王越凡

摘要：《讀解張愛(ài)玲——華美蒼涼》是“張學(xué)”研究中一項(xiàng)較為完善且重要的學(xué)術(shù)成果。全書(shū)五章以不同鏡像映射出張氏文本中的潛文本，同時(shí)把多重文本共同收攝于“華美蒼涼”的宏觀視域之下，使其呈現(xiàn)各自的價(jià)值與缺陷。本文考察了該書(shū)著者萬(wàn)燕對(duì)于張氏表層文本之下隱而未發(fā)之聲的追索，指出著者在張氏文本內(nèi)部、張氏文本與潛文本之間，以及潛文本之間構(gòu)筑了一方“詮釋循環(huán)”之場(chǎng)域?！蹲x解》秉承了著者早年開(kāi)掘的張愛(ài)玲研究的潛文本論證方向，為我們提供了一個(gè)看視張氏作品的新路徑。

關(guān)鍵詞：潛文本 詮釋循環(huán) 張愛(ài)玲體

張愛(ài)玲研究在海內(nèi)外學(xué)界中已是一門(mén)顯學(xué)。然而，對(duì)于張愛(ài)玲研究是否尚存值得挖掘之處，學(xué)界的觀點(diǎn)并不一致。有學(xué)者指出“張學(xué)”研究已有過(guò)度挖掘之嫌，有些則認(rèn)為這一領(lǐng)域還有許多未解之謎。《讀解張愛(ài)玲——華美蒼涼》（下稱(chēng)《讀解》）的作者萬(wàn)燕則屬于后者。正如其在自序中所指出的“‘張學(xué)熱到現(xiàn)在，連‘張愛(ài)玲年譜都無(wú)法完整”，“張學(xué)”研究的確依然存有廣泛的討論空間。

早在1992年，著者就已提出了張愛(ài)玲作品中的潛文本論證方向。在著者的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，潛文本（subtext）不僅指作者在文本中未及言明的深意，更指對(duì)張氏創(chuàng)作產(chǎn)生直接或間接影響的文學(xué)文本。同時(shí)，著者指出，閱讀張愛(ài)玲，“要有閱歷做本錢(qián)”。[1] 數(shù)十年對(duì)“張學(xué)”相關(guān)出版物的持續(xù)關(guān)注，數(shù)十年的扶搖于碧落與俯身近塵埃，無(wú)不給予了著者以豐厚的人生閱歷和厚重的學(xué)術(shù)積累。從《論張愛(ài)玲對(duì)其小說(shuō)人物的精神俯視》《張愛(ài)玲小說(shuō)題目釋義》等學(xué)術(shù)論文，到《海上花開(kāi)又花落——讀解張愛(ài)玲》（1996）、《張愛(ài)玲畫(huà)話(huà)》（2003）、《女性的精神——有關(guān)或無(wú)關(guān)乎張愛(ài)玲》（2008）等研究性專(zhuān)著，著者書(shū)寫(xiě)了張愛(ài)玲其人、其時(shí)代家世、張氏塑造的各色人物，以及孕育了“張愛(ài)玲體”的潛文本和張氏孕育的流動(dòng)文本;在這些文字背后，著者也書(shū)寫(xiě)了自己，書(shū)寫(xiě)了讀者，書(shū)寫(xiě)了世人與人世?！蹲x解》（2018）是著者多年之功的合奏與共鳴，它超越了一般的感性化體驗(yàn)，是著者自覺(jué)地站在中西方“張學(xué)”研究成果之上的一次智性思辨。

一、從“張愛(ài)玲體”到“潛文本”

在《讀解》中，著者沒(méi)有刻意回避“張學(xué)”研究中的爭(zhēng)議，也沒(méi)有武斷地站在某一立場(chǎng)上，就其對(duì)立面只字不提。通過(guò)對(duì)全書(shū)五個(gè)章節(jié)的書(shū)寫(xiě)和對(duì)水晶、劉川鄂和余斌等“張學(xué)”專(zhuān)家就“張愛(ài)玲體”的概念性界定或文學(xué)性描寫(xiě)的評(píng)點(diǎn)，著者在結(jié)語(yǔ)處給出了她對(duì)“張愛(ài)玲體”的定義：

張愛(ài)玲的作品，以20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)都市——香港和上海為背景，以男女關(guān)系為張力，運(yùn)用調(diào)侃反諷的筆調(diào)和精致繁復(fù)的語(yǔ)象，通過(guò)心理敘述、電影場(chǎng)景和現(xiàn)代手法建構(gòu)了一系列普通人的心理疾病長(zhǎng)廊，表現(xiàn)了人性的掙扎主題、對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注和蒼涼的時(shí)代氛圍。艷麗的色彩、蒼涼的基調(diào)、寫(xiě)實(shí)的生活、不徹底的人物、對(duì)照的結(jié)構(gòu)、精巧的比喻、繁復(fù)的象征、暗寫(xiě)的手法，達(dá)到新舊文字的糅合，新舊意境的交錯(cuò)。[2]

相較于其他學(xué)者對(duì)“張愛(ài)玲體”的定義，著者的這一定義更加完整，因?yàn)樗椛淞藢?duì)張愛(ài)玲所有作品風(fēng)格的論述?！蹲x解》正是為了探尋這種“張愛(ài)玲體”的來(lái)源而書(shū)寫(xiě)的。因此，我們不妨以此為進(jìn)路，把著者的“結(jié)語(yǔ)”作為讀者的“引言”，進(jìn)入其對(duì)張愛(ài)玲的讀解。

值得注意的是，提示著者關(guān)注張愛(ài)玲之早年人生和閱讀經(jīng)歷的是張愛(ài)玲晚年的研究成果《紅樓夢(mèng)魘》和英譯加注本《海上花》。在回溯性閱讀中，著者發(fā)現(xiàn)，除卻那些自成書(shū)以來(lái)就為人所津津樂(lè)道的文學(xué)名著，如《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《海上花列傳》，抑或是以戲劇形式呈現(xiàn)的《雷雨》《紅鬃烈馬》《烏龍?jiān)骸?，張?ài)玲還對(duì)西方文學(xué)中的陽(yáng)春白雪（如毛姆、赫胥黎的小說(shuō)）和下里巴人如數(shù)家珍;此外，她還從小就在《小說(shuō)月報(bào)》上如饑似渴地閱讀各類(lèi)作品。這些中西方文學(xué)文本匯聚在一起，共同內(nèi)化為滋養(yǎng)張愛(ài)玲想象力的土壤，即“潛文本”。

在著者看來(lái)，張愛(ài)玲早年的經(jīng)歷與情感和潛文本相互發(fā)酵，成為引渡潛文本與張愛(ài)玲小說(shuō)的渠道。她驚喜地注意到，在這一“發(fā)酵—引渡”的過(guò)程中，張愛(ài)玲并未陷入美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆所謂的“影響的焦慮”（the anxiety of influence）之中，反而把前人的特點(diǎn)與她的個(gè)人氣質(zhì)結(jié)合起來(lái)，給讀者造成一種她首創(chuàng)了“張愛(ài)玲體”的感覺(jué)?；趯?duì)張愛(ài)玲的早年經(jīng)歷和潛文本的深入研究，就當(dāng)下的評(píng)論性文字多以“才”論張，或?qū)⑵洳恍乙暈椤疤鞂⒔荡笕斡谒谷恕钡恼f(shuō)法，著者一針見(jiàn)血地指出：“天資、坎坷固然重要，然而，張愛(ài)玲‘才的全力發(fā)掘，卻是用犧牲整個(gè)童年和少女時(shí)代歡樂(lè)天性和明媚心境的代價(jià)換來(lái)的?！盵3]

在眾多潛文本中，考慮到研究的典型性和集中性，著者擇取了曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、韓邦慶的《海上花》、朱瘦菊的《歇浦潮》、毛姆的短篇小說(shuō)和他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《刀鋒》、張恨水的《金粉世家》、老舍的《二馬》、穆時(shí)英的小說(shuō)，以及唐詩(shī)、戲劇、小報(bào)等作為分析對(duì)象。與過(guò)去以影響研究為進(jìn)路展開(kāi)文本細(xì)讀的學(xué)者不同，著者有意識(shí)地拒絕讓潛文本以孤立的形態(tài)與張愛(ài)玲的創(chuàng)作思想發(fā)生單向的、線(xiàn)性的聯(lián)系;相反，她把每一章的不同主題作為映射潛文本的鏡子，使它們相互觀照，繼而把多重文本共同收攝于“華美蒼涼”的宏觀視域之下，使它們展現(xiàn)出各自的價(jià)值與缺陷。于是，在著者的論述里，這些在相互比照中延展出來(lái)的靈暈（aura）與潛文本自身，共同影響著張愛(ài)玲創(chuàng)作思想的生成，并在彼此之間構(gòu)成了詮釋循環(huán)（hermeneutic circle）。

在古典詮釋學(xué)家看來(lái)，詮釋循環(huán)主要發(fā)生在語(yǔ)句和詞語(yǔ)、語(yǔ)句和文本之間，“要理解語(yǔ)句，首先要理解其中的語(yǔ)詞，而要理解語(yǔ)詞，又必須先理解語(yǔ)句。同樣，要理解文本，首先要理解其中的語(yǔ)句，而要理解語(yǔ)句，又必須先理解文本”;然而，“自海德格爾和伽達(dá)默爾之后，古典詮釋學(xué)的這一詮釋的循環(huán)發(fā)生了某種本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，即循環(huán)不僅是指研究對(duì)象里的語(yǔ)詞與語(yǔ)句，語(yǔ)句與文本之間的循環(huán)，而且也指理解主體與理解對(duì)象之間的循環(huán)，這也就是說(shuō)，理解是我們自己的一些前結(jié)構(gòu)與理解對(duì)象的內(nèi)容的一種相互對(duì)話(huà)和交融的結(jié)果”。[4] 這種看似悖立的相互參照并不意味著我們無(wú)法真正理解文本，而是強(qiáng)調(diào)必須把文本置放于其產(chǎn)生的文化、歷史和文學(xué)語(yǔ)境之中，即文本中的碎片化內(nèi)容都應(yīng)該從上下文語(yǔ)境和整體文本所指向的目的加以理解。

二、人性與家園：現(xiàn)代性的刻寫(xiě)與注腳

在開(kāi)篇“天使與魔鬼：人性重奏”中，著者聚焦于小說(shuō)的永恒主題：人性。熟悉張愛(ài)玲作品的讀者必然不會(huì)對(duì)《金鎖記》中那個(gè)可悲可恨又可憐的曹七巧感到陌生。在著者看來(lái)，張愛(ài)玲對(duì)曹七巧這一“沒(méi)有面孔的‘魔鬼英雄”的塑造是在西方現(xiàn)代思想的影響下完成的，曹七巧的命運(yùn)流轉(zhuǎn)象征著人類(lèi)墮落的歷史。正是出于對(duì)毛姆等西方現(xiàn)代派作家用情欲和非理性來(lái)解釋人的言行的認(rèn)同和化用，《金鎖記》突破了中國(guó)古代舊小說(shuō)中以因果報(bào)應(yīng)為邏輯鏈的藩籬，它甚至比毛姆更進(jìn)一步，把人性的恐怖面暴露的原因，從外在力量的壓迫轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在精神的扭曲。反觀曹雪芹、朱瘦菊和韓邦慶，著者指出，這種現(xiàn)代人的人性在他們所塑造的人物身上是看不到的。

在張愛(ài)玲筆下的女性人物中，作為“魔鬼英雄”的曹七巧是極端個(gè)例，而“不徹底的人物”才是她筆下最常見(jiàn)的。這種不徹底，是古希臘美學(xué)中“崇高”的對(duì)立面，也是明代曲論家祁彪佳評(píng)點(diǎn)宋元南戲《尋親記》時(shí)指出的“偏于瑣屑中傳出苦情”。[5] 由于張愛(ài)玲在描刻“不徹底”的“時(shí)代的廣大的負(fù)荷者”時(shí)，所依憑不是標(biāo)簽化的身份，而是內(nèi)在的復(fù)雜人性，因而同為“時(shí)代的廣大的負(fù)荷者”的讀者們總能夠在張愛(ài)玲的小說(shuō)中聽(tīng)見(jiàn)自己生活的回聲，抑或看見(jiàn)周遭際遇之人的影子。

開(kāi)啟這種書(shū)寫(xiě)“不徹底的人物”之先河的，是那部具有永恒藝術(shù)魅力與價(jià)值的中國(guó)古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》。張愛(ài)玲把這一發(fā)現(xiàn)寫(xiě)入了她的研究性論著《紅樓夢(mèng)魘》中。與曹雪芹所使用的溫暖筆觸不同，張愛(ài)玲始終以靜漠的態(tài)度揭露普通人的人性世界。對(duì)此，著者一方面肯定了這種創(chuàng)作態(tài)度對(duì)于使張愛(ài)玲能夠自由出入小說(shuō)文本空間的積極影響;另一方面也客觀地批評(píng)張愛(ài)玲“描繪了一幅她自己——同時(shí)也是現(xiàn)代人的全息人性圖像，并做了自我批判。但也僅此而已，沒(méi)有更深一步的超越”。[6]

在“蒼涼的人生：家園幻夢(mèng)”中，著者把張愛(ài)玲置放在了第二次世界大戰(zhàn)的歷史時(shí)期。從大觀園的荒蕪意味著天真時(shí)代的逝去和成人世界的悲劇，到《金粉世家》對(duì)《紅樓夢(mèng)》家園幻夢(mèng)的延續(xù)，再到《刀鋒》所象征的現(xiàn)代人精神家園的幻滅，潛文本中的悲涼世態(tài)盡數(shù)匯聚到了張愛(ài)玲那里。而張愛(ài)玲所處的現(xiàn)實(shí)，同樣充溢著新舊時(shí)代交替的動(dòng)蕩與不安。

世界大戰(zhàn)的背景與天津、上海和香港的城市文明共同構(gòu)成了張愛(ài)玲創(chuàng)作的社會(huì)條件，即錢(qián)鐘書(shū)所說(shuō)的“文藝風(fēng)氣”?！帮L(fēng)氣是創(chuàng)作力的潛勢(shì)力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚”，甚至“抗拒或背棄這個(gè)風(fēng)氣的人也受到它負(fù)面的支配，因?yàn)樗坏貌涣沓鍪盅蹃?lái)逃避或矯正他所厭惡的風(fēng)氣”。[7] 在輾轉(zhuǎn)于天津、上海和香港的過(guò)程中，張愛(ài)玲被這些城市的“文藝風(fēng)氣”緊緊裹挾，迎向文明的沖撞、情感的牽絆和身份的變換，所以著者說(shuō)：“這三個(gè)城市帶給她思想與創(chuàng)作的影響非常巨大，正如沒(méi)有巴黎就沒(méi)有波德萊爾的《惡之花》一樣，沒(méi)有天津、上海和香港，也就沒(méi)有張愛(ài)玲。”[8]

對(duì)于張愛(ài)玲的作品與其所處的社會(huì)和歷史空間的關(guān)系，有評(píng)論者認(rèn)為張愛(ài)玲始終未能寫(xiě)出具有強(qiáng)烈時(shí)代感的作品。對(duì)此，著者正名道：“張愛(ài)玲作品里的荒涼雖然只表現(xiàn)在景象上，但她的內(nèi)核是涵括著一個(gè)時(shí)代的，即用空間來(lái)代表的時(shí)間，這個(gè)時(shí)代也就是她理解的藝術(shù)化了的荒涼時(shí)代?！盵9] 在著者的創(chuàng)造性解讀中，張愛(ài)玲的蒼涼人生觀構(gòu)建了一個(gè)“荒涼的時(shí)代和當(dāng)時(shí)的亂世相匹配”，張氏小說(shuō)中的“家園幻夢(mèng)”達(dá)到了可以與其潛文本對(duì)話(huà)的高度。誠(chéng)然，亂世造就了張愛(ài)玲，使她得以成為一個(gè)時(shí)代的觀察者（observer），這意味著張愛(ài)玲是在一套由各種話(huà)語(yǔ)、文化和規(guī)約構(gòu)成的系統(tǒng)中觀察的，即她是作為各種話(huà)語(yǔ)、文化和規(guī)約的結(jié)果，“被嵌入在成規(guī)和制約的系統(tǒng)之中的”。[10] 換句話(huà)說(shuō)，張愛(ài)玲被動(dòng)地卷入了歷史，卻主動(dòng)地以觀察者的身份成就了“張愛(ài)玲體”的歷史敘事。我們不妨認(rèn)為，與《金粉世家》中的家園幻夢(mèng)固然可嘆卻只能流于《紅樓夢(mèng)》的注腳不同，張愛(ài)玲的眾多文本所共同構(gòu)建的荒涼時(shí)代，不但成為當(dāng)時(shí)亂世的注腳，也成為“匹配”那個(gè)時(shí)代的哀歌。

三、蹊徑與靜觀：經(jīng)典主題的新詮釋

作為構(gòu)成“張愛(ài)玲體”不可或缺的一部分，女性群像是一個(gè)不可回避的問(wèn)題。在第三章中，著者另辟蹊徑，通過(guò)對(duì)小說(shuō)中“麻將”“骨牌”等意象的推演，來(lái)論述潛文本與張愛(ài)玲在塑造女性形象上的相關(guān)處，從而把形象學(xué)研究超拔到了女性哲學(xué)的高度。

著者發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲筆下的女性和潛文本之聯(lián)系的最緊密處，當(dāng)數(shù)在某種女性背后常常有另一種女性的影子，即“女性二重奏”。例如在《紅樓夢(mèng)》中，有“黛玉葬花”和“寶釵撲蝶”的二重奏，而在《紅玫瑰與白玫瑰》中，則有“嬌蕊聞衣”和“煙鸝量衣”的抗衡畫(huà)面。這種“女性二重奏”所演繹的不僅僅是女人自身的性情和命運(yùn)，更是男人眼中的女人的命運(yùn)，由此構(gòu)成了“女性神話(huà)和女性生存現(xiàn)實(shí)的對(duì)照”。落實(shí)到小說(shuō)文本的細(xì)微處，這種女性命運(yùn)的象征物便是麻將。這一章的最終落腳點(diǎn)——張愛(ài)玲的女性哲學(xué)，則從美國(guó)劇作家尤金·奧涅爾的劇本《大神勃朗》和《紅樓夢(mèng)》對(duì)服飾的雕琢切入，把話(huà)題延展到了月亮神話(huà)，以及《桂花蒸 阿小悲秋》的文本細(xì)讀之上。著者匠心獨(dú)運(yùn)地以“地母”這一張愛(ài)玲極為欣賞的形象貫穿“女性哲學(xué)”，由此深省了張愛(ài)玲筆下的女性自我救贖。

第四章的主題是“鏡花水月：愛(ài)情神話(huà)”。與前幾章一樣，著者把張愛(ài)玲對(duì)于這一主題的悲觀處理方式與其個(gè)人的情感經(jīng)歷和潛文本的影響聯(lián)系在了一起。這里的“情感經(jīng)歷”包括張愛(ài)玲童年、青年和中年的情感生活。從張愛(ài)玲打響上海灘的第一部作品《沉香屑 第一爐香》，到《傾城之戀》《十八春》《色，戒》等公認(rèn)名篇，張氏小說(shuō)有一種“悲憐女人、怨恨男人”的意念，著者認(rèn)為這一現(xiàn)象可能與張愛(ài)玲心中的父親形象直接相關(guān)。從張愛(ài)玲把《十八春》改寫(xiě)為《半生緣》的事件中，我們則可以感受到“緣”在張愛(ài)玲心中所代表的強(qiáng)烈命運(yùn)感。若要分析《十八春》和《半生緣》中的愛(ài)情內(nèi)涵，令張愛(ài)玲最癡迷的潛文本《紅樓夢(mèng)》是最好的進(jìn)路。

對(duì)于張愛(ài)玲愛(ài)情小說(shuō)的討論提醒我們：讀者的閱讀行為所涉及的詮釋循環(huán)不僅產(chǎn)生在讀者與文本之間，而且產(chǎn)生在讀者與作者之間。我們需要特別留心后者，以免不自覺(jué)地把張愛(ài)玲完全代入她的文本之中，模糊了作者與其虛構(gòu)人物之間的界限。法國(guó)詮釋學(xué)家保羅·利科把“間距”（distanciation）視為文本詮釋學(xué)（textual hermeneutics）的重要原則。在《間距的詮釋學(xué)功能》一文中，利科重點(diǎn)區(qū)分了作為“話(huà)語(yǔ)”（discourse）的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)（被言說(shuō)）和作為“結(jié)構(gòu)性作品”（structured work）的話(huà)語(yǔ)實(shí)現(xiàn)（被書(shū)寫(xiě)），由此進(jìn)一步分析了話(huà)語(yǔ)和它所表達(dá)的事件的距離、話(huà)語(yǔ)和書(shū)寫(xiě)文本之間的距離，以及文本的原初語(yǔ)境和再生語(yǔ)境之間的距離等。[11]《讀解》引用了毛姆為其長(zhǎng)篇傳記體小說(shuō)《世網(wǎng)》所作之序中的句子“感情是自己的，發(fā)生的事件卻未必事事與我相關(guān)”，用文學(xué)化的方式告誡讀者，也告誡自己：應(yīng)以旁觀者的冷靜態(tài)度區(qū)分張愛(ài)玲和她筆下人物的人生和情感經(jīng)歷，留意詮釋學(xué)意義上的距離。《讀解》跳脫出了“張胡之戀”與“戀父情結(jié)”，自由出入于《紅樓夢(mèng)魘》《十八春》《半生緣》《華麗緣》等文本之間，體現(xiàn)出著者在保持冷靜態(tài)度和旁觀視角上所做的努力。

四、世俗與空靈：“詮釋循環(huán)”中的動(dòng)態(tài)互釋

在“世俗的空靈：藝術(shù)整合”的引言部分，著者注意到了一個(gè)在中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上的有趣現(xiàn)象，即傳統(tǒng)的中國(guó)小說(shuō)故事性很強(qiáng)，重情節(jié)之傳奇卻弱文學(xué)之描寫(xiě)，而當(dāng)代小說(shuō)則增加了文學(xué)性成分，大幅削弱了故事性，甚至引入了西方的意識(shí)流小說(shuō)這類(lèi)偏重人物內(nèi)部生命狀態(tài)的小說(shuō)，全然拋棄了故事和對(duì)話(huà)。由小說(shuō)聯(lián)想到中國(guó)詩(shī)歌，著者直言：

比如詩(shī)純粹是詩(shī)，不屬于文學(xué)，只是處于文學(xué)的邊緣，詩(shī)有些哲學(xué)和玄學(xué)的枯燥，一定要讓它不枯燥，文人只好借文學(xué)的手法滋潤(rùn)它，所以中國(guó)的傳統(tǒng)文人一直擺脫不了“文學(xué)詩(shī)觀”。但是發(fā)展到今天，文學(xué)過(guò)度地滋潤(rùn)了詩(shī)，詩(shī)就不再是詩(shī)，而只是分行或不分行的散文。[12]

緊接著這精要的詩(shī)歌批評(píng)，著者重新回到小說(shuō)，溫和而不容辯駁地發(fā)問(wèn)：“從詩(shī)歌的這種片面地落到某一端的教訓(xùn)，我們是不是可以看到，片面強(qiáng)調(diào)故事性或者片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)性對(duì)小說(shuō)也是不利的？”著者對(duì)于小說(shuō)之故事性與文學(xué)性的反問(wèn)，值得引起中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者和研究者的高度重視。這一問(wèn)題也暗示了著者對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)之雅俗共賞特性的欣賞。

張愛(ài)玲的小說(shuō)之所以能夠做到雅俗共賞，是因?yàn)樗谒囆g(shù)整合上的成就。著者發(fā)現(xiàn)，《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》《二馬》、弗洛伊德的心理學(xué)、毛姆的作品、穆時(shí)英的小說(shuō)和西方戲劇等都為張愛(ài)玲的小說(shuō)結(jié)合了古典與現(xiàn)代的書(shū)寫(xiě)技巧、對(duì)色彩和意象的使用、對(duì)潛意識(shí)和夢(mèng)境的書(shū)寫(xiě)，以及對(duì)故事和情節(jié)的重視等產(chǎn)生了直接影響，而對(duì)這些創(chuàng)作方法的融會(huì)貫通，是使作品實(shí)現(xiàn)雅俗共賞的必備要素。

在對(duì)該章的讀解過(guò)程中，著者運(yùn)用她的普遍性文史學(xué)養(yǎng)看視具有特殊性的張愛(ài)玲文學(xué)文本，經(jīng)由詮釋具體文本的過(guò)程之后，又推演出文史主題下具有普遍意義的觀照視角——做一個(gè)在世俗的語(yǔ)境下書(shū)寫(xiě)空靈文本的自由人。這一整體與部分之間的互釋過(guò)程正是詮釋循環(huán)的精髓。具體而言，詮釋循環(huán)的精髓并不在于何為整體何為部分，而在于循環(huán)本身，在于各個(gè)實(shí)存要素之間的反復(fù)互釋。正如漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾所言：“整體這一概念本身應(yīng)該被理解為只是相對(duì)的。那些應(yīng)該在歷史或是傳統(tǒng)中被理解意義的整體，從來(lái)不是歷史整體的意義。”[13] 或許正是基于這一主張，伽達(dá)默爾從不拘泥于辯論詮釋循環(huán)究竟是始于整體還是始于部分，因?yàn)椤罢w”不僅沒(méi)有特定的范圍，也不是固化不變的實(shí)存。在讀者的籌劃性理解和解釋的過(guò)程中，循環(huán)不斷地產(chǎn)生、流動(dòng)和更新，形成了一種整體與部分之間的動(dòng)態(tài)互補(bǔ)與平衡。

結(jié)語(yǔ)

縱觀全書(shū)，著者在深入其研究對(duì)象的同時(shí)，始終處在一個(gè)足以理性看視的距離，實(shí)現(xiàn)了南宋心學(xué)家陸九淵所言的“切近則不失己，優(yōu)游則不滯物”。[14] 我們不妨借用清初思想家黃宗羲對(duì)南宋理學(xué)的評(píng)點(diǎn)“致廣大，盡精微”來(lái)評(píng)價(jià)《讀解》。著者運(yùn)用潛文本的研究方法，在張氏文本內(nèi)部、張氏文本與潛文本之間，乃至潛文本之間構(gòu)筑了一方詮釋循環(huán)之場(chǎng)域。著者還指出，“張學(xué)”仍有繼續(xù)言說(shuō)的空間，如張愛(ài)玲的譯作與她創(chuàng)作思想的關(guān)系、《金瓶梅》《醒世姻緣》等其他潛文本對(duì)張愛(ài)玲創(chuàng)作思維的影響、張愛(ài)玲不斷修改自己的重要小說(shuō)的現(xiàn)象及其意圖等。從這一意義上說(shuō)，《讀解》的面世，為當(dāng)下的“張學(xué)”研究提供了一項(xiàng)較為完善且重要的成果。

全書(shū)五個(gè)章節(jié)鋪展于“海上花開(kāi)”的引言下，收束于“海上花落”的結(jié)語(yǔ)之中。之所以如此安排，著者自有她的用意：“在這樣動(dòng)蕩紛亂的景致里，張愛(ài)玲的小說(shuō)既有著隨風(fēng)沙沉浮的世俗故事，又有著青青空中飛翔的空靈憂(yōu)郁感覺(jué)。那種‘海上花開(kāi)、海上花落的氣勢(shì)也是隨著這兩個(gè)因素的變化而形成的，‘張愛(ài)玲體的藝術(shù)形式中，這兩個(gè)因素的結(jié)合是很重要的特征”。[15] 若把五個(gè)章節(jié)比作花瓣，引言和結(jié)語(yǔ)比作花萼，那么這七個(gè)部分仿佛共同構(gòu)成了一朵盛放的玫瑰，就面對(duì)浩繁的世界文學(xué)和中國(guó)古典文學(xué)，如何排除前人成就之影響、如何創(chuàng)造自己的風(fēng)格、如何減少作品的局限性等問(wèn)題給予了有益的啟示。作為花蕊的潛文本是這朵玫瑰的靈魂所在，是其生命力得以經(jīng)久不衰乃至繼續(xù)繁衍生息的秘密。這些作為部分的“花瓣”“花萼”和“花蕊”與作為整體的“玫瑰”在“詮釋循環(huán)”中相互詮釋、相互完善、相互成就，不僅體現(xiàn)了詮釋者對(duì)于文本的整體把握是基于對(duì)文本各個(gè)部分的理解而生成的、對(duì)文本各個(gè)部分的理解又必須參照整體文本，也體現(xiàn)了詮釋者的前理解與理解對(duì)象之間的雙向互動(dòng)。

著者撥開(kāi)層層花瓣，拈一點(diǎn)花蕊，為其“張學(xué)”系列研究再添撰一部《讀解》，又留下三個(gè)附錄——“張愛(ài)玲筆下”“關(guān)于夏衍和張愛(ài)玲”和“尋訪(fǎng)張愛(ài)玲的弟弟張子靜”，這既為未來(lái)的研究者提供了詮釋張愛(ài)玲的重要參考材料，亦為“張學(xué)”玫瑰續(xù)上了連接土壤的莖與根，以饕后人。

（作者單位：美國(guó)伊利諾伊大學(xué)香檳校區(qū)

東亞語(yǔ)言與文化系）

注釋?zhuān)?/p>

[1] [2] [3] [6] [8] [9] [12] [15] 萬(wàn)燕 著：《讀解張愛(ài)玲——華美蒼涼》，中華書(shū)局，2018年，第9，270，18，75，102，117，211，209-210頁(yè)。

[4] 洪漢鼎：《伽達(dá)默爾的前理解學(xué)說(shuō)（上）》，《河北學(xué)刊》，2008年，第1期。

[5] [明] 祁彪佳 著：《遠(yuǎn)山堂曲品》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第24頁(yè)。

[7] 錢(qián)鐘書(shū) 著：《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第1頁(yè)。

[10] Jonathan Crary. Techniques of the Observer：on Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge，MA：MIT Press，1992，p.6. 按：Crary在書(shū)中區(qū)分了旁觀者（spectator）與觀察者（observer）。他指出，就詞源學(xué)角度而言，spectator源于拉丁語(yǔ)spectare，本意為看（to look at），強(qiáng)調(diào)在畫(huà)廊或劇院里看到奇觀（spectacle），是被動(dòng)的旁觀者;而observer則與遵守（observing）規(guī)則、法典、規(guī)定、實(shí)踐等相關(guān)，是在一套既定的可能性中觀看。

[11] Paul Ricoeur.“The Hermeneutical Function of Distanciation.”In Hermeneutics and the Human Sciences：Essays on Language，Action and Interpretation. Edited，translated and introduced by John B. Thompson. New York：Cambridge University Press，2016，pp. 93-106. 中譯本可參閱陶遠(yuǎn)華等譯：《解釋學(xué)與人文科學(xué)》，河北人民出版社，1987年版，第133-148頁(yè)。本文所使用的篇名“間距的詮釋功能”以及對(duì)文章內(nèi)容的論述均系作者依照英譯本所作的翻譯與概論。

[13] Hans-Georg Gadamer.“Foreword to the second edition.”In Truth and Method，Translated by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. London & New York：Continuum，2004，p. xxxii.

[14] [宋] 陸九淵 著：《陸九淵集》，北京：中華書(shū)局，1980年，第34頁(yè)。