多以原始巫術和圖騰為表現主題，這些主題來源于生殖崇拜和自然崇拜。研究人員通過研究原始洞穴、原始器物（如骨墜、石器）發(fā)現，新石器晚期就出現了人格化的偶像和儀式化的宗教[2]。青銅時代的青銅器和石刻等載體上面體現了一定的祭祀美術，關于祭拜天地鬼神、喪葬等內容。漢武帝通西域后，安世高、支婁迦讖等佛教學者相繼來到中國，使佛教得以傳播。至魏晉南北朝，佛教發(fā)展成熟并達到第一個高潮。早期的宗教美術多體現在造像和器物上，這一時期的寺廟中也出現了一些早期的宗教壁畫，如漢末的《牟子理惑論》中就有“千乘萬騎，繞塔三匝”的記載[3]。4世紀時新疆的克孜爾石窟壁畫，畫面有明確的故事情節(jié)、環(huán)境刻畫，為后世宗教繪畫的敘事性構圖打下了基礎。

據史料記載，有衛(wèi)協(xié)善畫道釋人物、張墨善佛教繪畫、顧愷之在瓦官寺繪維摩詰等史實，南北朝時期也有陸探微、張僧繇、楊子華等畫家，他們所畫的宗教形象和繪畫風格深深影響了后世繪畫。同時期敦煌石窟（南北朝窟）、云岡石窟、響堂山石窟、龜茲石窟和克孜爾石窟等石窟中的壁畫也充分體現了壁畫的敘事性原則，即多以佛傳故事為母題，這對后世宗教壁畫的影響不可磨滅。

宗教繪畫發(fā)展至隋唐，與漢地傳統(tǒng)繪畫的聯系更加緊密，出現了一大批精于傳統(tǒng)繪畫同時又對宗教繪畫有獨特研究的藝術家，如吳道子、周昉、韓干等。同時期佛教經變畫隨著佛教的興盛再度興起，如敦煌莫高窟中的繁雜富麗的經變圖對后世宗教壁畫的發(fā)展、興盛產生了巨大的影響。五代兩宋時期繪畫藝術蓬勃發(fā)展，院體畫興起[4]，畫院制度興盛，統(tǒng)治者對于宗教十分推崇。這也使得此時期的宗教繪畫繁榮發(fā)展，除傳統(tǒng)經變題材外，又出現了《地藏經》《僧伽和尚經》等內容，行道僧、神祇、引路菩薩等也頻繁出現在繪畫中，佛、道合流初見端倪。這時期出現了王仁壽、趙光輔、高益、武宗元等一批大家，將宗教繪畫發(fā)展至巔峰。

元、明、清時期的畫家基本承襲了前代大家的宗教繪畫傳統(tǒng)，同時受到藏傳佛教繪畫的影響。這個時期的宗教繪畫吸收了前代宗教繪畫精華和文人畫、山水畫的精華，記錄了元明清時期的風土人情和百姓生活[5]。蔣子成、丁云鵬、吳彬、陳洪綬等人的士人畫對這一時期的宗教繪畫產生了不小的影響。宗教繪畫亦受民間畫派、宮廷繪畫、僧人畫等的綜合影響[6]，以佛傳、緣覺、諸天、水陸法會等為主要題材[7]。這一時期的宗教繪畫作品與前代相比，廣泛地受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響，又反過來影響中國傳統(tǒng)繪畫作品。在這一時期，隋唐時期宏大輝煌的繪畫藝術和五代兩宋時期禪意悠遠的繪畫藝術逐漸消失，繪畫藝術向著更加神秘繁復的宗教繪畫或者是更喧囂的市井繪畫的方向發(fā)展，其中水陸繪畫是其較為成熟的一種。

二、水陸壁畫的敘事性構圖分析

與其他傳統(tǒng)的宗教壁畫相比，水陸法會相關題材的繪畫有自己的獨特性。元明清時期的水陸壁畫融合了傳統(tǒng)宗教繪畫和民間繪畫，其繪畫內容早期主要為記錄或者展示水陸法會舉行時的宏大場面，兼具記敘法事、營造氛圍、標示神祇等多種作用。本文選取了山西地區(qū)幾堂比較具有代表性的水陸壁畫進行簡要分析。

（一）稷山縣青龍寺壁畫

青龍寺水陸壁畫和公主寺水陸壁畫是山西比較具有代表性且文化價值、繪畫價值和宗教價值都極高的水陸壁畫代表作品。

如圖1所示，有一部分因被違法盜取而丟失，但仍可以明顯看出青龍寺腰殿西壁壁畫敘事構圖之巧思。壁畫是宗教繪畫中常見的中心式構圖，將中心神祇排布在畫面上部這種明顯高于觀者視線的位置，且中心神祇（四方佛）的大小明顯大于其他等級的神祇，使觀者對中心神祇產生崇敬之情。畫面中部，敘述了水陸法會的舉行過程，法會的舉行者在案幾前朝拜，案上布置香、花、燈、涂，這也和《天地冥陽水陸儀文》中描述的祈請神祇時的儀式不謀而合。這里的觀看位置明顯下移，使得觀者產生一種代入感，有助于對氛圍進行烘托。下方和主佛兩側以對稱式構圖排布，按照神祇體系中等級的高低將其他神祇排布在主佛的周圍，等級越高離主佛越近[8]。神祇的排布也有疏密，以中心法會舉行供奉的畫面為最密，而后向外排布，間隙以卷云、火焰分割畫面，使得神祇的排布錯落有致，把法會舉行時神祇降臨的場景表現到了極致。神祇裝飾的繁復程度也以畫面中心的神祇（佛）為最，其造型飽滿生動，繪畫風格頗受唐代人物畫風格的影響，人物豐潤有致，設色大方，比較具有代表性和敘事感。

（二）繁峙縣公主寺壁畫

以繁峙縣公主寺的東壁壁畫為例，其構圖形式依舊是中心式，以盧舍那佛為中心[9]，沿中軸線呈對稱式分布，畫面中軸線下方有一跪僧，呈朝拜式，周圍的神祇按照等級依次排布。這種對稱的沿中軸線排列人物的方式與稷山縣青龍寺腰殿西壁壁畫相似，但與青龍寺壁畫相比，這里的等級關系更加明確，充分展現了水陸法會中眾神祇乘仙云降臨人間超度亡魂的場景。東壁構圖方式如圖2所示。

（三）其他水陸壁畫

再讀山西渾源縣永安寺明代水陸壁畫（圖3）。壁畫則呈現為一種團塊式的組合方式，神祇按照等級依次排列，其構圖、設色與繁峙縣公主寺壁畫相比，藝術性有一定的下降，敘事性也幾乎消失了，不能很好地營造氛圍，這就使觀者在讀圖時很難產生身臨其境的感覺。

三、水陸壁畫對比

（一）構圖分析

大部分水陸壁畫在一個畫面上完成空間氛圍的營造，以中心構圖的方式排布人物。由于篇幅有限，文章僅分析了幾個較有代表性的寺廟壁畫，而這幾堂壁畫以寺廟墻壁為界，將觀者的思維框限在殿內空間，利用三維空間綜合營造整體氛圍，并不局限于單個畫面的塑造。這種獨特的方式，對于營造水陸法會舉行時的神圣氛圍、加深信眾的信仰程度以及規(guī)范水陸法會的舉行有重要的作用。

（二）內容對比

在幾堂水陸壁畫中，除一些畫面出現了地方特色的神祇，其余都是水陸儀軌中對應的神祇，其構圖方式主要有中心對稱式、分散式等，其內容承載量、承載方式均受繪畫載體和媒材限制。元明清水陸壁畫的構圖方式多為中心對稱式，受前代敘事性壁畫的影響，其敘事內容以水陸法會為主，以水陸儀軌神祇排布及等級為參考，綜合構筑畫面內容，營造空間氛圍。

四、結語

總體對比來看，文中所舉的例子是相同題材的水陸壁畫，作畫者所處的朝代各有不同，但相同的是中心對稱式的構圖方式。隨著時間的變遷，水陸壁畫的模式化日益嚴重，構圖的不確定性等因素逐漸消失，取而代之的是越來越森嚴的神祇等級關系。水陸壁畫的敘事性也隨時代發(fā)展逐漸消失，正如文中列舉的那樣，青龍寺以法會場景構筑水陸壁畫，公主寺以神祇對話構筑水陸壁畫，永安寺以等級排布構筑水陸壁畫。

而這種團塊式的、分散的構圖方式自明代中后期就開始了，如山西永安寺傳法正宗殿壁畫。隨后大量的水陸壁畫都采用了這種模式化的構圖方式，可以說畫面幾乎沒有敘事性，畫面的變化僅體現在每組人物的對話交流上，看起來就像是把水陸卷軸畫畫在了墻面上。失去了整體性構圖的壁畫，其營造空間的能力甚至不如卷軸畫，畢竟卷軸畫還可以靈活地擺放和組合。

參考文獻：

[1][5]阮春榮，張同標.從天竺到華夏：中印佛教美術的歷程[M].北京：商務印書館，2017：2-7，510-517.

[2][3]金維諾，羅世平.中國宗教美術史[M].南昌：江西美術出版社，1995：6，38.

[4]李潔璇.身份和學養(yǎng)：宋代院體畫家的構成和審美旨趣[D].南京：南京藝術學院，2016.

[6]張宏生，章利國.中國佛教百科全書（詩偈、書畫卷）[M].上海：上海古籍出版社，2000：12，336-346.

[7]中國寺觀壁畫全集編輯委員會.中國寺觀壁畫全集：明代寺院佛傳圖[M].廣州：廣東教育出版社，2009：12.

[8]李凇.山西寺觀壁畫新證[M].北京：北京大學出版社，2011：189.

[9]李朝霞.稷山縣青龍寺腰殿壁畫的構圖特色分析[J].西安工程大學學報，2014（4）：451-454.

作者簡介：

劉源，太原理工大學藝術學院在讀碩士研究生。研究方向：設計藝術學、人居環(huán)境與藝術遺產研究。

趙慧，博士，太原理工大學藝術學院教授。研究方向：藝術史。