譚慕華

2018年4月，中華人民共和國(guó)文化和旅游部的成立，標(biāo)志著文化和旅游進(jìn)入了融合發(fā)展的新時(shí)代。文化與旅游的融合發(fā)展，是一個(gè)以文化帶旅游、以旅游促文化的過(guò)程。隨著大眾旅游時(shí)代的到來(lái)，為了迎合旅游者的需求，越來(lái)越多的旅游開(kāi)發(fā)商將民間習(xí)俗、民間歌舞搬上舞臺(tái)，建構(gòu)了一種“舞臺(tái)化的”旅游場(chǎng)域，以集中展示本民族獨(dú)特的文化和生活方式。然而，民族文化在被“他者”凝視的同時(shí)，也引發(fā)了“我者”與“他者”在文化保護(hù)與傳承上的沖突和矛盾。文化保護(hù)與傳承多數(shù)集中在兩大領(lǐng)域，一是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面，主要包括非遺傳承方式、傳承路徑以及非遺與人、社區(qū)的互動(dòng)聯(lián)系，思考如何將非遺融合到現(xiàn)代社會(huì)中以及非遺對(duì)民族、國(guó)家的文化精神價(jià)值等方面;二是關(guān)注少數(shù)民族村寨資源開(kāi)發(fā)與保護(hù)的問(wèn)題，孫九霞、廖冬梅等將旅游作為經(jīng)濟(jì)綜合體來(lái)闡發(fā)對(duì)文化傳承的影響;趙紅梅等從文化商品化角度來(lái)闡發(fā)東道主社區(qū)文化保護(hù)的問(wèn)題。而隨著旅游活動(dòng)的參與和滲透，傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承出現(xiàn)了自然發(fā)展路徑之外的方式，即通過(guò)構(gòu)建舞臺(tái)化的方式對(duì)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)文化經(jīng)戲劇化的處理進(jìn)行集中展示，這一旅游場(chǎng)域的文化再現(xiàn)與東道主社區(qū)原生態(tài)的文化是什么關(guān)系，對(duì)文化保護(hù)和傳承最終起到怎樣的影響，都是關(guān)系到當(dāng)?shù)匚幕瘋鞒械闹匾獑?wèn)題?；诖耍恼乱浴拔枧_(tái)真實(shí)”為基礎(chǔ)，以實(shí)景演出《鄂爾多斯婚禮》為例，從“我者”與“他者”的視角深入分析旅游發(fā)展過(guò)程中“舞臺(tái)展演“的真實(shí)性及其對(duì)文化傳承的影響，以期對(duì)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)文化傳承提供一些建議。

他山之石

“舞臺(tái)真實(shí)”最早起源于社會(huì)學(xué)家戈夫曼的“社會(huì)戲劇”理論，他將社會(huì)比作舞臺(tái)，把舞臺(tái)表演區(qū)域分為“前臺(tái)”和“后臺(tái)”，他認(rèn)為“前臺(tái)”是可供參觀的開(kāi)放空間，“后臺(tái)”是神秘的封閉空間;馬康納在此基礎(chǔ)上發(fā)展出舞臺(tái)真實(shí)理論，并引入到旅游領(lǐng)域當(dāng)中。基于此，國(guó)內(nèi)外學(xué)者起初注重“旅游真實(shí)性”問(wèn)題的討論，逐漸形成了四種觀點(diǎn)，分別是客觀主義真實(shí)性、建構(gòu)主義真實(shí)性、后現(xiàn)代主義真實(shí)性和存在主義真實(shí)性。旅游真實(shí)性話(huà)題也并沒(méi)有僅停留在思辨性的爭(zhēng)論之中，國(guó)內(nèi)學(xué)者將其靈活運(yùn)用于旅游現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，其中在民俗旅游、民族旅游、非物質(zhì)文化旅游、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等方面體現(xiàn)較多，如秦北濤以云南民族地區(qū)的音樂(lè)表演為例，發(fā)現(xiàn)民族文化傳承的重要方式;榮海濤從旅游者體驗(yàn)角度發(fā)現(xiàn)民俗文化旅游資源塑造的舞臺(tái)真實(shí)的制約因素;于洋通過(guò)考察維多利亞時(shí)期英國(guó)倫敦劇場(chǎng)的“考古真實(shí)性”舞臺(tái)，試圖說(shuō)明劇場(chǎng)與消費(fèi)文化之間的關(guān)系;亞吉、郭瑩等重視少數(shù)民族地區(qū)非遺文化資源開(kāi)發(fā)與保護(hù)的問(wèn)題;張朝枝、孫九霞、劉振禮從制度層面、保護(hù)主體等方面發(fā)現(xiàn)世界文化遺產(chǎn)利用與保護(hù)。同時(shí)，隨著旅游產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，越來(lái)越多的學(xué)者將建構(gòu)的“舞臺(tái)化”的旅游場(chǎng)域運(yùn)用在旅游工藝品、民族歌舞表演、民族節(jié)慶活動(dòng)等更為微觀的層面，如畢劍、侯玉霞等學(xué)者探討游客對(duì)舞臺(tái)演藝真實(shí)性的感知問(wèn)題;田美蓉等對(duì)西雙版納傣族歌舞旅游產(chǎn)品真實(shí)性格外關(guān)注;朱煜杰等從表演者視角探討麗江東巴文化儀式表演的真實(shí)性問(wèn)題，進(jìn)而提出表演性真實(shí)的概念。還有一些學(xué)者關(guān)注到了“舞臺(tái)化”對(duì)文化產(chǎn)品、文化傳承創(chuàng)新、文化保護(hù)等問(wèn)題的分析研究，一方面認(rèn)為東道主塑造的這種舞臺(tái)真實(shí)會(huì)使當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的文化呈現(xiàn)過(guò)度商品化的現(xiàn)象，不利于當(dāng)?shù)匚幕膫鞒信c變遷，馬曉京認(rèn)為文化商品化最主要的原因是民族文化的“失真”，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)文化價(jià)值觀的改變、民族文化環(huán)境“原生土壤”遭到破壞。另一方面也有學(xué)者認(rèn)為“舞臺(tái)演藝”不一定只有消極影響，反而也會(huì)有利于當(dāng)?shù)匚幕姆睒s與發(fā)展。張曉萍認(rèn)為文化商品化的過(guò)程，使得許多曾經(jīng)消亡或?yàn)l臨消亡的傳統(tǒng)文化得到挽救和恢復(fù)。在此基礎(chǔ)上，研究逐漸深入到從游客——東道主這兩個(gè)維度上去關(guān)注文化保護(hù)與傳承的問(wèn)題。如孫九霞以三亞市檳榔谷為例，在舞臺(tái)真實(shí)理論視角下分析民族文化“旅游域”的多元舞臺(tái)化建構(gòu);李文勇以科恩主客動(dòng)態(tài)真實(shí)性與舞臺(tái)化關(guān)系模型為基礎(chǔ)，以旅游文化的真實(shí)性與舞臺(tái)性作為本真維度，分析了少數(shù)民族旅游目的地文化符號(hào)的結(jié)構(gòu)層次狀況。

“鄂爾多斯婚禮”——傳統(tǒng)民族文化的活態(tài)演變

鄂爾多斯婚禮起源于內(nèi)蒙古古代，形成于蒙元時(shí)期，至今已有800多年的歷史。傳統(tǒng)的鄂爾多斯婚禮有哈達(dá)定親、佩弓娶親、擋門(mén)迎婿、求名問(wèn)庚、分發(fā)出家、母親祝福、圣火洗禮、跪拜公婆、新娘敬茶、大小回門(mén)等一系列的儀式程序和活動(dòng)內(nèi)容。而且傳統(tǒng)古老的鄂爾多斯婚禮通常長(zhǎng)達(dá)三天三夜，有諸多禮儀習(xí)俗， 如在男方婚禮準(zhǔn)備階段有結(jié)親習(xí)俗、擇婿、派薩達(dá)克隊(duì)習(xí)俗等;女方婚禮階段有求名問(wèn)庚照日克習(xí)俗、出嫁女之保克陶拉呼儀式、送親習(xí)俗等。鄂爾多斯婚禮除了熱鬧歡騰之意，還蘊(yùn)含著獨(dú)特的地方文化，如在擇日儀式中會(huì)請(qǐng)喇嘛進(jìn)行占卜算卦，挑選舉行婚禮的良辰吉日;男方在下聘的時(shí)候則多以牧區(qū)常見(jiàn)的牛、馬、羊來(lái)做聘禮;在舉行婚禮的當(dāng)天，新娘新郎都要穿上蒙古族特色的禮服、佩戴上蒙古族特色的配飾等等，鄂爾多斯婚禮不僅將禮儀風(fēng)俗、歌舞服飾、飲食文化、宮廷文化融于一體，而且也表達(dá)了人們對(duì)新娘和新郎幸福生活的美好祝福。

自20世紀(jì)80年代民族旅游的興起，為了迎合消費(fèi)者的需求，當(dāng)?shù)卣吐糜谓?jīng)營(yíng)者將傳統(tǒng)的蒙古族婚禮禮俗與現(xiàn)代元素相融合，經(jīng)過(guò)戲劇化的處理搬到了舞臺(tái)。1979年，鄂托克旗烏蘭牧騎，首次將鄂爾多斯婚禮搬上舞臺(tái)演藝。之后，伊金霍洛旗烏蘭牧騎、成吉思汗陵文藝隊(duì)、鄂爾多斯歌舞劇團(tuán)等又先后將鄂爾多斯婚禮以歌舞的表演形式搬上文化舞臺(tái)。經(jīng)過(guò)政府人員和文藝工作者的共同努力，2005年由鄂爾多斯歌舞劇團(tuán)創(chuàng)作排演的大型民族歌舞劇，《鄂爾多斯婚禮》首演大獲成功。2006年，《鄂爾多斯婚禮》入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2014年，《鄂爾多斯婚禮》在美國(guó)華盛頓肯尼迪藝術(shù)表演中心完美落幕。至此，《鄂爾多斯婚禮》實(shí)現(xiàn)了從民間禮俗到旅游演藝的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了從地方走向世界的轉(zhuǎn)型。

品鑒“鄂爾多斯婚禮”展演的真實(shí)性

旅游演藝作品的藝術(shù)真實(shí)性，必然涉及演出過(guò)程中表演性與真實(shí)性的雙向關(guān)系。旅游企業(yè)為招徠游客，將當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的地域文化元素經(jīng)戲劇化處理搬到舞臺(tái)上演藝，這樣的舉動(dòng)可能會(huì)破壞東道主社區(qū)的原生態(tài)文化，而這種舞臺(tái)化的真實(shí)又是當(dāng)代大眾旅游者所尋求的東西。而戈夫曼所提出的“前臺(tái)、后臺(tái)”戲劇理論，嘗試解決表演中原真性的問(wèn)題。

所謂的前臺(tái)是指從“他者”旅游者的角度能夠直接看到且能體會(huì)意義的表演場(chǎng)所，展示的是觀眾能夠接受的公眾形象?！抖鯛柖嗨够槎Y》的表演主要體現(xiàn)在舞臺(tái)情景和演藝內(nèi)容兩個(gè)方面上。

由于旅游者的旅游時(shí)間和旅游條件的限制，東道主只能通過(guò)舞臺(tái)演藝的方式將鄂爾多斯神秘的、古老的婚禮習(xí)俗濃縮進(jìn)而展示給游客，但素材是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的，是創(chuàng)作人員深入一線(xiàn)挖掘，經(jīng)戲劇化處理的，所以在燈光舞美、舞臺(tái)布景、片段選取等方面都力求原汁原味，最大限度的貼近原生文化，再現(xiàn)當(dāng)?shù)孛晒抛鍌鹘y(tǒng)的民風(fēng)民俗。

《鄂爾多斯婚禮》是由內(nèi)蒙古鄂爾多斯民族歌舞劇院專(zhuān)門(mén)表演，因而參加演出的演員80%是蒙古族，其質(zhì)樸表演是真實(shí)性的重要體現(xiàn)。其中“擋門(mén)迎婿”“惜送”“沙浴”等內(nèi)容具有濃厚的民族風(fēng)情，既展現(xiàn)了人們豪爽開(kāi)放的性格也展示了他們?cè)诓菰献杂砂惨莸男腋Ｉ?。演出以舞蹈的形式向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)古老神奇、美麗可愛(ài)的鄂爾多斯，一個(gè)融合傳統(tǒng)音樂(lè)舞蹈禮儀等諸多文化元素于一體的絢麗斑斕的草原世界。

舞臺(tái)劇中也融入了很多蒙古族音樂(lè)元素，如蒙古長(zhǎng)調(diào)、民歌和呼麥等。在《沙浴》《惜別》等段落中都有長(zhǎng)調(diào)出現(xiàn)，長(zhǎng)調(diào)旋律悠長(zhǎng)舒緩，主要用于渲染氣氛，激發(fā)觀眾興趣。而蒙古民歌則較為歡暢，所以在《婚慶》中用到了《送親歌》和《敬酒歌》，這兩首民歌是鄂爾多斯地區(qū)的代表民歌;呼麥?zhǔn)亲罟爬系母璩绞?，它能夠做到一個(gè)人通過(guò)舌、喉同時(shí)發(fā)出高音和低音，形成罕見(jiàn)的多聲部形態(tài)，通常應(yīng)用于祭祀中，所以在舞臺(tái)劇《祈緣》里，吉祥老人為新郎洗禮的時(shí)候，用了呼麥做音樂(lè)背景。既然是舞臺(tái)表演，當(dāng)然也會(huì)借助現(xiàn)代化的音響設(shè)備，如在《沙浴》中，它的情境帶有較為強(qiáng)烈的異域風(fēng)情色彩，用電子樂(lè)可以突出它的與眾不同。所有的一切都是為了讓觀眾有一種真實(shí)的體驗(yàn)。

為了服務(wù)于舞臺(tái)表演，能夠更加準(zhǔn)確的反映角色，《鄂爾多斯婚禮》的演員服裝在沿襲傳統(tǒng)服飾的基礎(chǔ)上做了一定的調(diào)整，在服裝的尺寸、顏色和款式上都做了一定的修改。但佩飾、紋身、發(fā)型都力求保持原有的民族特色。

所謂的“后臺(tái)”是從“我者”表演者的角度將前臺(tái)不能表演以及不能向觀眾直接表現(xiàn)的形象隱藏起來(lái)的區(qū)域?！抖鯛柖嗨够槎Y》集祭祀文化、宮廷文化、飲食文化、服飾文化、禮儀習(xí)俗、民族歌舞之大成，通過(guò)歌舞的形式將其搬上舞臺(tái)，讓游客通過(guò)比較輕松的方式了解蒙古族的婚禮習(xí)俗。因而有些原生態(tài)的文化資源出于保護(hù)的目的沒(méi)有開(kāi)發(fā)成旅游資源供游客欣賞，比如婚禮禮俗中的傳統(tǒng)民風(fēng)民俗，或是傳統(tǒng)的生活方式等等，這便是其“后臺(tái)區(qū)域”禁止游客進(jìn)入。

由此可見(jiàn)，前臺(tái)是演員表演，旅游者觀賞的場(chǎng)所，是以當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)生產(chǎn)生活的真實(shí)性為腳本，在凝練的基礎(chǔ)上將婚禮展示給旅游者，把當(dāng)?shù)氐奈幕赝ㄟ^(guò)前臺(tái)真實(shí)地傳輸給旅游者，使其能夠透過(guò)前臺(tái)感受到后臺(tái)文化的真實(shí)性;而后臺(tái)則是社區(qū)居民的日常生活和生產(chǎn)空間，是原生資源的所在地，是前臺(tái)演藝的真實(shí)來(lái)源。因而，旅游演藝就是將旅游資源轉(zhuǎn)化為旅游產(chǎn)品的“舞臺(tái)化過(guò)程”。

文旅融合：傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新

旅游演藝是將東道主社區(qū)文化搬上舞臺(tái)，向游客進(jìn)行動(dòng)態(tài)展示的過(guò)程。搬上舞臺(tái)的藝術(shù)不可能跟實(shí)際生活中的文化完全一樣，因?yàn)樗菫榱藵M(mǎn)足旅游者的精神需求經(jīng)過(guò)了戲劇化的處理，具有了更豐富的表現(xiàn)形式，這種藝術(shù)處理使傳統(tǒng)文化更富有內(nèi)涵，更為游客所接受。但任何一種文化都是在特定的自然和社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生和延續(xù)的，所以，在藝術(shù)化創(chuàng)作過(guò)程中要注重對(duì)文化原真性的保護(hù)和文化的傳承創(chuàng)新。在傳承機(jī)制上，包括傳承人、傳承場(chǎng)和傳承方式三要素，要格外重視對(duì)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)居民的文化教育，可以在當(dāng)?shù)卣膮f(xié)助下成立民間組織和社會(huì)團(tuán)體，吸收有潛質(zhì)的年輕人，對(duì)其進(jìn)行語(yǔ)言和傳統(tǒng)民族歌舞的培訓(xùn)，使文化藝術(shù)后繼有人，并且通過(guò)族群教育，喚起當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和歸屬感，達(dá)到自發(fā)自覺(jué)傳承創(chuàng)新民族文化的目的?？梢栽谇芭_(tái)舞臺(tái)表演和后臺(tái)社區(qū)之間設(shè)立一個(gè)緩沖區(qū)或是帷幕區(qū)，位于前臺(tái)區(qū)域的舞臺(tái)演藝能夠讓游客了解東道主社區(qū)的傳統(tǒng)文化，滿(mǎn)足了一部分游客求奇求異的心理需求。但是，也會(huì)有游客對(duì)實(shí)景演出產(chǎn)生舞臺(tái)猜疑，懷疑實(shí)景演出所表演的文化真實(shí)性。因此，可以在受到保護(hù)的后臺(tái)與向游客完全開(kāi)放的前臺(tái)之間設(shè)立一個(gè)緩沖區(qū)，允許游客可以進(jìn)入這一區(qū)域直觀真實(shí)的體驗(yàn)前臺(tái)表演中的內(nèi)容，體驗(yàn)當(dāng)?shù)匚幕恼鎸?shí)性。要注重文化元素與時(shí)尚元素相融合，任何一種文化都不是一成不變的，是隨時(shí)代發(fā)展不斷推陳出新的。實(shí)景演出要對(duì)傳統(tǒng)文化因素進(jìn)行有選擇的開(kāi)發(fā)，并融入現(xiàn)代時(shí)尚元素，才能永保傳統(tǒng)文化的生命力。

文化是旅游的靈魂，旅游也是文化的依托，旅游演藝產(chǎn)品是文旅融合發(fā)展潮流下衍生出來(lái)的重要旅游產(chǎn)品之一，基于舞臺(tái)真實(shí)理論去研究“真實(shí)性”的問(wèn)題，對(duì)文化旅游資源的開(kāi)發(fā)、旅游者體驗(yàn)質(zhì)量的提升及文化的保護(hù)與傳承都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)