王 曉

（杭州國際城市學(xué)研究中心，浙江 杭州 311121）

世界遺產(chǎn)良渚古城遺址，其遺產(chǎn)組成以良渚古城遺址為核心，包括良渚古城城址、外圍水利系統(tǒng)、分等級墓地（含祭壇）和以良渚玉器等為代表的系列人工遺存。其中分等級祭壇（墓地）分布于城址東北方的瑤山以及城址內(nèi)的反山、姜家山、文家山、卞家山等臺地，以瑤山祭壇、反山祭壇、匯觀山祭壇為代表，其中瑤山祭壇被列入世界遺產(chǎn)名錄。《山海經(jīng)》記載了上古時(shí)期祭壇的外觀形制和儀式要素：“成山。四方而三壇。會稽之山，四方。其上多金玉，其下多砆石。勺水出焉，而南流注于湨?！盵1]14這“壇”便是坐落在高丘或者山頂之上為祭祀所用的一種建筑?！胺铲o山之首……其神狀皆鳥身而龍首。其祠之禮：毛用一璋玉瘞；糈用稌米，一璧，稻米、白菅為席?！盵1]8這“神”便是祖先和自然崇拜的對象，其形象與良渚玉琮上的神人獸面像類似。良渚遺址祭壇的祠禮亦有較為程式化的儀軌。

一、良渚遺址祭壇的建筑形制

裴安平在《中國史前聚落形態(tài)研究》中將良渚遺址群看作三個(gè)聚落群團(tuán)，即廟前群團(tuán)、姚家墩群團(tuán)、莫角山群團(tuán)，并推測這三個(gè)群團(tuán)以莫角山群團(tuán)為核心共同構(gòu)成一個(gè)早期國家。[2]358良渚遺址發(fā)現(xiàn)的瑤山、匯觀山、反山、盧村等處，大多處于良渚古城遺址內(nèi)部或周邊5千米范圍內(nèi)，均屬于良渚文化中期偏早時(shí)期。其中古城內(nèi)部的反山祭壇距離古城外部的瑤山祭壇5千米，匯觀山祭壇與莫角山、反山相距2千米，盧村祭壇距離姚家墩遺址100米，姚家墩遺址在良渚古城城外北部，距莫角山遺址約2千米。這些祭壇的形制具有高度的一致性，均大致呈現(xiàn)平面長方形，立體覆斗狀，為在平地高起的土丘，山體頂端堆筑土臺，土臺最頂端為祭壇中心。“這種追求平面形式的祭壇，在良渚文化祭祀址中，已成為較為固定的格式，這種格式應(yīng)與特定的祭祀內(nèi)涵相對應(yīng)”[3]18。從它們的規(guī)模、高度、土色上可初步判斷出較為明顯的等級之分。有研究者認(rèn)為：“反山祭壇（墓地）是居住在莫角山宮殿群中的統(tǒng)治者死后的居所，反山祭壇主要作用是祭拜祖神”。[4]337其次是匯觀山祭壇，為整個(gè)聚落服務(wù)?，幧郊缐癁楝F(xiàn)存最完整的依山式祭壇，研究表明，其建造的位置和祭壇頂端的回字形灰框設(shè)計(jì)超越了祀祖神的單一功能，而同時(shí)具有祭祀太陽神、觀測太陽運(yùn)動軌跡以計(jì)時(shí)的功能。

高等級的祭壇在修建時(shí)依托當(dāng)時(shí)的自然地形進(jìn)行了統(tǒng)一設(shè)計(jì)。祭壇多為南北朝向，有自上而下的一至三級臺階。匯觀山祭壇主體四周有統(tǒng)一標(biāo)高的第三級臺面，第三級臺面低于祭壇頂部約2.2米。北面的第三級臺面寬約9.5米，西面第三級臺面寬約10米，南面第三級臺面殘存寬度約為30米。在營建祭壇第三級臺面時(shí),逐層填土堆筑并夯實(shí)，從而在祭壇南部營建出一個(gè)平坦、寬闊的活動場所[5]39，總面積超過1 000平方米?？梢妳R觀山祭壇至少在東、西、北三面均修筑三級階梯，而南面最低一級臺面修建活動平臺，可以聚集1 000—2 000人。復(fù)原后的匯觀山祭壇主體呈現(xiàn)為頂部為長方形的覆斗狀紅土臺，在東西南北四面均有三級臺階，南面第三級堆筑為開闊的活動平臺。同時(shí)祭壇四周或存在其他附屬性的建筑設(shè)施，“在原祭壇的主體部分的四周，還應(yīng)有一段人工修鑿的平展地面，其上還可能有某些附屬性的建筑設(shè)施”[3]8。除此之外，在山頂修筑祭壇的同時(shí)可能還會修筑一段從山下通往山頂祭壇的道路。

二、從陽鳥祭壇圖到儀式要素

良渚文化的大墓都以山頂中心祭壇為中心沿南北排列，朝向也多為南北走向?！澳乖崴付际撬^靈界，良渚文化主向?yàn)槟舷颉?，墓葬的朝向便是人死后靈魂所往之地。[6]264當(dāng)人處于山頂祭壇之時(shí)，被天空、四野和墓葬群等四周環(huán)境所圍繞，很自然地就會想到在這一特定的時(shí)空之內(nèi)所發(fā)生的特定祭儀與周圍環(huán)境的關(guān)系。這種儀式主要與死亡、太陽崇拜、紀(jì)年甚或王位的更迭有關(guān)。祭壇表示“死亡與重生”的入門之處，成為通往死亡、新生、太陽的輪回（時(shí)間流轉(zhuǎn)）的連接口，是一個(gè)在時(shí)間之內(nèi)又在時(shí)間之外的地點(diǎn)。[7]235在祭壇之上所舉行的儀式在空間上展現(xiàn)了圣地的神圣性。

良渚祭祀儀式分為不同的層次：一是墓葬儀式，二是祭壇的降神儀式，三是祭祀祖神和太陽神的儀式。除墓葬儀式之外，在祭壇上的儀式主要為祭祀祖神和太陽神的儀式。瑤山、匯觀山和福泉山等良渚文化祭壇的出土文物中，在多個(gè)玉器上出現(xiàn)的陽鳥祭壇圖（圖1）表示的便是良渚神權(quán)崇拜中占據(jù)核心位置的祭祀場景[8]52。鄧淑蘋曾經(jīng)對良渚文化玉璧上“鳥立祭壇”圖像進(jìn)行研究，認(rèn)為 “此類以鳥為主題的刻符主要出現(xiàn)于良渚文化晚期。主要流行于公元前2200年前后”[9]202。同時(shí)期的玉器雕琢技術(shù)已足以刻畫清晰，但是此類圖像卻“用很細(xì)很淺的斷續(xù)陰線刻畫，必須仔細(xì)觀察才能找到，這般隱晦不顯可能是希望俗人無法輕易窺見，只有神祇祖先才能看見”[9]202。一個(gè)文化系統(tǒng)中的符號要到進(jìn)入成熟期之后，才最有可能被作為固定的認(rèn)知模型流傳。陽鳥祭壇圖出現(xiàn)在良渚文化的晚期，這類圖像屬于成熟期祭祀圖像的摹拓模型。陽鳥祭壇圖以圖符形式記載了良渚祭壇儀式中的中心要素，其頂端和側(cè)面的圖像相互組合，表現(xiàn)了祭壇之山所發(fā)生的儀軌。

圖1 良渚文化玉器上的陽鳥祭壇圖（①圖片來源：良渚博物院。北京首都博物館藏；②美國弗利爾美術(shù)館藏；③美國弗利爾美術(shù)館藏；④臺北“故宮博物院”藏；⑤美國弗利爾美術(shù)館藏；⑥上海博物館藏；⑦浙江杭州良渚博物院藏；⑧浙江省博物館藏；⑨江蘇興化蔣莊遺址出土；⑩江蘇昆山少卿山遺址出土；?美國弗利爾美術(shù)館藏;?江蘇蘇州草鞋山遺址出土）①

原始時(shí)期的儀式往往自有一套象征系統(tǒng)，表現(xiàn)在圖畫、裝飾性藝術(shù)、儀式語言、戲劇性行為等多個(gè)層面，儀式本身的結(jié)構(gòu)象征著整個(gè)群體和群體之間的關(guān)系。特納在《象征之林》中指出：儀式象征符號的特點(diǎn)，一是濃縮；二是支配性的象征符號是各個(gè)所指的統(tǒng)一體；三是意義的兩極性，一極指向社會秩序、規(guī)則的“理念極”，一極指向自然和生理過程的“感覺極”。[10]28陽鳥祭壇圖便承載了良渚文化祭壇“理念極”和“感覺極”的雙重內(nèi)涵。這些圖像均刻畫在玉璧一面，體現(xiàn)了祭壇的建筑規(guī)制，其代表圖符為陽鳥、祭壇、桿狀圖案、冠狀圖案、云雷紋、漩渦紋、山紋。同樣是在良渚文化的晚期遺存好川墓地中，發(fā)現(xiàn)了類似祭壇形狀的臺型玉片，這種祭壇狀玉片是作為組玉黏附于圓棍型漆器之上的[11]99。玉片上其他要素如陽鳥、表木、圓日、云渦的消失可見在這一時(shí)期或者文化圈中陽鳥祭壇的文化影響正在衰微，成為裝飾文化的一個(gè)部分。對比良渚文化中期陽鳥祭壇圖到晚期好川出土祭壇狀玉片中，圖像從繁到簡到完備又到簡約的過程，便可以發(fā)現(xiàn)陽鳥祭壇圖所示的祭祀儀式的主要意象及其流變。

1.陽鳥祭壇與祭天的行為。這類圖像多出現(xiàn)在玉璧之上，其形態(tài)都模擬了在三層祭壇上祭祀的場景，與代表天的玉璧形成一套完整表意系統(tǒng)。玉璧本身就用于禮天，因此祭壇儀式中包含祭天的意涵不言自明。

2.作為中心意象的三層高臺祭壇。祭壇在整套系統(tǒng)中都被保存下來，從弗利爾玉璧到好川玉片都保持了三層高臺的形狀。這意味著對于祭祀儀式來說，其最主要的空間場和中心意象便是三層祭壇。玉璧上的三層祭壇與考古發(fā)現(xiàn)的三層祭壇遺址基本一致。

3.立表木測日影。站立在祭壇之上表木頂端的陽鳥，從一開始就作為顯著標(biāo)志物被放置在最高的位置。這些陽鳥有些是站立在高桿之上，鳥所立的高桿被視作測太陽位移的表木?！胺錾浼礈y日之表木，如湖北曾侯乙墓出土漆畫，四株扶桑樹分居四方，樹梢上結(jié)有一個(gè)太陽，頂端則棲息一只鳥或怪獸”[12]94-95。對應(yīng)太陽運(yùn)動在特定位置的標(biāo)記，這種祭壇上的高桿樹表測影，測定二分二至日，二分二至日是太陽周年運(yùn)動的四個(gè)特定位置。在神話中這種表木又衍變?yōu)樯L在世界邊緣、四方之極的神木或神樹。有時(shí)高桿被省略，鳥直接站立在祭壇上。有些玉璧上則省略了陽鳥，僅有高桿。到了后期，玉璧上的陽鳥也漸漸消失，僅留祭壇的圖符。

4.祭祀太陽神。早期太陽神話中的突出意象為鳥載負(fù)太陽停棲在樹上，“扶木在陽州，日之所曊。建木在都廣，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也。若木在建木西，末有十日，其華照下地”（《淮南子·地形訓(xùn)》）[13]63。在神話中，太陽就是鳥，鳥就是太陽，十日在天上作漫長的運(yùn)行之后，棲息在若木上，若木就是地心，它連接著天上和地下。[14]8除云氣、漩渦紋之外，在祭壇側(cè)面的圖像中也有陽鳥出現(xiàn)，從圖符表意的功能上看，這一組圖像很可能就是祭壇頂端的形象描摹?，F(xiàn)存的陽鳥祭壇圖中有四種祭壇頂端形象。（1）弗利爾一號玉璧（圖1-⑤、圖2），雙層細(xì)線構(gòu)成圓形，內(nèi)部刻畫具有向心力的漩渦狀圖案，類似良渚玉琮上的云雷紋。在祭壇的底端有山丘形符號。（2）弗利爾四號玉璧（圖1- ?）和江蘇昆山出土玉璧（圖1-⑩）則是一個(gè)簡化的祭壇頂端的形狀，祭壇上是一個(gè)橢圓形，中間刻畫相對的半圓形，這一圖形所展示的祭壇頂端的情形與考古發(fā)現(xiàn)的早期祭壇頂端十分相似。（3）弗利爾二號玉璧（圖1-③）和臺北“故宮博物院”藏玉璧（圖1-④）上刻畫符號，均是圍繞同心圓形兩側(cè)出現(xiàn)飛翔的鳥，在冠狀祭壇的上方，為陽鳥站立在表木之上。對此冠狀圖案與臺形玉片的演變關(guān)系，方向明在《良渚用玉之形和紋飾的研究》一文中曾經(jīng)嘗試說明：“如果將臺形結(jié)構(gòu)加以分析，它其實(shí)就是寶蓋頭結(jié)構(gòu)”，神人獸面紋表現(xiàn)了祭壇上的情景。[15]173（圖3）這與前面我們的推論有一致之處，即陽鳥祭壇圖的側(cè)面圖像，描繪的正是發(fā)生在祭壇頂端的情形。也可以說祭祀儀式情景除了臺形玉片側(cè)面圖像所描畫的情形，還包括了玉琮上的神人獸面像所展示的情形。關(guān)于臺形框之內(nèi)的圖像與神人獸面紋的關(guān)系的推測，為還原祭壇上的儀式場景帶來了相當(dāng)啟發(fā)，即它們是屬于良渚文化系統(tǒng)中的類似符號，出現(xiàn)于玉琮上的神人獸面紋就是進(jìn)入祭祀儀式場的符號組合。

圖2-1 弗利爾藏良渚文化刻符玉璧

圖2-2 弗利爾玉璧背面

圖2-3 弗利爾藏良渚文化刻符玉璧局部

圖2-4 弗利爾藏良渚文化刻符玉璧之陽鳥祭壇圖

圖2-5 弗利爾藏良渚文化刻符玉璧線圖②該圖展示了刻符玉璧整體圖像和陽鳥祭壇圖在玉璧上的位置，祭壇下方的圖案為山丘符號，長約3厘米。圖片來源：鄧淑蘋《流散歐美的良渚古玉》，《中原文物》2020年第2期，第86頁。

圖3 浙江瑤山出土冠狀器M1：30

陽鳥祭壇圖上的寶蓋頭結(jié)構(gòu)與良渚玉琮、玉冠狀器、玉權(quán)杖等禮器之上的神人獸面圖（圖3）之間具有緊密的聯(lián)系和相似性。玉琮上神人獸面上的王冠與陽鳥祭壇圖上的祭壇結(jié)構(gòu)一致，以此可以推測它們屬于同一個(gè)文化系統(tǒng)，可能是同一種祭祀儀式中的表意象征。這種冠狀結(jié)構(gòu)又被稱為“天蓋”，天蓋的頂點(diǎn)便是天級。馮時(shí)先生的研究指出，玉璧與玉琮上的雕繪實(shí)際上都是古人在祭壇奉祀鳥神——太陽神的圖符。并且從“殷人祭鳥以占卜氣候”和“商人祭鳥而止雨”的占卜行為可見，這套祭祀的方式在后代被繼承和遵循下來。商代甲骨文的卜辭表明商人祭日以迎祭春分與秋分，祭祀不同種類的鳥來預(yù)測不同的氣候。[16]206-209

三、巫覡降神與良渚神形

巫覡的降神儀式是通過象征的形式發(fā)生的。象征的形式包括模擬宇宙，模擬通往神的居所，往往都是通過以特定地點(diǎn)或物品來模擬象征之地點(diǎn)、標(biāo)識象征物來實(shí)現(xiàn)的。在這種儀式中，往往出現(xiàn)“誕妄的精神對話、性意識的舞蹈、模擬走向通天樹、模擬進(jìn)入通往地下的洞穴”等。伊利亞德在《薩滿教》中描述了世界各地成為薩滿必須經(jīng)歷的過程，薩滿的產(chǎn)生必然是跟死亡——靈魂溝通有關(guān)的。薩滿通過自己的死亡（模擬的或者是真正經(jīng)歷）又起死回生的過程，獲得與已亡人溝通的方式，如此薩滿便可以到達(dá)死亡的處所，傳遞死去之人的狀況信息。在另一些民族志中，薩滿的儀式包括了問詢疾病、魔鬼的消息。張光直在《談琮及其在中國古史上的意義》中指出，玉琮是天地貫通的象征，也是貫通天地的一個(gè)手段或法器。[17]67良渚玉琮上的神人獸面紋便是良渚文化崇拜的神形。在良渚遺址發(fā)現(xiàn)的玉琮上完整刻畫了祭祀的神形，在反山M12號墓的三件玉器上發(fā)現(xiàn)完整的神形二十六幅，其中玉琮王的四面縱向直槽上布列八幅微雕的神人獸面像。從已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的同類玉琮看，此類銘刻符號均出現(xiàn)在縱向直槽的頂端，研究表明這道縱向直槽并不是無意義的空隙，而是人神交往的重要通道。[15]97-99神徽圖像上頭戴大羽冠的人形（圖3），應(yīng)是巫師的形象，巫師騎于趴伏的神獸上，雙手扶住獸頭兩側(cè)，其含義是巫師以獸為坐騎，往返于天地之間。神人獸面圖由處在最上方的戴有太陽光芒羽冠的神人和處于中部的獸面形象組成，在神形的兩側(cè)或者四角都出現(xiàn)了護(hù)送的飛鳥，在神人、獸面的間隙都充滿了云氣狀云雷紋和刻畫弧線，顯示這是升天的狀態(tài)。

關(guān)于神人獸面的意涵有大致共識，這其中神人便是太陽神，而獸面則代表了祖神，但是在具體情形上仍有分歧。林巳奈夫認(rèn)為上一層的圓目神是太陽的火神，而下面的卵形目神是太陽的熱神和日光神，獸面是貓頭鷹的形象，“因?yàn)樨堫^鷹長有同樣的眼睛，它擁有在夜間明辨事物的能力”，并認(rèn)為獸面兩只眼睛左右，如壓扁卵形的鳥形象是“幻日圖像”。[18]58張明華認(rèn)為，最上端上臂平舉、下臂彎曲，下身隱于獸體之后的人是一位戴著面具的巫師，神人獸面應(yīng)是巫師御虎蹻符。[19]32林華東等認(rèn)為這一獸面是根據(jù)老虎的形象變化而來的，所謂神徽即“再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)祭祀獸面鳥身圖騰儀式上的某種特定場面”。[20]277鄧淑蘋綜合反山、瑤山出土的龍首牌飾，臺灣連天山房收藏的刻豬形象的良渚玉璧剖析，它是一種被神化的玉豬龍，其主體是帶有獠牙的野豬形象側(cè)面。[9]208馮時(shí)根據(jù)紅山文化、大汶口文化中一系列豬首形象和陽鳥形象認(rèn)為，良渚玉琮上的獸面為豬形圖像，亦即北斗，是祭天禮器，因?yàn)樨i首在新石器時(shí)期已經(jīng)被看作北斗的象征。[16]152-159

至于儀式中的動作，張光直在有關(guān)商周青銅器上的動物紋樣研究中曾經(jīng)談到薩滿行法時(shí)“達(dá)到一種精神極于興奮而近于昏迷的狀況（trance），他們就在這種狀況之下與神界交通”[17]327。關(guān)于良渚時(shí)期祭祀儀式中是否有同樣的借助迷幻藥物的情況，目前并未有相關(guān)證據(jù)，但是巫師服食致幻藥劑亦有可能，“有靈山，巫咸、巫即、巫朌、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫，從此升降，百藥爰在”[1]358。有關(guān)研究表明，在良渚時(shí)期已有釀酒技術(shù)，余杭廟前、反山出土的過濾器，結(jié)合俗稱酒藥草的紅蓼遺存，可推測良渚人已用紅蓼作酒曲來釀酒。[21]5良渚文化出土有刻畫獸面紋、獸面鳥組合紋等酒器，如江蘇武進(jìn)出土袋足陶鬶，其他如禽鳥紋寬把黑陶壺、鴨形壺、鳥形漏斗流濾酒器等，因而在祭祀中使用酒也未必不可能。至于巫師在儀式中的動作是否是舞蹈，從玉琮之上神人的姿態(tài)可以想見一二。巫師蹲伏在神獸上面，這一圖像在商周的青銅器上亦多有保留。如安陽殷墟出土鉞上的圖像，巫師或者“尸祝”作蹲踞、雙手上揚(yáng)之態(tài)，頭剛好在兩側(cè)大張的虎口之間。艾蘭在相關(guān)的研究中認(rèn)為這人的身體形狀與甲骨文“尸”頗為一致，它并不是薩滿到另一個(gè)世界的通道的再現(xiàn)，實(shí)際上是暗示了死亡之途。[22]164在牛梁河紅山文化遺址墓葬中曾經(jīng)出土一個(gè)蹲踞狀的玉巫人，額間有梭形孔洞，目微閉，雙臂曲肘扶于胸前，五指張開，肚臍甚為外凸，表現(xiàn)了人在做深呼吸時(shí)的樣子。[23]80《山海經(jīng)》“大荒之中，有山名曰日月山，天樞也。吳姖天門，日月所入。有神，人面無臂，兩足反屬于頭上，名曰噓”[1]362，可類比此類情形。巫師在祭壇祭祀祖神和自然神，或者在降神過程中與“祖神的靈魂”或“日月神”交流之時(shí)，其身體的動作便似此類迷幻恍惚的手舞足蹈。

四、儀式物質(zhì)與事神禮器

巫覡是統(tǒng)攝神、政、軍、物、族的最高統(tǒng)治者，這一點(diǎn)從隨葬玉器的種類中便可看出，其中最高等級的是象征軍權(quán)的玉鉞和象征神權(quán)的玉琮，在祭壇（墓葬）系統(tǒng)中常見的為玉琮。此時(shí)巫的主要工作便是用玉事神和舞蹈悅神。所謂事神是向神表示敬意，而所謂悅神是降神、與神溝通之意。埋葬于中心區(qū)域最接近祭壇的死者為聚落的王或者巫覡，也有可能具有王和巫的雙重身份。在這些祭儀中引領(lǐng)眾人與靈界溝通的中心人物便是巫，甲骨文巫作、，兩玉作交迭之形，表示祭祀時(shí)巫覡手持巧具（祭祀時(shí)所用玉器），祝禱降神。巫覡用玉通神,并賦予其特殊的形制。巫的周圍培養(yǎng)了一批專攻或兼攻琢制玉器的“玉人”。[24]64良渚遺址的玉禮器制作根據(jù)其等級而產(chǎn)生相應(yīng)的分工，這些玉禮器可能在不同的空間中分別完成，其中微刻和神徽神像由身兼王權(quán)和神權(quán)的巫覡完成。據(jù)反山王陵的出土文物可知，反山大墓出土的玉琮王（高8.8厘米，射徑17.1—17.6厘米，孔徑4.9厘米）上的微刻，以及其他高等級玉制禮器的制作分別出自不同的玉工之手?！傲间旧鐣赡艹霈F(xiàn)過玉器生產(chǎn)分節(jié)構(gòu)造組織，玉器生產(chǎn)由不同空間、社會階層玉工分工制作。民間玉工參與采集和初步加工，貴族以至王室控制玉原料及高等級玉器制作?！盵15]41高等級的玉禮器如玉琮、玉鉞、玉瑁、玉鐓、冠狀器、三叉形器等，特別是玉器表面上的微刻技術(shù)，以及神徽神像的創(chuàng)作，由最高等級權(quán)貴控制。

反山墓地共發(fā)掘良渚文化墓葬11座，出土玉器3 200余件，其中有璧、琮、鉞（包括冠飾、鉞身、端飾等完整者）、璜、鐲、帶鉤、梳背（冠狀器）、三叉形冠飾、圓牌形飾、柱狀器、杖端飾、鑲插端飾、串掛飾、束腰形管、鼓形珠、束腰形珠、球形珠、半圓珠、墜飾、琮形管、穿墜飾、鳥、魚、龜、蟬、半瓣形飾和鑲嵌件等27種。楊伯達(dá)據(jù)此對良渚文化巫師的用玉進(jìn)行了復(fù)原，主要分為頭部和身體的玉器，“頭部有玉梳背、三叉形冠飾、半圓形飾、三叉形飾、錐形飾等玉器；頸下有璜、串飾；腰上有帶鉤；腕上戴鐲。其中通神玉器有琮、璧、鉞等”[24]68。在良渚大墓中發(fā)現(xiàn)的玉器擺放位置大致可以說明它們的使用方式，其中除了頭部和頸部的裝飾玉，還有一些雕刻的小動物被縫制在巫師的袍子下端，這應(yīng)該便是模仿巫師升天以動物為“蹻”的過程。

在事神時(shí)使用的玉法器，主要有琮、璧、鉞。在相關(guān)的發(fā)掘報(bào)告中可以看到，玉璧往往大量疊放在各處，并未發(fā)現(xiàn)有特定的位置，制作工藝不甚講究。良渚大墓中玉璧的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及玉琮和玉鉞。玉琮則大多放置在特定位置，即死者的手邊或頭部，說明玉琮在使用時(shí)是放在手上的，具有首要的作用。相關(guān)研究指出良渚玉琮便是由玉鐲轉(zhuǎn)化而來的，而玉鐲與玉琮的區(qū)別在于琮外部的折角，“方形和四角是隨著圓周平面旋轉(zhuǎn)而升華的產(chǎn)物”[15]99，隨著人們對于時(shí)間和方位更為精確的認(rèn)識，其外部由圓形向方形轉(zhuǎn)變。而玉琮的形制與初期相比也向非實(shí)用轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)為不斷增高增大和兩層、三層等多節(jié)化。楊伯達(dá)認(rèn)為，巫事神時(shí)很可能抱琮執(zhí)鉞，或伴祀以璧。舉行最為隆重的事神活動時(shí)，巫覡戴倒立梯形的，三周插蓍草的面具，似上裸文身，下騎由人扮演的怪獸。[24]69《山海經(jīng)》中記載了多個(gè)地方的祠禮，其中除了懸掛吉玉、瘞埋璧玉等用玉方式之外，還包括以動物作為犧牲，巫者頭戴羽毛等華貴冠冕，同時(shí)還擊鼓執(zhí)戈而舞蹈?！捌潇簦盒呔?，太牢具，嬰毛一璧。干儛，用兵以禳；祈璆冕舞?！盵1]211從巫師和參與者手執(zhí)和佩戴玉器舞蹈的身體，到飲酒擊鼓的聲音交流，以祭壇之上高懸的太陽為指引，在祭壇之上完成一場聲色俱全的儀式。這一儀式不但凝聚了世俗的聚落之間的關(guān)系，更是一場參與宇宙四方的靈魂遨游。

五、神圣空間與時(shí)間整合

良渚文化中期祭壇頂端出現(xiàn)了由多重土色區(qū)隔構(gòu)成的回字形框，它們是在紅土臺上以挖溝填筑的方式，使用灰土框分出色區(qū)，從而形成的。其中具有代表性的瑤山祭壇紅土臺上，由灰框構(gòu)成回字形，平面呈方形，由里向外分別為黃褐色土、灰色土、紅色土?，幧郊缐黧w部分基本為正南正北方向，回字形四角均經(jīng)過精確設(shè)計(jì)，“所指方向分別約為北偏東45度、135度、225度和305度”[25]58-59。匯觀山祭壇頂部分布亦經(jīng)過了精確設(shè)計(jì)，由不同土色區(qū)隔的回字形框，“外框南北長約13.5米，東西寬約12米；內(nèi)框南北長約95米，東西寬約7米”[25]58-59。這種三重土色回字形結(jié)構(gòu)是具有特定功能的設(shè)計(jì)，兩座山頂祭壇回字形灰土框四角與太陽位移形成的角度一致?！岸寥眨粘龇较蚺c兩座祭壇東南角所指方位一致，約為北偏東135度左右，而日落方向與祭壇西南角所指方位一致，約為225度左右。夏至日，日出方向與兩座祭壇的東北角所指方位一致，約為北偏東45度左右，而日落方向與祭壇西北角所指方位一致，約為305度左右。春分日太陽從祭壇的正東方向升起，約為北偏東90度，秋分從祭壇正西方落下，約為270度”[25]60，說明山頂祭壇觀察日行軌跡的功用?？紤]瑤山祭壇所在的地理環(huán)境，山頂祭壇通過太陽在山間的位置來測時(shí)是可以成立的。劉宗迪的研究印證了山頂是記錄太陽出入標(biāo)志物的推測。[11]119-124《大荒經(jīng)》中七對日月出入之山，是巫覡用來觀察太陽出入方位的標(biāo)志物，其七對位置落點(diǎn)，與《周髀》的“七衡六間”是同一功能。《大荒經(jīng)》中的七對日月出入之山不僅可以用來觀測太陽的周年運(yùn)行，也可以觀測月亮的晦朔弦望，說明山頂這一位置的選擇具有其特定的作用。[12]136

在很多民族的早期階段，祭壇的建造以及相應(yīng)的祭祀活動與時(shí)間緊密相關(guān)聯(lián)，實(shí)際上祭壇的建立意味著一種歷法的成立、混沌的結(jié)束和時(shí)間的確立，時(shí)間是與祭獻(xiàn)活動一起誕生的。著名學(xué)者伊利亞德曾以吠陀時(shí)代的祭壇為例指出：“祝圣遵循一個(gè)雙重象征。其一，祭壇的建造被認(rèn)為就是世界的創(chuàng)造。其二，祭壇的建造象征時(shí)間的整合，即‘時(shí)間在祭壇主體上的具體化’?！盵26]16雷蒙多·帕尼卡在研究了古印度的時(shí)間觀念后說：時(shí)間是與祭獻(xiàn)活動一起誕生的，而再次中斷時(shí)間的恰恰又是祭獻(xiàn)活動。[27]66對于良渚遺址祭壇的神圣空間的認(rèn)識，至少包括以下幾個(gè)層次：是安葬祖先的地方；是通往死亡空間的起點(diǎn)和入口；是祭祀祖神和太陽神的地方；是宇宙中心和神圣空間的象征；是生命和時(shí)間周而復(fù)始被建立的過程。祭壇以其在特定地點(diǎn)、時(shí)間的儀式活動，將山、天空、大地、季節(jié)、人的存在等系統(tǒng)地整合在了一起。

“佛（按，原文如此）利爾一號璧在中央上方有一山丘形的符號，背面的鳥立祭壇圖符號的中軸線延長，都會通過圓孔的中心點(diǎn)”。[9]202這件玉璧采擷了祭祀儀式中的結(jié)構(gòu)性要素，在其中四只飛鳥環(huán)繞玉璧，由云雷紋間隔。（圖2）鳥立祭壇圖與山紋相交通于玉璧的圓心，這令人想起在山上祭壇中鳥輔助巫師通天之儀式，而這玉璧中間之圓孔便是“世界中心”或者“天門之所在”?！按蠡闹校猩矫回S沮玉門，日月所入?！盵1]330一座祭壇同時(shí)關(guān)聯(lián)一座山、一個(gè)方位、一個(gè)季節(jié)，這從遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)開始，“在瑪雅人的宇宙觀里，一個(gè)新年就跟一個(gè)方向、一座圣山和一個(gè)年日符號（表示四個(gè)地理方向和太陽一年中在天頂運(yùn)行的四個(gè)節(jié)點(diǎn)）聯(lián)系在一起”[28]65。建立在高丘之上和山頂之上的祭壇通過營造神降臨的空間與聚集人群的空間，通過“將公共建筑和陵墓與日月、星辰的升落點(diǎn)對應(yīng)起來的方式進(jìn)一步強(qiáng)化人世和天界的聯(lián)系”[29]332。在山頂祭壇之上，王（巫覡、祭司、薩滿）與神的交流通過軸（樹、山、柱）等來象征，而這些在祭壇之上成為眾人與神之間交流使者的祭司就成為“尋找中心的人”[28]401。

祭壇并不僅僅是建筑而已，它是一個(gè)提供人群活動的神圣場域，是聚落周期性聚集的神圣中心。那個(gè)神圣中心將會是宇宙的軸心區(qū)，這樣的紀(jì)念性空間也被用來計(jì)算時(shí)間和作為通往超自然界的媒介。[30]401在這一空間中，巫覡邀請人可感知的一切進(jìn)入。“神圣性不同于它的單純顯現(xiàn)，即有神的神格，它轉(zhuǎn)化為屬于一切個(gè)別主體的知識、感覺、知覺、和情感范圍之內(nèi)的那些雜多的特殊事物。”[31]105除了人造的祭壇及其附屬建筑，其空間的整體意涵同時(shí)還統(tǒng)攝了山丘、高樹、天空、道路等與身體體驗(yàn)相關(guān)的整體景觀和氛圍。

結(jié)語：從祭壇到明堂

雖然良渚遺址祭壇的完整形象已經(jīng)湮滅不存，但是通過一定的復(fù)原研究，仍然可以窺見當(dāng)時(shí)祭壇建筑的基本形制為三層臺階的覆斗型建筑，并包括一定的附屬建筑和山頂景觀。通過對陽鳥祭壇圖等良渚文化物質(zhì)遺存的分析，可以復(fù)原部分祭壇之上所發(fā)生儀軌的要素。良渚祭壇之上主要進(jìn)行的是祭祀太陽神的儀式，其中瑤山山頂祭壇的三重土色回字形土框，成為良渚巫覡觀測太陽軌跡以紀(jì)年的明證，同時(shí)與陽鳥祭壇圖互證了良渚祭壇祭祀主神為太陽神。而其中祭祀的主體為集神權(quán)與軍權(quán)為一體的巫覡，祭祀的主要情形即呈現(xiàn)在弗利爾玉璧上的一組立表木測日影形象和良渚玉琮上的一組巫覡神獸形象。巫覡降神和事神時(shí)的法器為良渚玉琮和玉鉞，動作為“抱琮執(zhí)鉞”，噓氣模擬升天。祭壇統(tǒng)合了太陽、中心祭壇、天空、山頂、朝圣的道路等具身性存在，共同組成聚落的神圣空間。此外，良渚祭壇的文化價(jià)值還體現(xiàn)在祭壇的建造顯示了時(shí)間意識的生成，表現(xiàn)了這一時(shí)期人們對時(shí)間和方位的混沌認(rèn)識，成為后代社和明堂的起源，以及以時(shí)間、空間、色彩通感為特征的祭祀文化系統(tǒng)的前身。