夏利諾《六首小提琴隨想曲》N.2音響材料的構(gòu)成與組織

曹鵬 四川音樂學(xué)院

一、作品的音響材料構(gòu)成

作品總體為再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。運用小提琴相鄰兩根弦同時演奏，構(gòu)成兩條旋律線。從譜面上看，作品的速度標(biāo)記為行板，小節(jié)線為虛線，因此可以看出實際演奏中并沒有嚴(yán)格按照節(jié)拍的速度演奏，演奏家可以根據(jù)自己的判斷控制節(jié)拍和速度。作品中的音高全部為泛音，大多為自然泛音，以及少量的人工泛音。總體由兩個層次平行的音響構(gòu)造，相同的音色使其相互融合，顫音與長音相互交替使其相互區(qū)分。從音響上來說，泛音給人一種輕盈的聽覺感受，顫音的交替又給人一種遠(yuǎn)近虛實的視覺感受。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

整首作品是由三種音型的變化發(fā)展所構(gòu)成的，其中主要音型有兩種：第一種是核心音型或稱為動機音型，標(biāo)記為a，由自然泛音構(gòu)成兩個聲部，見譜例1方框處；第二種音型是第一種的衍生，因變化較大，所以單獨標(biāo)記為b，同樣由自然泛音構(gòu)成；第三種為次要的音型，由人工泛音構(gòu)成，標(biāo)記為c，見譜例3。

核心音型a的高聲部是同音的反復(fù)，實際演奏中并沒有體現(xiàn)出節(jié)奏，而是一個長音。從演奏標(biāo)記來看，兩個聲部中一個聲部為顫音演奏，另一個聲部為長音演奏，括號內(nèi)的音符為顫音的音高標(biāo)記，當(dāng)另一音高改變時演奏法同時交換，形成交替，有對比和呼應(yīng)之感。從音程關(guān)系上看，縱向包括純四度和大六度兩種音程，橫向上僅包含一個三度音程.顫音演奏時，快速的音高交替還構(gòu)成了另外三種縱向音程（大二度、小三度和大三度）和橫向二度音程，因此演奏出來的實際音響并非譜面上所見那樣單一，相反，在這種單純的對比中體現(xiàn)出許多變化。

音型b由長音和連續(xù)跳音兩部分構(gòu)成，以八分為主，橫向音程跨度較大，兩個聲部相互交叉；縱向音程仍然以純四度和大六度為主。演奏法和所包含的音程與a相同，仍然是顫音和直音的交替，但因為音高改變的頻率增加，音程交替的頻率也隨之增加，見譜例2。

次要音型c并沒有像主要音型那樣獲得更多的發(fā)展，而是間插在其中，或是作為結(jié)構(gòu)上的分割材料。例如在先前的時值擴大和變化重復(fù)，其目的就是結(jié)構(gòu)之間的分割，作為連接性質(zhì)的材料。

二、音響材料的發(fā)展與組織

整首作品大致分為三個部分，分別由材料a構(gòu)成前后兩個部分和材料b構(gòu)成中間部分。材料的發(fā)展集中在兩個方面，一是傳統(tǒng)的手法，主要是移位和變化重復(fù)；其次是傳統(tǒng)手法中相對次要的因素，如力度、織體等。在前面的音型分析中已經(jīng)談到，整首作品的主要音程是縱向的純四度和大六度，以及顫音所構(gòu)成的其他縱向和橫向音程類型。在這樣一首先鋒派作品中，盡管音色和音響已不再是那些熟悉的常規(guī)演奏所提供，然而音程的縱橫關(guān)系、協(xié)和程度仍然是音響構(gòu)造的重要參數(shù)。

（一）材料a

核心音型a的發(fā)展主要在第一部分（1-30小節(jié)），而再現(xiàn)部分（48-66小節(jié)）僅為第一部分的部分重復(fù)。

第一部分開始的動機音型結(jié)束后，緊接著就是向上五度的移位重復(fù)。兩個片段之后原樣重復(fù)核心音型a，然后是一個向上大九度的移位，同時增加了音高變化，第五個片段再次返回a，見譜例4。前五個片段保持了開頭的四度音程，從第六個開始，第一個音程變?yōu)榱龋缓笫瞧叨?，每個片段都有不同的變化，但都保持了a的輪廓。在后面的片段中除了六十四分音符的裝飾性變化和兩次音型c的間插，音型幾乎都是前面把小節(jié)的重復(fù)和移位，然后是音型b及其發(fā)展，直到48小節(jié)音型a的再次出現(xiàn)，第一部分包含音型片段29個，原樣重復(fù)的音型a共出現(xiàn)7次。

譜例4：

作品再現(xiàn)部分，也就是最后19小節(jié)中，材料a為主要音型材料，其中間隔出現(xiàn)材料c，重復(fù)的音型僅來源于開始的前六個小節(jié)，材料a共有片段12個。

從材料的發(fā)展看，每個片段都保留了核心音型的節(jié)奏和輪廓，而變化在于片段中音高元素的增加和減少、音程的擴大和縮小，逐漸變化。在組織這些材料方面，不同音程距離的移位和力度對比起到了主要作用，另外，這樣的安排也包括對樂器演奏的考慮。

（二）材料b

主要材料b構(gòu)成了作品第二部分。從音型的長度上看，大約是音型a的四倍。第一次陳述在31小節(jié)，然后是向上五度的移位變化重復(fù)，類似于第一部分開始的音型重復(fù)方式。第二次重復(fù)時變化較大，兩個聲部都保持在水平的音高上，構(gòu)成三個層次的音平。后面的音型便是前三個的移位和局部變化重復(fù)，直到44小節(jié)音型c的連續(xù)出現(xiàn)。

從演奏技法和音響而言，材料b與材料a完全相同，這就使得整部作品保持了音色的單一性。片段長度相對材料a的擴大，增加了結(jié)構(gòu)上的對比，同時為高潮的實現(xiàn)創(chuàng)造了條件。因為是單一材料，所以與第一部分一樣，材料的組織是通過不同音程距離的移位和力度實現(xiàn)的。

（三）材料c

材料c作為次要材料，在一定程度上起到了調(diào)節(jié)和阻斷的作用，最為明顯的是其所在的音區(qū)明顯區(qū)別于主要材料。該材料在第一部分中僅出現(xiàn)兩次；第二部中間歇性地出現(xiàn)了八次，都起到了調(diào)節(jié)的作用；在再現(xiàn)前的連續(xù)出現(xiàn)，阻斷了第二部分材料b的發(fā)展，預(yù)示著材料的變化。在再現(xiàn)部分中，出現(xiàn)的頻率較第一部分更高，時值也相應(yīng)擴大，共出現(xiàn)了七次，并作為結(jié)束材料，在一定程度上使主要材料失去連續(xù)性而減小發(fā)展動力，呈現(xiàn)出逐漸消失的結(jié)束感。

三、音響制造的技術(shù)手段

在前面的分析中已經(jīng)涉及到了創(chuàng)造音響的技術(shù)手段，除了音高和音程以外，傳統(tǒng)音樂中的許多次要因素在音色與音響制造中發(fā)揮著比以往更重要的作用。在這首作品中，實現(xiàn)作品音響構(gòu)造最為主要的技術(shù)手段是泛音演奏、顫音技巧和力度對比。

在小提琴上演奏出來的泛音與實按音的音色區(qū)別很大，泛音有金屬般的色彩。另外，泛音演奏完后，如果不進行止音，音高會自然延續(xù)，如同鋼琴的踏板音，從而產(chǎn)生了多種音高的混合。譜例5作品開始的第一個片段的實際音高，是筆者根據(jù)音響和樂譜所做（如有錯誤，請予以指正）。

譜例5：

作品中兩條旋律線交替運用顫音，相互輝映和對比。顫音的音高有不同的要求，在作品中用括號標(biāo)出，上方聲部向下二度，下方聲部向上三度，兩個聲部的旋律因此衍生成為多個層次，加上泛音的延遲，便構(gòu)成了遠(yuǎn)近交替、此起彼伏的復(fù)合音響。

譜面上力度標(biāo)記明顯能夠看出，作品音響構(gòu)造對力度的依賴程度是非常高的。每兩個片段之間的力度都不同，而每個片段都是從無到有再漸強，然后漸弱到無。片段之間的力度區(qū)分的主要目的是形成對比，推動作品向前發(fā)展。在第一部分中片段之間的力度對比較小，同時因為片段較短，所以一定程度上減小了對比；第二部分則不同，片段之間的力度對比很大，同時片段的長度擴大，產(chǎn)生了非常大的對比，并在39小節(jié)達(dá)到高潮，前后片段的力度標(biāo)記從ppp到ff；在第三部分再現(xiàn)時，力度全部為弱的標(biāo)記，甚至到達(dá)了pppp的極弱標(biāo)記。

四、結(jié)語

本文結(jié)合作品樂譜和實際演奏音響，從作品音響材料的構(gòu)成、音響材料的發(fā)展和組織和音響制造的技術(shù)手段三方面作了淺顯的分析。整首作品的音響非常統(tǒng)一，所有材料源于開始的第一個片段，通過一定的變化重復(fù)推動音樂的發(fā)展。構(gòu)成作品獨特音響的主要方面是：泛音的音色和延遲、顫音技法在原本的二聲部基礎(chǔ)上衍生出的多個層次、長音和顫音共同構(gòu)成的多種縱橫音程關(guān)系、力度對比對材料組織和高潮形成起到的輔助作用?？傮w而言，作曲家極具想象力地通過對音色和演奏技術(shù)的研究，結(jié)合多種手段，如音響材料的構(gòu)成、音響材料的發(fā)展和組織以及音響制造的技術(shù)手段，構(gòu)成了豐富的音高織體，創(chuàng)造出了獨特的音色和音響。盡管該作品創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，距今已快半個世紀(jì)，但仍然給人新鮮的聽覺感受和無限的想象空間。