周昔非是吉林省知名書法家，1928年8月生于長(zhǎng)春，1948年就讀于私立長(zhǎng)春文法學(xué)院中文系，1950年任長(zhǎng)春電影制片廠字幕美術(shù)師，于2009年4月11日逝世。

周昔非的書法藝術(shù)活動(dòng)主要在長(zhǎng)春完成，對(duì)長(zhǎng)春書法界影響深遠(yuǎn)。周昔非一生淡泊名利，全身心投入藝術(shù)創(chuàng)作，70歲時(shí)才在長(zhǎng)春舉辦書法作品展覽，一生僅有一部書法集出版。

縱觀周昔非的書法創(chuàng)作歷程，其書法風(fēng)格至少有三次大的轉(zhuǎn)變，其勇猛精進(jìn)、銳意創(chuàng)新的精神體現(xiàn)了一位書法藝術(shù)家的膽魄。本文梳理了周昔非在各個(gè)階段的書法創(chuàng)作，對(duì)其有代表性的書法作品做了比較細(xì)致的分析，并試圖探求其書法創(chuàng)作的基礎(chǔ)與背景，一窺他在書法創(chuàng)作求新求變中做出的取舍。同時(shí)，本文也比較注重周昔非的職業(yè)背景，即電影字幕師這一職業(yè)對(duì)其書法創(chuàng)作的影響。

書法是中國(guó)特有的藝術(shù)形式，受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻影響，其中之一就是崇古傾向。這種傾向一方面對(duì)經(jīng)典書法作品的臨摹與繼承提出了極高的要求，另一方面，也對(duì)書法的創(chuàng)新施以近乎苛刻的考察。

對(duì)經(jīng)典書法作品的學(xué)習(xí)與繼承是書法家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這在其他藝術(shù)形式中是不多見的。即使是歷史上著名的書法家，也會(huì)對(duì)經(jīng)典書法作品進(jìn)行持續(xù)臨摹。周昔非在繼承傳統(tǒng)書法寫作技巧的同時(shí)，走出了創(chuàng)新之路。

另外，周昔非的職業(yè)背景也引起了書法史研究者的重視。周昔非的主要職業(yè)是長(zhǎng)春電影制片廠的字幕師。字幕師書法家在中國(guó)書法史中是前所未有的，他們的書學(xué)功底相當(dāng)深厚，體現(xiàn)了很強(qiáng)的職業(yè)性，同時(shí)，他們又能適應(yīng)電影字幕的需要，根據(jù)每一部電影不同的美學(xué)風(fēng)格調(diào)整自己的書法面貌，體現(xiàn)了多樣性。這些書法家在很大程度上受惠于這一職業(yè)，又在很大程度上受限于這一職業(yè)。

字幕師這一職業(yè)背景對(duì)書法家的創(chuàng)作路徑產(chǎn)生了怎樣的影響，如何正確評(píng)價(jià)字幕師書法家，這些是中國(guó)當(dāng)代書法史研究的重要一環(huán)，而目前這一領(lǐng)域的研究基本處于空白。

一、周昔非的書法代表作分析

（一）《讀書筆記之一》

《讀書筆記之一》（見圖1）創(chuàng)作于1960年。從這篇作品能看出周昔非書法的工整與俊秀、結(jié)體嫻熟、章法穩(wěn)健。

蘇軾曰：“大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余。”這篇讀書筆記屬于小字，是小楷筆法，用筆豐富而自如，體現(xiàn)出較強(qiáng)的控制力。對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，需要經(jīng)過很長(zhǎng)時(shí)間的“二王”帖學(xué)的臨習(xí)才能達(dá)到用筆嫻熟的程度。

周昔非書法的結(jié)體有其特點(diǎn)，例如，包圍結(jié)構(gòu)內(nèi)部小橫的處理，常變?yōu)辄c(diǎn)或點(diǎn)的變體，增加了靈動(dòng)的感覺。但此時(shí)周昔非的用筆還顯得比較稚嫩，傷于纖細(xì)，筆畫起伏較小，尚未形成獨(dú)特的風(fēng)格。

（二）《讀書筆記之二》

《讀書筆記之二》（見圖2）創(chuàng)作于1967年。與《讀書筆記之一》相比，這篇顯得更為從容，字體也由楷書變?yōu)樾袝?。此篇筆法極為嫻熟，并且加強(qiáng)了筆畫的輕重對(duì)比，可以看出周昔非在用筆上更加自信。

《讀書筆記之二》的整體風(fēng)格很像晚明的黃道周。薛永年認(rèn)為周昔非書法有三次大的轉(zhuǎn)變，第一次就是從主流帖學(xué)轉(zhuǎn)向晚明的非主流帖學(xué)，而晚明非主流帖學(xué)的代表人物正是黃道周與倪元璐。

《讀書筆記之二》的結(jié)體有很強(qiáng)的樸拙之氣，有些筆畫極度收斂，尤其是斜向筆畫，幾乎都裹在里面。這與周昔非后期書法筆畫開張、肆意伸展的取向具有天壤之別。這一時(shí)期似乎是周昔非書法創(chuàng)作的蓄勢(shì)階段。

（三）《意臨王羲之<姨母帖>》

《意臨王羲之<姨母帖>》（見圖3）的創(chuàng)作年代不詳。《姨母帖》是王羲之的早期代表作，也是帖學(xué)臨習(xí)者非常重視的經(jīng)典。臨帖是學(xué)習(xí)書法的基本方式，可分為實(shí)臨與意臨：實(shí)臨致力于臨摹的準(zhǔn)確性;意臨則在實(shí)臨基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造與發(fā)揮。《姨母帖》原作共6行，42字，本文選取局部的幾個(gè)字做概括分析。由于《姨母帖》是王羲之的早期作品，沒有充分體現(xiàn)妍美風(fēng)格，而是體現(xiàn)出隸書的生拙感覺，但用筆是飽滿、滋潤(rùn)、流暢的，較充分地利用了毛筆筆尖的特性。

周昔非的作品與王羲之的原作有比較明顯的區(qū)別。首先，用筆上，“飛白”明顯，如“姨”字的撇、“痛”字的長(zhǎng)橫、“不”字的撇，以及“奈”的橫。這在王羲之的原作中是基本看不到的。“飛白”在周昔非后來(lái)的書法作品中是一種標(biāo)志性特征。

“飛白”并非周昔非原創(chuàng)，只要書寫時(shí)不及時(shí)沾墨或書寫速度較快，就很容易出現(xiàn)這種枯筆。但將“飛白”的“枯”與傳統(tǒng)帖學(xué)的“潤(rùn)”上升為書法表現(xiàn)中一對(duì)基本矛盾，應(yīng)該是比較近的事。在此之前，書法中的基本矛盾主要是方與圓、粗與細(xì)、收與放、直與曲、中鋒與側(cè)鋒等。

“枯”與“潤(rùn)”作為書法表現(xiàn)中一對(duì)基本矛盾之所以出現(xiàn)比較晚，是因?yàn)椤翱荨惫P不易把握，有非常強(qiáng)的隨機(jī)性。要熟練掌握這種具有很強(qiáng)隨機(jī)性的表現(xiàn)手段，書法家需要具備嫻熟的掌控能力以及對(duì)書法審美的充分自信。

另外，“飛白”不但能體現(xiàn)“枯”，也同時(shí)暗示書寫的速度較快，可以稱為“疾”。疾與緩又構(gòu)成了一對(duì)基本矛盾。

從《意臨王羲之<姨母帖>》中還能看出周昔非書法的另一個(gè)特點(diǎn)——倚側(cè)。例如，“不”“自”二字與原作相比，重心變化很大。原作中，“不”字的豎畫基本位于中軸線附近，而周昔非的“不”字明顯左移，之所以還給人相對(duì)平衡的感覺，全靠末點(diǎn)將重心拉回?！白浴弊值耐饪騽t更顯得扭曲，幾乎連最后一個(gè)橫都看不到了。這種倚側(cè)的處理或許就是這一時(shí)期周昔非想要的效果。

（四）《蘇軾記游二則》

《蘇軾記游二則》（見圖4）沒有標(biāo)明創(chuàng)作時(shí)間，但根據(jù)周昔非弟子劉彥湖的長(zhǎng)跋可知，這是為畫家袁武寫的，并推測(cè)作于20世紀(jì)80年代。劉彥湖回憶，當(dāng)時(shí)周昔非正致力于碑學(xué)和“三鄭二爨”（北魏書法家鄭道昭的《鄭文公碑》《論經(jīng)書詩(shī)》《觀海童詩(shī)》等作品，以及刻于東晉的《爨寶子碑》和《爨龍顏碑》），他認(rèn)為這幅作品風(fēng)格介于魏碑晉帖之間，想象當(dāng)時(shí)對(duì)客揮毫的場(chǎng)景，創(chuàng)作者和欣賞者應(yīng)該都很愜意，以至于這種感受能通過作品傳達(dá)給后來(lái)的欣賞者。

周昔非的書法集里，創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的作品很少，但從此篇能看出這一時(shí)期周昔非的主要精力是碑學(xué)的臨習(xí)，以及將碑融于帖。碑帖融合可以說(shuō)是書法領(lǐng)域的一大難題，面對(duì)這一情況，周昔非給出了自己的答案。

（五）《杜甫詩(shī)聯(lián)》

《杜甫詩(shī)聯(lián)》（見圖5）創(chuàng)作于1990年?！扒逍骡组_府，俊逸鮑參軍”是杜甫《春日憶李白》中的第二句。與前兩幅書法作品不同，《杜甫詩(shī)聯(lián)》展現(xiàn)了周昔非的書法風(fēng)格。這一年，周昔非剛從長(zhǎng)春電影制片廠退休，在長(zhǎng)春書法界享有很高的聲望，此時(shí)的心態(tài)更加從容自信。

圖4 蘇軾記游二則（局部）

《杜甫詩(shī)聯(lián)》的用筆既體現(xiàn)了帖的筋骨內(nèi)含，又展現(xiàn)了碑的清新質(zhì)樸。結(jié)體開張飛揚(yáng)，例如，“庾”字和“府”字的長(zhǎng)撇，幾乎是半圓的形態(tài)?！耙荨钡淖咧着c“新”的右半部分向外拉伸，橫畫上揚(yáng)得厲害，豎畫也呈現(xiàn)明顯的弧形。

總體而言，結(jié)體上，通過拉伸、上揚(yáng)和化直為曲，每個(gè)字都充滿了張力，這是“緊”，是造險(xiǎn);用筆上，通過飛白、波蕩，給人以松透自然之感，這是“松”，是化險(xiǎn)。一緊一松，先造險(xiǎn)又化險(xiǎn)，形成了藝術(shù)上的突出表現(xiàn)力。周昔非經(jīng)過不斷探索、完善，形成了獨(dú)一無(wú)二的書法特點(diǎn)。

（六）《臨〈鄭文公下碑〉二十四聯(lián)屏》

《臨〈鄭文公下碑〉二十四聯(lián)屏》（見圖6）創(chuàng)作于1994年。書法集里收錄了多篇1994年的作品，說(shuō)明這一年是周昔非書法創(chuàng)作的高峰期。《鄭文公下碑》是魏碑大字名品。周昔非從20世紀(jì)80年代開始致力于“三鄭二爨”的研究，《鄭文公下碑》是鄭道昭的代表作，屬于“三鄭”之一。按此推算，周昔非臨習(xí)這幅書寫作品時(shí)，至少已有10年的臨習(xí)積累。

周昔非的臨作與原作《鄭文公下碑》有明顯的區(qū)別。原作字體端正，用筆變化不大，比較含蓄。周昔非的臨作則倚側(cè)明顯，尤其是上橫，兩端上揚(yáng)明顯，這其實(shí)是“二爨”的典型特征。

《鄭文公下碑》是摩崖石刻，字形偏大，大字變化多端。周昔非在臨作中加入了自己的風(fēng)貌，并且加入了“二爨”的味道，好像在嘗試不同的風(fēng)格組合。

二、周昔非的職業(yè)身份與書法風(fēng)格的關(guān)系

周昔非是不拘小節(jié)的，一些與他相處過的人常用“粗頭亂服”來(lái)形容他。

20世紀(jì)60年代，周昔非結(jié)識(shí)長(zhǎng)春文化界的重要知識(shí)分子，曾經(jīng)參加過張伯駒、于省吾、羅繼祖等組織的“春游社”活動(dòng)，這種活動(dòng)類似于古代的文人雅集。但周昔非的學(xué)歷背景和本職工作與這些聲名顯赫的知識(shí)分子有明顯的差距。

近代以來(lái)，科舉廢除，文人階層轉(zhuǎn)換為知識(shí)分子，書法不再是知識(shí)分子的基本技能，轉(zhuǎn)而以便捷的硬筆作為書寫工具。20世紀(jì)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展，出現(xiàn)了電影字幕師兼書法家群體，這在歷史上是沒有先例的。

到了21世紀(jì)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生巨大變革，諸多國(guó)營(yíng)電影制片廠倒閉，電影字幕師的工作逐漸被字體設(shè)計(jì)等其他職業(yè)所代替。所以，電影字幕師這一職業(yè)在歷史上是相當(dāng)獨(dú)特的。

在這樣的情況下，書法家群體是怎樣自我定位的，他們的書寫有什么特點(diǎn)，是受惠于還是受限于這一特殊職業(yè)，對(duì)后世書法造成了多大的影響，這是中國(guó)當(dāng)代書法研究的重要課題。

在不同的歷史時(shí)期、人生的不同階段，周昔非對(duì)這些問題可能有不同的答案?；蛟S，周昔非完全沒有思考過這些問題，他只是憑著天性或天賦選擇了“粗頭亂服”一般的書法風(fēng)格。

關(guān)于周昔非的資料非常有限，他平生出版的作品集僅有一冊(cè)書法集和一冊(cè)篆刻集。他在長(zhǎng)春電影制片廠創(chuàng)作的字幕資料也較少。完整、全面的字幕資料不但有助于準(zhǔn)確分析周昔非的書法風(fēng)格與創(chuàng)造性，也有益于開展中國(guó)電影字幕書法的研究。但是很遺憾，目前這方面的公開資料幾乎是零。

三、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)真正的藝術(shù)家不會(huì)甘于重復(fù)自己，總是不斷給自己找困難，路越難走，感受越深，領(lǐng)悟就越多。在書法家能夠選擇的很多條道路中，周昔非選擇了最難的一條。畫家袁武回憶，周昔非總是謙虛地說(shuō)：“現(xiàn)在還不行，我要突破……等我把一些問題弄明白，我的書法才能看?！敝芪舴窃谕砟瓴≈仄陂g，感慨人生悲涼，曾動(dòng)情地流淚，對(duì)弟子們說(shuō)：“近來(lái)，我對(duì)草書有了新的理解，老天爺要是再多給我?guī)啄陼r(shí)間，讓我把它寫出來(lái)，可能更好些?！敝芪舴莿?chuàng)作的書法作品，連同他選擇的道路，以及在這個(gè)過程中展現(xiàn)出來(lái)的勇氣一定會(huì)激勵(lì)更多的書法創(chuàng)作者。

（長(zhǎng)春工程學(xué)院建設(shè)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：胡海德（1982-），男，吉林長(zhǎng)春人，博士研究生，講師，研究方向：城市文化。