摘要：貝多芬于1802年創(chuàng)作了《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》（Op.31 No.2）。在這部作品中，貝多芬的創(chuàng)作手法與海頓、莫扎特相比有了一些突破。本文通過(guò)對(duì)這部作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，來(lái)總結(jié)其藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：貝多芬;《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》;結(jié)構(gòu);藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）08-0-02

0 引言

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770—1827）一生共創(chuàng)作了32首鋼琴奏鳴曲，對(duì)鋼琴藝術(shù)作出了偉大的貢獻(xiàn)。這些作品貫穿了貝多芬的3個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，體現(xiàn)了貝多芬個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的改變，也展現(xiàn)了鋼琴藝術(shù)從古典主義時(shí)期向浪漫主義時(shí)期的漸變過(guò)程?？梢哉f(shuō)，貝多芬的這32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史中有著里程碑一般的重要地位，因此也被稱為鋼琴的“新約全書”。

其中，《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》（Op.31 No.2）在1802年誕生之初就得到了廣泛的關(guān)注。這部兼具悲劇性與戲劇性于一體的作品，在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)與海頓、莫扎特的作品有了變化與突破，這代表著貝多芬走了一條全新的道路。

1 《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1802年。這一年，貝多芬耳疾加重，他來(lái)到了海利根施塔特，并寫下了著名的“海利根施塔特遺囑”，反映了他正遭受著病痛的折磨。對(duì)于一位音樂家與作曲家來(lái)說(shuō)，聽力的損傷會(huì)給他的精神帶來(lái)強(qiáng)烈的焦慮情緒，精神與肉體的雙重折磨讓他幾近崩潰。貝多芬一直在理想與現(xiàn)實(shí)之間徘徊、掙扎[1]。因此，在這部作品中，我們不僅能聽到貝多芬因疾病而來(lái)的痛苦，也能聽到他與命運(yùn)頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的決心以及對(duì)未來(lái)充滿期待與幻想的復(fù)雜心情。

在《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作完成后，貝多芬的助手安東·辛德勒與其探討這部作品的音樂形象時(shí)，貝多芬說(shuō)：“你去讀讀莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！”[2]傳奇劇《暴風(fēng)雨》是莎士比亞晚年創(chuàng)作的最后一部作品?！侗╋L(fēng)雨》的主人公是普洛斯彼羅公爵，他的弟弟安東尼奧與那不勒斯王伙同篡奪了他的王位，使他和幼女米蘭達(dá)流落荒島。但是，普洛斯彼羅公爵在孤島上得到了魔法的幫助，收服了島上的精靈并潛心研究魔法。12年后，安東尼奧、那不勒斯王及其王子斐迪南乘船經(jīng)過(guò)這座荒島時(shí)，普洛斯彼羅通過(guò)魔法喚起了暴風(fēng)雨，掀翻了他們的船只，淹死了斐迪南王子。安東尼奧和那不勒斯王悲痛萬(wàn)分，找回了最初的本性。最終，普洛斯彼羅饒恕了他們[3]。主人公普洛斯彼羅身上的英雄性與《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》所表達(dá)的思想和精神不謀而合，產(chǎn)生了藝術(shù)上的共鳴。因此，《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》又被稱為《暴風(fēng)雨奏鳴曲》。

2 《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的結(jié)構(gòu)分析

《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》為典型的“快—慢—快”的三樂章作品，其最顯著的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是3個(gè)樂章均為奏鳴曲式。

2.1 第一樂章

第一樂章是4/4拍的d小調(diào)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)富有創(chuàng)新性的樂章。貝多芬利用了速度突變、調(diào)性不穩(wěn)的創(chuàng)作手法，使這一樂章充滿了戲劇性與沖突性。

2.1.1 呈示部（1～92小節(jié)）

主部主題（1～21小節(jié)），作品開始的短短6小節(jié)之內(nèi)由3個(gè)速度差異巨大的音樂片段構(gòu)成——Largo（廣板）、Allegro（快板）、Adagio（柔板）。第1～2小節(jié)（見譜例）[4]以d小調(diào)屬和弦上的琶音緩慢開始，如同暴風(fēng)雨來(lái)臨前的寧?kù)o。從第2小節(jié)的第4拍開始，急速跑動(dòng)的八分音符在右手下行二度的模進(jìn)音型中延遲對(duì)主調(diào)d小調(diào)的肯定。到第6小節(jié)，吟誦式的動(dòng)機(jī)與不同織體的對(duì)應(yīng)形成了鮮明對(duì)比[5]。連接部（21～41小節(jié)），前10小節(jié)對(duì)d小調(diào)進(jìn)行鞏固，而后調(diào)性從d小調(diào)轉(zhuǎn)入其屬調(diào)a小調(diào)。左右手交替進(jìn)行的三連音伴奏音型加劇了不穩(wěn)定感。最后的副屬導(dǎo)七和弦解決到屬七和弦，這一和弦進(jìn)行為副部做了調(diào)性上的準(zhǔn)備。副部（41～63小節(jié)）的突然出現(xiàn)，似是意料之外，又是情理之中。與主部不同的是，副部沒有那么強(qiáng)烈的對(duì)比，使得主部與副部差異明顯。而后，進(jìn)入了結(jié)束部（63～92小節(jié)）。這是一個(gè)漸行漸變的結(jié)束部，大體可以分為兩個(gè)部分：63～87小節(jié)的材料是副部材料的補(bǔ)充、分裂與展開;87～92小節(jié)作為補(bǔ)充與準(zhǔn)備。

2.1.2 展開部（93～142小節(jié)）

導(dǎo)入（93～98小節(jié)）部分采用了與呈示部主部主題相同的慢速度琶音分解和弦材料來(lái)導(dǎo)入。展開（99～120小節(jié)）部分采用了連接部的材料展開，通過(guò)多次的轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性從?f小調(diào)轉(zhuǎn)到G大調(diào)最終回到主調(diào)d小調(diào)，調(diào)性的不穩(wěn)定加強(qiáng)了展開部分的戲劇沖突性。屬準(zhǔn)備（121～142小節(jié)）為雙手八度齊奏手法，材料與展開部分完全不同，ff、sf、dim等力度表情術(shù)語(yǔ)給這一片段增添了諧謔的感覺。

2.1.3 再現(xiàn)部（143～228小節(jié)）

主部（143～158小節(jié)）采用了呈示部主部第一樂句的材料。但是，與呈示部主部主題相比，再現(xiàn)部的主部結(jié)構(gòu)上有所縮減，僅僅再現(xiàn)了一個(gè)樂句。并且在再現(xiàn)部中，慢板部分被擴(kuò)展拉長(zhǎng)，而快板部分則短小了很多，調(diào)性從d小調(diào)轉(zhuǎn)到了f小調(diào)。連接部（159～171小節(jié)）的調(diào)性又經(jīng)歷了頻繁的轉(zhuǎn)換，f小調(diào)—?f小調(diào)—g小調(diào)—d小調(diào)，將音樂發(fā)展引導(dǎo)至副部。副部（171～193小節(jié)）與結(jié)束部（193～228小節(jié)）基本為原樣再現(xiàn)，但是在收尾部分的結(jié)構(gòu)上略有擴(kuò)充。

2.2 第二樂章

第二樂章是3/4拍的?B大調(diào)無(wú)展開部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。這一樂章甚至可以看到一些浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)。與第一、第三樂章的激烈沖突形成鮮明對(duì)比的是這一樂章顯得十分平靜，深情而又有歌唱性的音樂仿佛要把人們帶入另一個(gè)完全不同的世界，充滿了對(duì)人生、大自然的美好憧憬[6]?？赡苁钦归_部的加入會(huì)破壞這樣的美感，因此筆者猜測(cè)這是貝多芬采用無(wú)展開部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來(lái)寫作的原因。

2.2.1 呈示部（1～42小節(jié)）

主部（1～17小節(jié)）為?B大調(diào)的平行樂段。第一小節(jié)的主和弦琶音，沿用了第一樂章的琶音材料，增強(qiáng)了樂章間的整體性。連接部（17～30小節(jié)）調(diào)性從?B大調(diào)轉(zhuǎn)至F大調(diào)，左手持續(xù)的低音八度搖晃音型貫穿了整個(gè)連接部。姚錦新認(rèn)為：“德、奧系統(tǒng)的作曲家們喜歡用輕微的搖蕩來(lái)表示幸福?！盵7]顯然，貝多芬在此處成功地營(yíng)造了一種幸福之感。副部（30～38小節(jié)）為F大調(diào)的平行樂段，由新材料構(gòu)成。結(jié)束部（38～42小節(jié)）兼有屬準(zhǔn)備的功能。低音聲部依然運(yùn)用搖晃音型，屬持續(xù)音F為再現(xiàn)部作了鋪墊。

2.2.2 再現(xiàn)部（43～103小節(jié)）

主部（43～59小節(jié)）為?B大調(diào)的平行樂段。但是主部材料發(fā)生了變化，第一樂句采用了呈示部主部第二樂句的材料與形式，平行的第二樂句更充分地?cái)U(kuò)展了結(jié)構(gòu)，左手運(yùn)用了三十二分音符的伴奏音型，流動(dòng)性十足。連接部（59～72小節(jié)）與呈示部連接部同采用了搖晃的低音節(jié)奏，但是在調(diào)性上有所調(diào)整，沒有向其屬調(diào)上轉(zhuǎn)變。副部（72～80小節(jié)）是在主調(diào)上的完全再現(xiàn)。

2.2.3 結(jié)束部（80～88小節(jié)）及尾聲（89～103小節(jié)）

由于這一樂章缺少展開部，貝多芬選擇擴(kuò)展結(jié)束部和尾聲部分。呈示部的結(jié)束部為4小節(jié)，此處擴(kuò)展至8小節(jié)，尾聲部分展開了主部動(dòng)機(jī)，兩相呼應(yīng)。

2.3 第三樂章

第三樂章是3/8拍的d小調(diào)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，采用了動(dòng)機(jī)展開式的寫作手法。這一樂章是非常特殊、有特點(diǎn)的一個(gè)樂章，具有明顯的流動(dòng)性特征，整個(gè)樂章的節(jié)奏都嚴(yán)格統(tǒng)一;無(wú)論是旋律音型還是伴奏音型，都有不斷跑動(dòng)的十六分音符貫穿始終。

2.3.1 呈示部（1～94小節(jié)）

主部（1～23小節(jié)），d小調(diào)，三樂句樂段。開始部分的材料來(lái)源于第一樂章Allegro中A-F-E-D這一動(dòng)機(jī)。連接部（23～43小節(jié)），調(diào)性從d小調(diào)轉(zhuǎn)入C大調(diào)。副部（43～67小節(jié)）為a小調(diào)平行樂段，F(xiàn)-E的動(dòng)機(jī)來(lái)源于主部。結(jié)束部（67～94小節(jié)）與副部保持了一致性。

2.3.2 展開部（95～214小節(jié)）

可分為展開（95～168小節(jié)）和屬準(zhǔn)備（169～214小節(jié)），規(guī)模非常龐大。

2.3.3 再現(xiàn)部（214～322小節(jié)）

主部（214～230小節(jié)）的機(jī)構(gòu)有所縮減。連接部（230～271小節(jié)）通過(guò)頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性經(jīng)d小調(diào)—?B大調(diào)—f小調(diào)—c小調(diào)—g小調(diào)—d小調(diào)，回到主調(diào)后與副部相連接。副部（271～295小節(jié)）為d小調(diào)的原樣再現(xiàn)。結(jié)束部（195～322小節(jié)）也同樣回歸于主調(diào)。

2.3.4 尾聲（322～399小節(jié)）

運(yùn)用反復(fù)的終止式來(lái)結(jié)束全曲，結(jié)尾處最后三小節(jié)的琶音與第一樂章開始處的琶音遙相呼應(yīng)，增強(qiáng)了作品的完整性。

3 《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)特點(diǎn)

3.1 結(jié)構(gòu)布局新穎

貝多芬的《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》創(chuàng)作于其維也納時(shí)期的末端?？梢钥闯?，貝多芬在繼承了海頓、莫扎特的古典主義創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，也有較大的不同，并且已經(jīng)具備了貝多芬本人的風(fēng)格。其中，最顯著的一點(diǎn)就是這部作品的3個(gè)樂章均為奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。第二樂章采用了無(wú)展開部的奏鳴曲式，與以往常采用三部曲式的創(chuàng)作有所不同，為其賦予了新的音樂內(nèi)涵。同時(shí)，在這部作品中，貝多芬通過(guò)調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、力度、音區(qū)、和聲織體等基本的創(chuàng)作手段，展開部的規(guī)模得到了擴(kuò)大。第一樂章的展開部為93～142小節(jié)，第三樂章的展開部為95～214小節(jié)，竟然長(zhǎng)達(dá)119小節(jié)。展開部也充滿了戲劇性的沖突，其篇幅和呈示部、再現(xiàn)部接近，甚至在第三樂章中展開部篇幅最長(zhǎng)。貝多芬在這部作品中對(duì)各樂章的結(jié)構(gòu)布局進(jìn)行了新的創(chuàng)作，豐富了這部作品的音樂內(nèi)涵。

3.2 音樂發(fā)展的完整性和統(tǒng)一性

在《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》中，可以看到各樂章之間是有內(nèi)在聯(lián)系的。各個(gè)樂章并不僅僅是對(duì)比、并置的，而是成為一個(gè)材料貫穿的統(tǒng)一體。第一樂章呈示部主部主題的第一樂句的琶音材料，在各樂章的開始處都有呈示、在再現(xiàn)部有所呼應(yīng)，成為貫穿3個(gè)樂章的重要部分，這也加強(qiáng)了樂章與樂章之間的內(nèi)在聯(lián)系。在第一樂章中，開始處的琶音材料在后來(lái)的展開部和再現(xiàn)部開始處一再重現(xiàn)，每次重現(xiàn)時(shí)曲式更加擴(kuò)展，與后的音樂有新的連接;最后一次重現(xiàn)帶來(lái)了一段富有表情的器樂宣敘調(diào)[8]。此外，第二、第三樂章也沿用了第一樂章中的部分動(dòng)機(jī)，這就使得整部作品在一體化的基礎(chǔ)上更加豐滿。

4 結(jié)語(yǔ)

羅曼·羅蘭曾把“暴風(fēng)雨”的音樂形象與貝多芬與悲慘命運(yùn)作斗爭(zhēng)的經(jīng)歷相聯(lián)系，并作出如此評(píng)價(jià)：“《暴風(fēng)雨》是貝多芬在音樂中直接表達(dá)思想的最突出的例證之一。這是他，這就是他本人！”確實(shí)，筆者經(jīng)分析研究發(fā)現(xiàn)，《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲“暴風(fēng)雨”》打破了海頓、莫扎特所確立的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，有著貝多芬獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。一定程度上來(lái)說(shuō)，這部創(chuàng)作于貝多芬維也納時(shí)期末期的作品也預(yù)示著貝多芬在其中、后期創(chuàng)作上的一些改變。

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作者簡(jiǎn)介：張紫潔（1996—），女，上海人，碩士在讀，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)。