王一然

【摘 要】中西方藝術(shù)作品之間的表現(xiàn)形式各有不同，導(dǎo)致其異同最根本的原因是因?yàn)閮烧咚艿降奈幕枷胗绊懖煌?。中國的美術(shù)作品大多是受到儒學(xué)思想的影響，儒學(xué)強(qiáng)調(diào)的是順應(yīng)自然體現(xiàn)了對于自然的崇敬，而西方美術(shù)作品則受到圣經(jīng)的影響，強(qiáng)調(diào)人本思想，體現(xiàn)了對于人類本身的重視，因此在不同文化影響下，中外美術(shù)作品也表現(xiàn)出了完全不同的形態(tài)。本文從文化出發(fā)，分析了中西方美術(shù)作品中，對主客體和風(fēng)景描繪之間的異同。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)作品;中西方;藝術(shù)思想

人類在發(fā)展過程中創(chuàng)造了各種各樣的藝術(shù)形式和表達(dá)，凝結(jié)了數(shù)以萬計(jì)的藝術(shù)瑰寶，在不同的地區(qū)，由于人文環(huán)境、自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境等等因素的影響，形成了不同特色的思想文化，因此也造就了不同地域的藝術(shù)創(chuàng)作形式。特別是在美術(shù)作品當(dāng)中，表現(xiàn)得尤為明顯，中西方的美術(shù)作品正是由于受到了不同文化思想的熏陶，才出現(xiàn)了截然不同的展現(xiàn)形式。

一、文化

中國有著上下五千年的悠久歷史，古老的華夏一直都遵循著天人合一的想法，因此中國的美術(shù)作品大多受到傳統(tǒng)儒學(xué)的影響。古代的美術(shù)作品大多來源于中國傳說，中國的傳統(tǒng)文化或者是儒學(xué)教義就藏在這些神話傳說當(dāng)中，表達(dá)了人們對于生命和自然的敬意。古代的人們經(jīng)常會舉辦祭祀活動，表達(dá)對生命的崇敬，比如可以在仰韶文化遺址中出土的陶瓷就能窺探一二。商代青銅器的四羊方尊也是表達(dá)了這樣的祭祀文化，四羊方尊作為一種禮器，在古代用來祭祀，羊和吉祥有諧音詞，昭示著吉祥，同時羊也是祭祀中所常用的獻(xiàn)祭牲口，因此四羊方尊中包含了這兩種意義，表達(dá)了人們希望通過制造四羊方尊來獲得神靈的庇護(hù)，保證國家的繁榮。隨著社會不斷進(jìn)步，人們的思想覺悟也有所提高，儒學(xué)逐漸成為人們當(dāng)時推崇的主要文化，儒家中所強(qiáng)調(diào)的仁和學(xué)，講究的是仁義禮智信恕衷孝悌，但是由于在封建社會中，還存在著古代社會制度束縛，因此美術(shù)作品局限于王公貴族和上流社會當(dāng)中，導(dǎo)致作品中所表達(dá)的內(nèi)容就比較單一，基本上都以梅蘭竹菊和珍禽異獸為描述的對象，所抒發(fā)的情感和寓意也比較的內(nèi)斂。中國作為一個含蓄的國家，其美術(shù)作品中所表達(dá)的情感也相對比較含蓄，這也和孔子的天人合一的思想有關(guān)，孔子認(rèn)為，萬物都有天命，命運(yùn)是不可改變的，人不能夠逆天而行，只能夠順應(yīng)天命，這也是中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，所追求的一種至高的境界，體現(xiàn)心靈之上的安逸，更加崇尚精神之間的交流，因此，中國的美術(shù)作品也反映了這樣的思想感情和精神境界。

西方作品則是受到圣經(jīng)的影響，圣經(jīng)作為西方主要的精神信仰，決定了其美術(shù)作品的發(fā)展趨勢。圣經(jīng)作為西方美術(shù)作品的創(chuàng)作源泉，決定了其內(nèi)容大部分都關(guān)乎于宗教。希臘神話作為希臘古典時期盛極一時的作品，成為了影響人們美術(shù)創(chuàng)作的主要因素，在當(dāng)時的大量美術(shù)作品，都是刻畫希臘神話中眾神的形象，比如《米洛斯的阿芙羅狄德》，《拉奧孔》等等，刻畫的就是希臘神話里的神。早期的西方作品并不如現(xiàn)在這樣繽紛多彩，受到很多教條的限制，因此在表現(xiàn)形式和描繪對象上早期有很多重復(fù)和雷同的情況，到了文藝復(fù)興時期，這一情況得到改善。圣經(jīng)作為當(dāng)時人們主要的精神信仰，為美術(shù)作品奠定了創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》，丟勒的《四使徒》等等，都是圍繞圣經(jīng)中的一個章節(jié)來進(jìn)行創(chuàng)作的，特別是米開朗基羅的《西斯廷教堂天頂畫》更是成為了文藝復(fù)興時期的鼎盛之作，因其宏偉的篇幅以及壯闊的氣勢，被譽(yù)為文藝復(fù)興史的瑰寶。圣經(jīng)中強(qiáng)調(diào)的是人本精神，更加注重人和人之間的平等性，因此在圣經(jīng)的影響下，西方人們的思想得到了極大的解放，西方藝術(shù)也得到了空前的繁榮。

二、主客體

在西方的美術(shù)藝術(shù)當(dāng)中，對于個體的寫實(shí)程度可以說達(dá)到了非常逼真的程度，對于個體外貌的刻畫已經(jīng)達(dá)到了惟妙惟肖，比如十七世紀(jì)意大利雕刻家貝尼尼的《圣臺獵殺的夢幻》這一石雕作品，其人物神態(tài)逼真，連衣服都仿佛隨時會隨著風(fēng)擺動，特別是其中的光線都用疏密不同的金屬管對其進(jìn)行表現(xiàn)，每一個細(xì)節(jié)都堪稱一絕。這一現(xiàn)象一直到19世紀(jì)末才有所改變，其中以羅丹作為代表的《巴爾扎克》強(qiáng)調(diào)了對于主體精神的體現(xiàn)，夸張了巴爾扎克的外貌，因此有別于傳統(tǒng)的西方藝術(shù)品，第一次不再要求對于客體逼真的表現(xiàn)而是更加注重傳達(dá)一種精神和情感，即巴爾扎克的創(chuàng)造精神。而在羅丹過后，更多的西方藝術(shù)家投入到對于本我意識的傳遞當(dāng)中。西方的藝術(shù)家克里就曾經(jīng)說過，現(xiàn)代藝術(shù)并不只是對于物質(zhì)世界的反映，更多的是對于精神世界的表達(dá)。羅丹的《巴爾扎克》用的是大寫意的手法，這和我國的《太白行吟圖》有著異曲同工之妙，梁楷曾經(jīng)說過，我中有竹，竹中有我，也可以看出其對于竹的描寫中是寄托了自身的個人情感，出自他手的竹更堅(jiān)定瀟灑，雖然其手法不如工筆畫那樣真實(shí)細(xì)膩，但是竹的結(jié)構(gòu)卻表達(dá)的非常清楚，葉桿枝之間的關(guān)系交代得非常清晰，因此也可以看出，客體上型的外貌并沒有因創(chuàng)作者個人意志而發(fā)生改變。到了元代，對于客體的描述被進(jìn)一步的削弱，作品更加的主觀化，到了清代畫竹時更加的刪繁就簡，并沒有像之前一樣，清晰的畫出竹的結(jié)構(gòu)，而是用一種形的表達(dá)方式對其進(jìn)行展現(xiàn)。因此也可以看出，中西方對于主客體之間的展現(xiàn)，都隨著時代的推進(jìn)在不斷的變化，更加強(qiáng)調(diào)主體上的精神表達(dá)，弱化了對于客體逼真程度的刻畫，這也可以看出，人類文明進(jìn)一步的向人本進(jìn)軍，其審美也逐漸的靠向主體，打開了藝術(shù)界的一條新的客觀道路，解放了人們的精神世界，讓藝術(shù)有了一種新的感性形式。但是，由于文化背景上的區(qū)別，當(dāng)國人欣賞相同畫法下的中國作品時，一般會認(rèn)為是自己的欣賞水平不夠，無法正確的理解作品中所傳達(dá)出的信息，但是面對西方作品時，則會認(rèn)為是作者本身沒有交代清楚，這也是兩國文化差異所導(dǎo)致欣賞者觀念上的差別。

三、山水風(fēng)景表現(xiàn)

說到風(fēng)景畫就不得不提中國的山水畫，中國古人總將山水和神仙二者聯(lián)系到一起，認(rèn)為神仙總是與世隔絕，飄然于山水之間，顧愷之的《畫云臺山記》其中就描述了，其認(rèn)為在云臺山中的各路神仙，王蒙的《丹山云海圖卷》，仇英的《桃源仙境圖軸》等作品都是對于仙境景色的描繪。在西方美術(shù)作品中，第一次單獨(dú)出現(xiàn)風(fēng)景畫的則是在文藝復(fù)興時期，由威尼斯的畫家喬爾喬內(nèi)所繪制的《暴風(fēng)雨》，畫面中畫的是在暴雨中的吉普賽人和士兵，這幅風(fēng)景畫和中國的山水畫差距較大，但是都是體現(xiàn)了人和自然之間和諧的關(guān)系。中國對于風(fēng)景山水畫的表達(dá)，更加注重的是隱居田園的一種理想化生活，這也和中國古代對于隱士文化的推崇，在高人描繪了自己的隱士生活之后，后人也熱衷于對其進(jìn)行二次創(chuàng)作，表達(dá)自己的向往之情。比如明代的隱士宋旭繪制的《輞川圖卷》，其母圖就是王維的《輞川別業(yè)》。到了元代，畫家由于其地位比較低下，大多都是被迫隱居，所以對于山水畫的描述多以隱士主題為主。但是無論是在怎樣的文化背景下，是主觀選擇還是被動選擇隱居，山水主題一直都是古代文人所青睞的文化主題?！陡∮裆骄訄D》，《幽居圖》等等作品，都是作者表達(dá)自己對于隱士生活期待的感情，而《富春山居圖》作為遠(yuǎn)負(fù)盛名的山水畫，其中描繪了富春江的春天景色，畫中的富春江是一派世外桃源的景象。古人心目中，最好的隱士生活的代表就是桃花源和武陵源野味，為中國山水畫的創(chuàng)作提供了很多的模板。

而在西方文化中并沒有隱士這樣一個概念，因此和中國的山水風(fēng)景畫相比，西方的風(fēng)景畫更多的是和城市景色之間對立的表達(dá)，趨于一種甜美寧靜的感覺，比如克勞德洛蘭對于風(fēng)景畫的獨(dú)到表達(dá)之處就是將自己腦海中夢幻的居住場所表達(dá)出來，他所描繪的田園風(fēng)景畫中，既有高大的樹木，也有古代的遺跡和平緩起伏的山坡，前景一般會選擇古代裝束的人物，這樣一幅作品沒有疲憊感，也沒有勾心斗角，反而是有一種返璞歸真的淳樸感。因此和中國山水畫中想象這種特性，截然不同的是，西方對于風(fēng)景畫的展現(xiàn)更加注重的是寫實(shí)性，西方的藝術(shù)家更加擅長在真實(shí)的場景中挖掘出藝術(shù)的美感。比如德國畫家維茨的《基督覆?！分袑τ谌諆?nèi)瓦景點(diǎn)的描繪，至今還能找到真實(shí)的場景。有的美術(shù)史家認(rèn)為維米爾的作品《德爾夫特的景色》，甚至借用過光學(xué)儀器來捕捉圖像作為創(chuàng)作的素材，因此也可以看出西方藝術(shù)作品對于景色逼真表達(dá)的追求，特別是像威尼斯這樣遠(yuǎn)負(fù)盛名的景點(diǎn)，產(chǎn)生了很多像明信片一樣的景觀畫，每一幅畫中都能夠在真實(shí)的生活中找到具體的景點(diǎn)。

四、結(jié)束語

中西方文化的差異導(dǎo)致其創(chuàng)作出了完全不同的藝術(shù)作品，隨著時代的發(fā)展，世界各國之間的文化交流變得更加的頻繁，對中西方各自的文化產(chǎn)生了一定的沖擊。任何事物的發(fā)展都是有跡可循的，中外美術(shù)作品之間的異同更多的是受到本國文化思想的影響，隨著社會的進(jìn)步，中西方美術(shù)作品都會在保留其原貌的基礎(chǔ)上，有更進(jìn)一步的發(fā)展。比如在我國的沉船遺址碗礁一號中，就曾打撈出了大量有西方特征的古代瓷器，而這些瓷器的出現(xiàn)正是因?yàn)槭澜缳Q(mào)易而產(chǎn)生的。隨著世界經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，中西方之間的文化融合將會進(jìn)一步加大，比如前段時間西方社會對于中國文化的推崇，讓西方藝術(shù)作品中加入了更多的中國元素，隨著留學(xué)事業(yè)的發(fā)展，中國的很多藝術(shù)家都出國留學(xué)，學(xué)習(xí)西方的文化歷史以及其藝術(shù)表達(dá)形式，通過對于西方藝術(shù)的借鑒，將其應(yīng)用于中國美術(shù)作品創(chuàng)作當(dāng)中，讓西方文化融合中國藝術(shù)當(dāng)中。而西方對于中國文化的重視，也加深了中國元素出現(xiàn)在中西方藝術(shù)作品中的幾率。因此中西方的藝術(shù)作品將會更多的融入了彼此的文化，更加有利于藝術(shù)家們打破思想局限，對現(xiàn)代美術(shù)作品進(jìn)行革新。

【參考文獻(xiàn)】

[1]馮炳超.西方風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫比較研究[D].西北師范大學(xué)，2005.