鋼琴作品《新疆舞曲》創(chuàng)作技法及內(nèi)涵研究

宋一楠

發(fā)掘民間音樂曲調(diào)、汲取民族音樂精髓、借鑒民族音樂元素是新中國成立以來我國鋼琴作品創(chuàng)作的共同追求。從1958年開始，我國鋼琴藝術(shù)家們開始嘗試從各地民歌中獲取創(chuàng)作的靈感，新疆地大物博、人們能歌善舞，獨特的異域風(fēng)情成為鋼琴藝術(shù)家們創(chuàng)作采風(fēng)的聚集地。在此種契機下，我國著名作曲家、藝術(shù)教育家郭志鴻先生以哈薩克民歌《加爾加爾》為素材創(chuàng)作了具有新疆音樂風(fēng)格與民族特色的鋼琴作品——《新疆舞曲》。該作品體現(xiàn)了濃郁的民族音樂氛圍，節(jié)拍靈動多變，時而悠揚、時而豪邁，將哈薩克族人民載歌載舞的對美好生活的追求、熱情好客的品質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。

一、《新疆舞曲》的創(chuàng)作背景

自十九世紀(jì)初作為“舶來品”鋼琴藝術(shù)傳入我國，便于我國本土音樂文化發(fā)生了碰撞，我國具有民族特色的鋼琴作品創(chuàng)作在創(chuàng)作技法和風(fēng)格上經(jīng)歷了幾個不同的歷史階段，即1913年至1948年之間是對西方鋼琴創(chuàng)作技法的模仿與沿用；1949年至1965年走的是對民族尋根及探索鋼琴藝術(shù)與的中西融合之路；1966年至1976年我國鋼琴作品創(chuàng)作廣泛取材自革命歌曲及歌頌革命精神；1977年至今，我國鋼琴音樂創(chuàng)作真正走向民族化、本土化及大眾化發(fā)展道路，成為人們精神文化活動中重要的組成部分[1]。

鋼琴作品《新疆舞曲》創(chuàng)作的時間正值1949年至1956年，新中國成立后民族的獨立解放，人們對美好生活的追求推動了我國音樂藝術(shù)領(lǐng)域蓬勃發(fā)展，，尤其是鋼琴音樂藝術(shù)邁上了新的臺階。此時郭志鴻先生剛剛被調(diào)入中央音樂學(xué)院鋼琴系開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)鋼琴，在學(xué)習(xí)與工作之余郭志鴻先生一直在思考如何從民族民間音樂中汲取靈感，創(chuàng)作出屬于中華民族的鋼琴作品。正如郭敬明先生所說：“在從事鋼琴專業(yè)的同時，要重視民族音樂的創(chuàng)作”。從以青海民歌為素材的《變奏曲》，到以安徽戲曲為素材的《春到農(nóng)舍》，再到以哈薩克民歌《加爾加爾》為素材的《新疆舞曲》，郭志鴻先生不斷在探索中尋求突破，在創(chuàng)新中堅守傳承民族文化之本心。

哈薩克民歌《加爾加爾》是哈薩克族在舉行婚禮找那時演唱的組歌之一，具有哈薩克語音特點及呼喊性質(zhì)的音調(diào)，旋律由五度上行跳推至高聲部，形成一種明快爽朗的民族音樂性格。同時，該民歌旋律進(jìn)行較為緊湊，并有大量的四度或五度跳進(jìn)，極富舞蹈性。由《加爾加爾》改編創(chuàng)作而來的《新疆舞曲》延續(xù)了哈薩克民歌風(fēng)格，對旋律、和聲、調(diào)式與節(jié)拍等進(jìn)行了巧妙地處理，使得該部鋼琴作品既帶有濃郁的民族韻味，又體現(xiàn)出鋼琴特有的音色特征，是一部描繪新疆民俗民風(fēng)美好畫卷，展現(xiàn)哈薩克族及新疆人民精神風(fēng)貌的鋼琴作品。

二、《新疆舞曲》的創(chuàng)作技法

《新疆舞曲》是一部兼具技術(shù)性與藝術(shù)性的鋼琴作品，在創(chuàng)作技法上具有一定的難度，尤其是為體現(xiàn)哈薩克民歌的舞蹈性特點，作曲家在創(chuàng)作中運用了大量富于變化的節(jié)拍，在中國傳統(tǒng)民樂五聲調(diào)式基礎(chǔ)上巧妙添加十度、五度及其疊置，和聲部分的處理也可謂匠心獨運，在體現(xiàn)哈薩克民歌性格、色彩的同時也凸顯出鋼琴的立體性音色；在藝術(shù)層面上，《新疆舞曲》是一部新疆風(fēng)格鋼琴作品，蘊含著新疆地區(qū)，尤其是哈薩克族的民俗民風(fēng)、音樂審美觀念與精神品格，極具文化價值與藝術(shù)價值?，F(xiàn)對鋼琴作品《新疆舞曲》創(chuàng)作技法進(jìn)行分析：

（一）主題旋律衍生技法

主題旋律衍生技法是指對素材音樂主題旋律進(jìn)行衍生與分裂，借助分裂與綜合等方式發(fā)展并形成新型音調(diào)作為樂曲主題的創(chuàng)作技法。作曲家郭志鴻先生將對素材音樂主題旋律的分裂與綜合貫穿于創(chuàng)作的全過程之中，并在主題旋律衍生技法的支撐下發(fā)展出與《加爾加爾》民歌旋律素材具有一定差異性的樂句組織形態(tài)、新氣質(zhì)的旋律進(jìn)行邏輯，通過對新主題旋律的不完全所見再現(xiàn)主題，形成鋼琴樂曲旋律的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)[2]。

樂段A為樂曲的主部，包含三大規(guī)模型樂句3-10小節(jié)為a樂句，11-18小節(jié)為b樂句。B樂句與a樂句的組成形式相同，但在旋律上更為飽滿；下一樂句將a樂句旋律向下模進(jìn)，描繪出哈薩克族年輕男女載歌載舞的畫面。

樂段B的樂句組成較為特別，由一小節(jié)四五拍與兩小節(jié)四四拍組成小樂句，重復(fù)后形成大樂句，這種具有哈薩克民歌風(fēng)格及色彩的旋律組成為樂段B部分增添了跳躍、靈動之感，給人以無限的遐想空間，旋律由慢到快，中板部分猶如篝火旁圍繞的人們在低聲訴說著生活的美好與夜晚的靜謐，快板部分曲風(fēng)大氣磅礴，節(jié)奏緊湊，如萬馬奔騰般震撼人心，將哈薩克族人民熱情、積極的精神展現(xiàn)得淋漓盡致。

樂段A1是對樂段A的減縮再現(xiàn)，也是主題旋律衍生創(chuàng)作技法的集中體現(xiàn)，作曲家巧妙地將樂段A的旋律由單音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕龋诤唵蔚闹黝}再現(xiàn)后旋律八度向下進(jìn)行，推進(jìn)樂曲進(jìn)入尾聲及高潮，旋律如舞蹈一般旋轉(zhuǎn)跳躍，強勁有力的跑動音型將音樂的情感與情緒推向制高點，表現(xiàn)著哈薩克族人民載歌載舞、熱烈歡慶的場面。

（二）和聲及調(diào)式技法

鋼琴作品《新疆舞曲》的調(diào)式為西洋調(diào)式，樂段A為D大調(diào)，樂段B的慢板部分為降B大調(diào)，A1樂段回歸至D大調(diào)。雖然樂曲為西洋調(diào)式，但作曲家在和聲創(chuàng)作上融合了中華民樂傳統(tǒng)五聲調(diào)式和聲，并添加了四度、五度及其疊置，將西方音樂創(chuàng)作技法與我國民樂特色完美地融合為有機整體，使得整部樂曲既帶有濃郁的新疆風(fēng)格，又體現(xiàn)出鋼琴特有的音色與和聲邏輯[3]。

《新疆舞曲》的調(diào)性布局較為明晰，以五度調(diào)性作為主旋律與和聲的從屬關(guān)系，且作品中部分樂句的創(chuàng)作采用了離調(diào)與和聲技法，使得樂曲調(diào)性色彩更為豐富、層次更為分明。在樂曲的A1樂段中，除了對樂段A的主題旋律進(jìn)行簡單再現(xiàn)外，作曲家別具匠心地將樂段A1的調(diào)性回歸至D大調(diào)，與樂段B的降B調(diào)形成鮮明的對比，如果說樂段B中的慢板部分是婚禮前新娘家人們圍坐在篝火旁暢想著新娘渾厚生活的安定、美滿與幸福，是長輩們對小輩的殷殷囑托與誠摯祝福，那么A1樂段便是婚禮時熱鬧的場面，是情感與情緒的瞬間爆發(fā)，歡快中帶著絲絲不舍，祝福中帶著隱隱擔(dān)憂?？梢姶朔N和聲及調(diào)式創(chuàng)作技法可以更為細(xì)膩地刻畫出樂曲深刻且復(fù)雜的情感。

與此同時，《新疆舞曲》中還隱含著混合調(diào)式思維。此部鋼琴作品的旋律動機建立在調(diào)式轉(zhuǎn)變之上，集中體現(xiàn)在模進(jìn)帶來的和聲序列中，二度特性音程與四度、五度特性音程交織出現(xiàn)，相互交替，產(chǎn)生混合調(diào)式色彩，體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)民樂五聲調(diào)式與西方大小調(diào)的巧妙融合。不僅如此，全曲旋律的分裂與綜合貫穿于調(diào)性之中，使得音樂形象豐富多變，音樂曲調(diào)風(fēng)格鮮明。

除此之外，《新疆舞曲》的創(chuàng)作中借鑒了我國民歌自由性的元素，節(jié)拍與節(jié)奏不拘泥與固定的節(jié)奏型或進(jìn)行方式，而是隨著音樂情緒的高漲及微妙變化、和聲的加入及旋律的發(fā)展表現(xiàn)出變化性、跳躍性與舞蹈性，強勁有力的節(jié)奏、緊湊而疏密適中的節(jié)拍使得整部樂曲在情感表達(dá)上酣暢淋漓，在音響效果上絢爛多姿。

（三）織體與聲部層次技法

鋼琴作品《新疆舞曲》樂段A右手旋律運用附點及切分節(jié)奏，用以突出樂曲的主題旋律；伴奏聲部運用了切分節(jié)奏，隨后轉(zhuǎn)變?yōu)閹в醒b飾音的音程，最后將該音程轉(zhuǎn)變?yōu)楹拖?。從樂段A的伴奏織體及聲部層次特點可以看出，作曲家采用了大跨度音區(qū)跳躍的創(chuàng)作技法，此種創(chuàng)作技法的特點及優(yōu)勢在于能夠凸顯出鋼琴的音色特點，使得樂曲的情感情緒更為飽滿、明亮與歡暢。樂段B聲部由低音區(qū)轉(zhuǎn)向高音區(qū)，低聲部以單音為主，隨音附和著力度較弱的和弦。高聲部運用了長線條的吟誦創(chuàng)作技法、波音技法，與樂段B所描繪的場景相得益彰，輕柔舒緩、優(yōu)美動聽的和聲與伴奏模仿出輕輕撩撥琴弦的音響效果，新疆人民曼妙的舞姿、優(yōu)美的體態(tài)躍然音上，呈現(xiàn)在人們的面前，賦予音樂以視象作用。伴隨著音樂的進(jìn)行，樂段B的旋律由舒緩轉(zhuǎn)變?yōu)楣?jié)奏緊湊，高聲部與低聲部連續(xù)不斷地交織，低聲部以固定的單音模擬鼓點音色，高聲部則繼續(xù)推動著音樂的發(fā)展，樂曲所描繪的場面也由靜謐夜色下的交談轉(zhuǎn)變?yōu)橄矐c的祝福。樂段A1以單音與和弦交替的技法再現(xiàn)了樂段A的主題旋律，連續(xù)六連音八度下行轉(zhuǎn)變?yōu)楦呗暡康募踊ㄗ冏?，?jié)奏進(jìn)一步密集、旋律進(jìn)一步提升，逐漸將音樂推向高潮[4]。

從《新疆舞曲》聲部層次來看，作曲家可為匠心獨運，樂曲中由大量反向進(jìn)行的高聲部與低聲部旋律，裝飾音的運用、弱奏等使得樂曲的旋律更為靈動與飄逸。

（四）速度與力度技法

鋼琴作品《新疆舞曲》從整體上來看其速度變化較為簡明，主要是由快到慢最后再到快。樂段A在速度上基本保持一致，但旋律進(jìn)行的力度卻呈現(xiàn)出較大的變化性。兩小節(jié)引子部分結(jié)束后，樂曲進(jìn)入主題部分，以跳音等技法體現(xiàn)出音樂的舞蹈性與靈動感。此時旋律進(jìn)行的力度在逐漸地增強。伴隨著音樂的進(jìn)行，可以發(fā)現(xiàn)樂曲主題音調(diào)從最初便開始慢慢地減弱，樂段A與樂段AI除了在樂句組織方式上基本相同，在旋律上也體現(xiàn)出由強到弱的共同特點，再共同與樂段B進(jìn)行樂句與旋律上的對比，可以達(dá)到前后呼應(yīng)，風(fēng)格鮮明的藝術(shù)效果。

三、《新疆舞曲》的內(nèi)涵剖析

《新疆舞曲》是一部以哈薩克民歌《加爾加爾》為素材的鋼琴作品，創(chuàng)作于1958年，此時正值我國鋼琴藝術(shù)繁榮發(fā)展并逐漸向傳統(tǒng)民樂靠攏的時期。全曲無論是在題材選取、主題確定，還是在調(diào)性調(diào)式及和聲處理上都兼具西洋音樂及中國傳統(tǒng)民樂的特色，并且吸納了多元化的民族元素，極具地域文化及意境與情感內(nèi)涵。

（一）地域文化內(nèi)涵

新疆，自古以來便是多民族聚居、多元文化交融的地區(qū)，不同民族的藝術(shù)、民俗民風(fēng)、文化與審美觀念交織在一起，形成了絢麗奪目、風(fēng)格鮮明的新疆文化。生活在新疆地區(qū)的人們在多元文化的浸潤、強烈民族精神的感召下能歌善舞、熱情開朗、積極向上、豪邁怡然、熱愛生活。在日常生活與勞作中，人們以民歌抒發(fā)著內(nèi)心的情感、表達(dá)著對自然的敬畏及美好生活的追求，這些民歌并無固定的曲式結(jié)構(gòu)，也沒有明確的曲譜，在人們口耳相傳中逐漸成為新疆的特色文化組成部分。鋼琴作品《新疆舞曲》延續(xù)了新疆民歌自由性的特征，在節(jié)拍、節(jié)奏及速度與力度處理上均可見“即興”色彩，作曲家的創(chuàng)作不拘泥與固定的理論范式，不囿于西方大小調(diào)或創(chuàng)作體系，而是博采眾長、去粗取精，以自身對音樂魅力的感知、音樂理解及高超嫻熟的創(chuàng)作技法將新疆人民曼妙的舞姿、優(yōu)美的身姿以及源于生活的民歌藝術(shù)寓于一音一符中，大量具有哈薩克族民歌特色的節(jié)奏型、旋律組織的運用彰顯了地域文化特色，以鋼琴作品將我國民族民間音樂文化推向更為廣闊的舞臺[5]。

（二）意境與情感內(nèi)涵

“象外生境”是我國傳統(tǒng)美學(xué)思想，在鋼琴作品《新疆舞曲》中可見作曲家對“造境”的追求。如在織體與聲部層次變化處理上，作曲家運用了大量的附點、切分節(jié)奏，大跨區(qū)音程跳躍，以鋼琴模擬鼓聲、輕輕撩撥琴弦的音色，體現(xiàn)了新疆民歌內(nèi)聲樂與器樂的典型特點，烘托出豪邁、氣勢磅礴的氛圍，還原并再現(xiàn)了絕妙的音樂意境。從情感層面來看，樂曲的情感表達(dá)與情緒宣泄酣暢淋漓，絲毫不拖泥帶水，這與新疆人民果斷堅毅的性格相得益彰，音符中流露出的是對自然與生活的熱愛，是對未來的期許，是對一對新人滿滿的祝福。無論是優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的B樂段，還是輝煌宏偉的A1樂段，樂曲情感的發(fā)展都合乎情理，是自然流露，也是身處其中，更是真情實感的別樣化表達(dá)。

結(jié) 語

綜上所述，《新疆舞曲》是一部極富新疆風(fēng)格的鋼琴作品，作曲家郭志鴻先生將西方音樂創(chuàng)作技法與中華傳統(tǒng)民樂要素巧妙地融為一體，形成既具有民族特色、蘊含民族色彩、彰顯民族精神，又體現(xiàn)鋼琴特有音色優(yōu)勢及特征的佳作。通過對《新疆舞曲》創(chuàng)作背景及創(chuàng)作技法的分析可見作曲家的別具匠心與民族文化自覺性，該作品所體現(xiàn)的地域文化、意境與情感內(nèi)涵使其不再局限于對音樂藝術(shù)的別樣表達(dá)，更為注重的是從鋼琴創(chuàng)作方面探索民族音樂的新出路，是當(dāng)代鋼琴作品創(chuàng)作值得借鑒的典范?！?/p>