張雷

摘 要：繪畫的歷史源遠(yuǎn)流長，形成了不同的體系。中國山水畫和英國風(fēng)景畫作為東西方繪畫藝術(shù)的代表，其差異不僅象征著繪畫門類的不同，更蘊(yùn)含著不同民族、地域的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值趨向差異。如今現(xiàn)代藝術(shù)逐漸走向全球化，不同民族的藝術(shù)交往聯(lián)系更加密切，界限更加模糊，中國畫的創(chuàng)新也成了值得許多美術(shù)研究者探索的問題。文章以人文環(huán)境對民族美術(shù)的影響為核心，從工具、形式、構(gòu)圖、造型、價(jià)值取向等方面對比中國山水畫和英國風(fēng)景畫，得出二者用有著諸多內(nèi)在聯(lián)系和差異的結(jié)論，以求觀者從中西美術(shù)比較的角度認(rèn)識到二者所包含的民族審美和區(qū)域藝術(shù)特征，更深入地理解兩種繪畫門類的優(yōu)勢和個(gè)性所在，繼而對外民族的美術(shù)取其精華，更好地探索自身民族繪畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國山水畫;英國風(fēng)景畫;中西美術(shù)比較

對于繪畫的起源，世界各地都是相似的，中英兩地也不例外，這是早期人類思想環(huán)境的單純性所決定的。英國人類學(xué)家愛德華·泰勒曾在《原始文化》中提出了“藝術(shù)是由人類行為組成的”這一觀點(diǎn)。原始人眼中萬物皆有靈，他們?yōu)榱颂剿魑粗淖匀唤?，而將繪畫視為巫術(shù)的一部分，從而表現(xiàn)自身對獵物的敬畏。中國學(xué)者朱狄在《藝術(shù)的起源》中也提到了原始人因相信巫術(shù)儀式能祈求豐收而經(jīng)常在莊稼附近跳舞的情景，認(rèn)為青海出土的“多人舞蹈紋彩陶盆”上的圖案作為中國早期的繪畫，便是這一現(xiàn)象的表現(xiàn)。

可見，中英繪畫都和相應(yīng)民族的實(shí)踐活動(dòng)息息相關(guān)，可以說是以巫術(shù)、勞動(dòng)為主的實(shí)踐為核心，加之游戲、模仿、表現(xiàn)等多元因素共同形成的藝術(shù)。這也決定了中國山水畫和英國風(fēng)景畫在追求實(shí)踐、寫生和感悟自然方面有一定共同點(diǎn)，是兩國畫家交流借鑒的基礎(chǔ)。而由于兩國人文環(huán)境上的差異，二者在發(fā)展的過程中也分化出了各自的特點(diǎn)和不同。

一、氣韻筆墨與色彩斑斕：中國山水畫與英國風(fēng)景畫工具比較

中國山水畫的繪畫工具和書法相似，傳統(tǒng)中國畫家將繪畫和書法的訓(xùn)練看作人文化素養(yǎng)的共同標(biāo)志。唐朝繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在自己的著作中提到了繪畫和書法的關(guān)系：“是時(shí)也，書畫同體而未分……無以傳其意，故有書;無以傳見其形，故有畫?！彪m說其認(rèn)為繪畫來源于圣人造字這點(diǎn)缺乏依據(jù)，但繪畫與書法在創(chuàng)作工具和筆觸上具有共同點(diǎn)卻是事實(shí)，是對中國畫創(chuàng)作時(shí)書法筆意運(yùn)用的肯定。元朝的錢選認(rèn)為山水畫創(chuàng)作需要“士氣”，其關(guān)鍵之一便是書法用筆。而趙孟頫、董其昌等山水畫理論家也在不同角度闡述了山水畫中書法用筆的重要性，將這一理念貫穿至今。

與書法創(chuàng)作工具的相似和諸多山水畫家對書法筆墨運(yùn)用的推崇，直接導(dǎo)致了中國山水畫以筆墨元素為主要藝術(shù)語言，衍生出了潑墨、皴法等注重書法式線墨韻味的技法，并于文人山水畫中得到了發(fā)揚(yáng)。中國山水畫家對線條的粗細(xì)、起伏、變化，都有著特別的講究，諸多皴法、勾線和書法中的筆畫都有著許多重合。米芾、趙佶、黃公望、吳昌碩等諸多畫家在從事山水畫創(chuàng)作的同時(shí)也在書法方面有所成就，這和中國山水畫與中國書法在工具上的淵源是分不開的。即便是相對注重色彩表現(xiàn)的青綠山水畫，色彩也偏向于輕盈典雅，且依然有豐富的書法式線條表現(xiàn)，說明中國山水畫對書法用筆的重視是一脈相承的。

與中國相對的是，英國本身沒有像東亞國家那樣源遠(yuǎn)流長的書法文化，其風(fēng)景畫創(chuàng)作工具也自然不會(huì)和書法有所聯(lián)系。英國風(fēng)景畫家在創(chuàng)作風(fēng)景畫主要采用油畫或水彩畫顏料與毛刷的搭配。其來源于文藝復(fù)興時(shí)期揚(yáng)·凡·艾克、達(dá)·芬奇等畫家所推崇的蛋彩畫，具有較為豐富的色彩層次。這決定了英國風(fēng)景畫的藝術(shù)語言主要依靠色彩塊面的表現(xiàn)，很少出現(xiàn)水墨畫那樣的黑白配色，和中國山水畫以線條、水墨為核心的豐富皴法、墨法相反。

可見，中國山水畫所常用的輕薄宣紙和英國風(fēng)景畫所常用的畫布也是對各自畫筆特點(diǎn)的輔助，分別迎合了中國山水畫墨色暈染和英國風(fēng)景畫多彩層疊的特性。

二、胸中丘壑與眼中圖像：中國山水畫與英國風(fēng)景畫形式比較

莊子在《知北游》中提到的“天地有大美而不言”，是道家美學(xué)思想的基礎(chǔ)，成為許多中國山水畫家的創(chuàng)作理念。英國藝術(shù)評論家肯尼斯·克拉克說：“當(dāng)人們的精神世界極其活躍之時(shí)，不會(huì)為了風(fēng)景而畫風(fēng)景畫……”這表現(xiàn)出中國山水畫和英國風(fēng)景畫的創(chuàng)作都離不開畫家對自然之美的深刻思考，都強(qiáng)調(diào)畫家對自然的體味，但在形式表達(dá)上則有所不同。

中國美術(shù)早在遠(yuǎn)古時(shí)期便注重對自然的敬畏，追求心靈與自然的和諧共處。先秦的道家美學(xué)推崇的“天人合一”，對中國山水畫中“心靈和諧”的重要性有著深遠(yuǎn)的影響。中國山水畫作為畫家感悟自然、抒發(fā)胸中逸氣的產(chǎn)物，以實(shí)現(xiàn)畫家心靈和自然美的統(tǒng)一為主要目的。這也導(dǎo)致中國山水畫與同樣注重內(nèi)心感受的詩歌聯(lián)系緊密，比西方風(fēng)景畫更加抽象和重意境。在詩畫領(lǐng)域都有所建樹的王維，其創(chuàng)作的山水畫特點(diǎn)是“畫中有詩”，畫家像作詩那樣將自己內(nèi)心對自然的感受傾注到繪畫中。詩人蘇軾所說的“詩畫本一律，天工與清新”，也是對畫外有情、心靈感悟的詮釋。

盡管中國山水畫也追求寫生，但其本質(zhì)是通過觀察自然來將自然之美醞釀?dòng)谛闹?，從而把自己?nèi)心的山水表現(xiàn)在創(chuàng)作上。張璪的“外師造化，中得心源”、王履的“吾師心，心師目，目師華山”都是這一理念的詮釋。這意味著中國山水畫對自然的描繪更加注重內(nèi)心體驗(yàn)，其形式更加寫意化和風(fēng)格化。畫家在“度其物象而取其真”之后，畫作往往流露著心靈置于自然的閑適平靜。

如果說中國山水畫是以詩為畫的詩情畫意，英國風(fēng)景畫則與透視、攝影聯(lián)系緊密。英國美術(shù)理論家貢布里希在《圖像與眼睛》中以視覺圖像為核心，分別從畫面界限、光感、色彩符號等角度探討了風(fēng)景畫家對自然之美的表現(xiàn)?！凹词故菍皩懮校覀円脖仨氝\(yùn)用我們的記憶……自然主義的成就在于它發(fā)明了一套色彩組合的代碼，用來在畫布上再現(xiàn)真實(shí)世界的多樣化體驗(yàn)……”人眼中的景物和自然景物無法做到完全相同。畫家在描摹自然時(shí)，所看到之物是立體的，需要將這立體的景物反映在平面的繪畫中，而其中的光感、色彩也要進(jìn)行一定的主觀篩選處理。這說明盡管英國風(fēng)景畫在將真實(shí)景色表現(xiàn)在畫中時(shí)必然會(huì)加入畫家的心理感受，但重心仍是反映視覺而非反映心靈，這和英國風(fēng)景畫家在自然景物的視覺之美上的長期探索是相統(tǒng)一的。

由此得出，中國山水畫和英國風(fēng)景畫在形式上都是畫家對景寫生與心理體驗(yàn)的結(jié)合，但其側(cè)重點(diǎn)有所差別，前者追求心靈體驗(yàn)的真實(shí)，后者追求視覺的真實(shí)，體現(xiàn)了畫家對自然美之真諦的不同探索。

三、可游可居與瞬間之美：中國山水畫與英國風(fēng)景畫構(gòu)圖比較

在構(gòu)圖方面，中英風(fēng)景畫都熱衷于引導(dǎo)觀者身臨其境地體會(huì)到畫中景物之美，但中國山水畫追求散點(diǎn)構(gòu)圖，英國風(fēng)景畫則追求焦點(diǎn)透視，這是兩國畫家創(chuàng)作時(shí)抱有的不同追求和不同理念所決定的。

中國山水畫在不同階段的發(fā)展中，也有著畫家對透視的不斷摸索。郭熙在《林泉高致》中所說的“三遠(yuǎn)法”便是山水畫的透視表現(xiàn)。方聞在《心印》中介紹了中國山水畫中常見的三種構(gòu)圖形式，但它們都運(yùn)用了散點(diǎn)透視的手法，和寫實(shí)性的透視有所區(qū)別。這是因?yàn)橹袊嫾以趧?chuàng)作時(shí)將畫面的“可游可居”視為山水畫的極高境界，認(rèn)為一幅山水畫若能讓觀者有著游覽畫中景色之感，便是一種成功。畫家通過將自己不同角度、時(shí)間所看到的某處景物進(jìn)行組合，形成了散點(diǎn)透視的構(gòu)圖手法。該手法雖不嚴(yán)格符合視覺透視規(guī)律，卻能夠更大程度上將景象的完整樣貌還原在畫面中，更能夠使觀者更全面地欣賞畫中景物，彌補(bǔ)了人視覺不全面的缺憾。貢布里希在評價(jià)中國山水畫時(shí)所說的“當(dāng)他們云游歸來，就嘗試重新體會(huì)那些情調(diào)，把他們的松樹、山石和云彩的意象組織起來，很像一位詩人把他在散步時(shí)心中浮現(xiàn)的形象貫穿在一起”，指的就是如此。因此，他認(rèn)為站在英國風(fēng)景畫的角度去在中國畫中追求細(xì)節(jié)，將其和視覺性的寫實(shí)風(fēng)景對比是不合適的。

與中國山水畫相比，英國風(fēng)景畫更加注重對局部景物的精細(xì)刻畫，通過一個(gè)時(shí)間和角度來描繪自己所看到的美景。英國風(fēng)景畫之父理查德·威爾遜創(chuàng)作的《茅達(dá)區(qū)山谷》（圖1）選取了山谷的一角進(jìn)行詳細(xì)描繪，對遠(yuǎn)景則寥寥幾筆，有著更加層次化、寫實(shí)化的透視關(guān)系，無論是色彩還是光感都得到了較為突出的表現(xiàn)。這樣的處理可謂是通過增強(qiáng)邊角之景的逼真感來讓觀者感到畫中之景仿佛近在眼前，和中國山水畫的全景式構(gòu)圖相比，給人以不同形式的身臨其境色彩。這為之后的英國風(fēng)景畫家擅于對片景和瞬間之美的捕捉奠定了基調(diào)，對后來的印象派繪畫也產(chǎn)生了一定影響。

在中國山水畫領(lǐng)域，也有以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的熱衷邊角式構(gòu)圖的畫家。然而，盡管該形式的構(gòu)圖也在中國山水畫中也有一席之地，卻并非主流。而英國的貢布里希在《藝術(shù)的故事》中介紹東方山水畫時(shí)，就特別用了馬遠(yuǎn)的《對月圖》（圖2）作為兩個(gè)例子之一，可見英國人對“馬一角”構(gòu)圖的鐘愛。該畫作選取了山間一角為重點(diǎn)，對遠(yuǎn)山的刻畫則朦朧簡要。這也體現(xiàn)了中英風(fēng)景畫家在構(gòu)圖時(shí)，有時(shí)也會(huì)使用相似的手法。

總的來說，在追求“身臨其境”方面，中國山水畫側(cè)重于動(dòng)態(tài)的游覽，從而擅長將不同角度、時(shí)間的畫面組合成一體，來保證景物的完整，使觀者如同在相應(yīng)景色中生活和參觀;英國風(fēng)景畫則側(cè)重于靜態(tài)的觀察，使觀者如同化身為畫家本人，代入畫家的眼睛來欣賞畫家在某一時(shí)刻所看到的世界。二者都能帶給觀者豐富深刻的心靈體驗(yàn)。

四、有無相生與五光十色：中國山水畫與

英國風(fēng)景畫造型比較

上文提到，中國山水畫和英國風(fēng)景畫分別強(qiáng)調(diào)寫意和寫實(shí)，這在造型方面的表現(xiàn)則是以詩意、自然為核心的水墨畫和以光感色彩為核心的油畫、水彩畫。

方聞在著作中提到：“中國人卻與希臘人不同，他們試圖通過造型手段來把握自然的原理?！北憩F(xiàn)了中國山水畫注重形式美的特點(diǎn)。在道家美學(xué)中，老子提出了“有無相生”的觀念。這即就是說，矛盾是對立統(tǒng)一、相輔相成的。繪畫中有和無的關(guān)系也是如此。這種辯證式的理念可謂貫穿了包括山水畫在內(nèi)的中國畫發(fā)展史，為其奠定了以素雅、寧靜為核心，追求無盡韻味的基調(diào)。

中國畫強(qiáng)調(diào)寫意，刻畫的造型不如西方繪畫那樣透視寫實(shí)，卻十分追求“氣韻”?！皻忭嵣鷦?dòng)”是對中國畫賞析影響深遠(yuǎn)的謝赫“六法”之首。謝赫認(rèn)為氣是生命力的象征，是一種核心動(dòng)力;韻則是藝術(shù)作品中的形式和諧?！皻忭嵣鷦?dòng)”便代表著中國古代繪畫批評家對作品生命力和傳神的推崇，也是對顧愷之“以形寫神”的繼承。盡管這本是對人物畫的要求，但其之后也在山水畫中得到了發(fā)揚(yáng)。元朝畫家倪瓚提倡“逸筆草草”，認(rèn)為作畫時(shí)要善于抓住景物的核心特征，追求“意”的描摹，就可以做到以無形勝有形。倪瓚在刻畫景物時(shí)，由于作畫工具的特點(diǎn)，使用的線條無法做到西方素描那樣立體精細(xì)，卻能巧妙運(yùn)用書法式的筆墨，憑借寥寥幾筆便勾勒出對象的主要特征，其空曠感與作品所傳達(dá)的隱逸心境相吻合。這和畫家對景物核心特性的觀察和對淡泊之美的追求是分不開的。

近代美學(xué)家康德在論述“美能夠調(diào)動(dòng)人的想象”這一理念時(shí)，舉出了東方的抽象畫和工藝美術(shù)中的圖案作為例子。事實(shí)上，這在早期的中國山水畫中也有所反映。中國山水畫作品在追求寫意的過程中，由于在“不似”的造型內(nèi)加入了對心靈真實(shí)的體驗(yàn)，也就形成了對“似”的一種超越，其“不似”便也不再是手法的拙劣，反而包含了更多審美意義，形成了風(fēng)格化、符號化的象征，容易引發(fā)觀者的想象，值得反復(fù)回味。

在配色上，中國山水畫也處處體現(xiàn)著有無相生的概念。董源的山水畫在配色上惜墨如金?！稙t湘圖》（圖3）被傳為其作品。該畫作在刻畫湖面時(shí)使用了大面積的留白，反而讓人感受到了湖面無波瀾的平靜，引人無限遐想，留下意猶未盡的韻味。所謂的“大象無形”也是這一道理。

英國風(fēng)景畫的造型則和中國山水畫截然不同。法國的丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中評價(jià)西方繪畫時(shí)說，一個(gè)藝術(shù)門類必須充分發(fā)揮該門類獨(dú)有的特性才是成功的，如果一個(gè)畫家在創(chuàng)作時(shí)對思想內(nèi)涵的重視勝過視覺美，也就不再像畫家而像哲學(xué)家了。盡管現(xiàn)在看來，東方繪畫的寫意也不失為一種視覺美，但和含蓄的東方藝術(shù)相比，英國風(fēng)景畫對視覺美的理解則更為直接簡明。他們力求通過光感和色彩的豐富營造出英國藝術(shù)所崇尚的寧靜舒適，這使得英國風(fēng)景畫十分注重光影的變化和畫面整體基調(diào)的和諧。丹納認(rèn)為，高水平的藝術(shù)能夠通過各個(gè)部分的元素整合來實(shí)現(xiàn)“類型的典型與和諧”，傳達(dá)出藝術(shù)家所想傳達(dá)的核心理念，這在英國風(fēng)景畫中便得到了突出的體現(xiàn)。

英國風(fēng)景畫家康斯太勃爾在創(chuàng)作《戴德姆溪谷》（圖4）時(shí)，大膽舍棄了歐洲早期風(fēng)景畫以棕、深綠、深藍(lán)為核心的沉悶肅穆風(fēng)格，而選用了光鮮亮麗的黃綠為主要色調(diào)，并用許多細(xì)碎的白色筆觸來表現(xiàn)陽光映照樹木時(shí)的光點(diǎn)。這種被后人稱作“康斯太勃爾的雪”的手法，對后來的英國風(fēng)景畫審美產(chǎn)生了較大的影響。

五、林泉之心與探索世界：中國山水畫與英國風(fēng)景畫價(jià)值取向比較

中國山水畫追求“天人合一”、心靈與自然的和諧，這也決定了該畫種對畫家的創(chuàng)作心境和畫種自身修身養(yǎng)性的功能有著較高的要求。

山水畫家郭熙倡導(dǎo)“身即山川而取之”的理念。他認(rèn)為，“身即山川而取之”不僅需要外界的山川，還需要能夠體味山川之美的心。郭熙在《林泉高致》的理論中提到：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。”也就是說，畫家想要?jiǎng)?chuàng)作審美價(jià)值高的山水畫，離不開畫家自身的“林泉之心”。其中，“林泉之心”主要包括對自然的親近和閑靜淡泊的生活態(tài)度。這是形成“心中山川”的要素之一，也是畫家觀察自然的前提所在。在郭熙眼中，拘泥于功利是不利于山水畫的創(chuàng)作的，而親近山水能夠得到審美的愉悅和滿足，能夠凈化心靈，這正是山水畫創(chuàng)作者所需要的心境。該理念與西方美學(xué)中的“移情”有著一定的相似，卻包含了更多中國傳統(tǒng)道家思想的逍遙自在，也是對莊子“解衣盤礴”創(chuàng)作思路的一種延伸。

郭熙所創(chuàng)作的繪畫，都不同程度上反映其對不同季節(jié)、天氣下景色的觀察，是畫家對山河熱愛之深的體現(xiàn)，有著田園派詩歌的悠然之情，這與畫家自身心靈的清凈是分不開的。郭熙認(rèn)為，山水畫反映的是遠(yuǎn)離喧囂的凈土，與描繪貴族奢侈生活的宮廷畫以及摹寫熱鬧市場的風(fēng)俗畫均不同，具有平息內(nèi)心的特殊功能，并要求畫家具備更高的藝術(shù)修養(yǎng)和精神境界。如他的畫作《山村圖》（圖5），其下方保留了相對空白的河水之景，并夾雜著漁民生活的氣息，其雖有著對“人”氣的描繪，卻反映著山野中人們悠閑自在的生活。這一風(fēng)格的繪畫與宋朝南派山水中所體現(xiàn)的平靜舒緩較為相似，也與元朝吳鎮(zhèn)、倪瓚繪畫中的空寂和白凈不謀而合。這些都是中國傳統(tǒng)山水畫家將自己心中的隱逸之情注入畫中的表現(xiàn)，也印證了郭熙所追求的“林泉之心”在山水畫創(chuàng)作中的作用。這與早期山水畫理論家宗炳在《畫山水序》中所說的“萬趣融于神思……暢神而已”是一致的。

和注重探索并滋養(yǎng)內(nèi)心的中國山水畫不同的是，英國風(fēng)景畫更注重畫家的科學(xué)素養(yǎng)和對外在世界的研究。英國人類學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤認(rèn)為，人類最早想用巫術(shù)控制自然界，后來認(rèn)識到了人類自身的弱小，才衍生出多種學(xué)科門類，以此來探索世界?？梢哉f，包括英國風(fēng)景畫在內(nèi)的西方藝術(shù)將這一根基延續(xù)了下去。

許多英國風(fēng)景畫家都是以藝術(shù)為媒介，表達(dá)自身對世界的認(rèn)識和探索。英國浪漫主義風(fēng)景畫家透納認(rèn)為，創(chuàng)作風(fēng)景畫離不開對自然的敏銳觀察力，“選擇、整合、濃縮自然之美及藝術(shù)之妙既是風(fēng)景畫家的職責(zé)，也是其他藝術(shù)門類的職責(zé)”。為了創(chuàng)作出更高水準(zhǔn)的作品，他曾走遍意大利，長期研究海上光和空氣的變化，細(xì)心觀察云、風(fēng)、雨的運(yùn)動(dòng)，積累了豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)，最終創(chuàng)作了以《暴風(fēng)雪》（圖6）為代表的一系列大海主題的風(fēng)景畫，這些畫作一改傳統(tǒng)英國風(fēng)景畫的寧靜閑適，以洶涌澎湃的海浪和風(fēng)暴表達(dá)大自然的可畏，以朦朧、錯(cuò)亂的視覺效果反映海浪滔天的壯闊感，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力，傳遞了敬畏自然的思想理念。這些無疑都詮釋了透納對自然的深刻理解和探索。

總得來說，中國山水畫和英國風(fēng)景畫都需要畫家品性的培養(yǎng)，但前者促進(jìn)畫家成為心境淡泊、詩書畫一體的文人，后者幫助畫家成為悉心觀察、研究自然萬物的科學(xué)家，兩者都是繪畫中“教化”功能的體現(xiàn)。

六、結(jié)語

中國山水畫以內(nèi)在心境為核心，尋求自然和心靈的融合，從而形成了以形寫神、有無相生、可游可居的寫意化風(fēng)格;英國風(fēng)景畫以對外界的觀察和探索為核心，形成了具有強(qiáng)烈視覺沖擊、擅于捕捉瞬間之美的寫實(shí)化風(fēng)格。同時(shí)，二者又有著發(fā)現(xiàn)自然之美、勤于寫生、注重精神素養(yǎng)的共通之處。在創(chuàng)作繪畫時(shí)充分發(fā)揮本民族畫種的優(yōu)勢，對外民族畫家的優(yōu)秀創(chuàng)作精神進(jìn)行學(xué)習(xí)，是提高本民族繪畫的關(guān)鍵。

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作者單位：

青島科技大學(xué)