楊閃閃 陳東澤

（河南大學(xué)黃河文明與可持續(xù)發(fā)展研究中心,河南開(kāi)封 475000）

與其他戲曲行當(dāng)相比，丑腳在戲內(nèi)戲外的地位十分特殊。為行文方便，文中所稱(chēng)的“丑腳”，既指戲曲表演中專(zhuān)門(mén)滑稽調(diào)笑的角色，也指稱(chēng)扮演這一角色的演員。根據(jù)文中語(yǔ)境讀者可以輕易區(qū)分。

一、丑腳的特殊地位

（一）戲曲行業(yè)之崇丑和用丑

丑腳在戲曲行當(dāng)中處于十分重要的地位，歷來(lái)都很受行業(yè)尊敬和重視。清人楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》云：“今入班訪諸伶者，如指名訪丑腳，則諸伶奔走列侍。其但與生旦善者，諸伶不為禮也。今召伶人侑酒者，間呼丑腳入座湊趣，斯為行家?！痹谶@段記載中，有人來(lái)訪丑腳時(shí)，諸伶均施禮，且把丑腳看作“行家”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人對(duì)丑腳的推崇。

丑腳還被梨園界看作“始祖”“戲神”的化身，相比其他腳色，享有更少禁忌、更多自由。如戲班里供奉戲神的戲箱，其他腳色是絕不能坐于其上的，但丑腳卻可以；戲曲演員化妝后就不能輕易張口說(shuō)話了，但對(duì)丑腳卻無(wú)此約束；在戲班祭祀戲神的儀式中，多是由丑腳帶領(lǐng)或主導(dǎo)；戲班中有人犯了班規(guī)，也由丑腳代戲神執(zhí)法。

但是，丑腳在戲曲行業(yè)享有崇高地位的同時(shí)，也被梨園群體以各種方式加以“利用”。

丑腳扮演戲曲中令人發(fā)笑的角色，在戲曲表演中多是一些小人物，扮相不循常規(guī)，舉止怪異乖張。在表演中，丑腳常是被其他角色調(diào)笑、戲弄的對(duì)象，以此來(lái)增強(qiáng)戲曲的趣味、戲味；或是作為“正角”的陪襯，以丑角的愚笨、迂腐、貪婪、狡猾，襯托“正角”的機(jī)智、開(kāi)明、清廉、純樸，如《十五貫》中的婁阿鼠，《拾玉鐲》中的劉媽媽等。此為梨園群體“用丑”表現(xiàn)之一。

在戲班開(kāi)演前，多由丑腳先開(kāi)面，其他演員再依次化妝。學(xué)者楊志勇認(rèn)為這是戲班中丑腳地位高的體現(xiàn)，但其實(shí)這是在以丑腳試粉墨之優(yōu)劣，丑腳妝容沒(méi)有那么講究，即使弄花了妝，正可以增強(qiáng)其滑稽效果，這也是為什么江蘇戲班非常忌諱旦角先化妝。這正是戲曲行業(yè)“用丑”之另一表現(xiàn)。

（二）觀眾之愛(ài)丑和戲丑

丑腳，是戲曲中插科打諢的角色。李漁曾稱(chēng)戲曲的插科打諢“乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？”可見(jiàn)，丑腳是戲曲的調(diào)味劑。俗話說(shuō)，“無(wú)丑不成戲，丑是戲中膽?！边@無(wú)不體現(xiàn)出丑腳的不可或缺和觀眾對(duì)丑腳的喜愛(ài)。在民間，多有請(qǐng)丑腳（俗稱(chēng)“小花臉”）給兒童畫(huà)“花臉”的風(fēng)俗，事后還會(huì)給戲班一定的報(bào)酬，據(jù)說(shuō)丑腳可以“通神”，會(huì)給孩子帶來(lái)好運(yùn)。這也可見(jiàn)丑腳在人們心中的特殊地位。不過(guò)，相對(duì)其他一本正經(jīng)、中規(guī)中矩的腳色，觀眾對(duì)丑腳有更多的戲弄的空間。偶爾，當(dāng)丑腳跳出戲外與觀眾對(duì)話時(shí)，觀眾也會(huì)不失時(shí)機(jī)地嘲笑、戲弄丑腳一番。在觀眾看來(lái)，丑腳在劇中是次要角色，觀眾們津津樂(lè)道和最關(guān)心的，還是劇中“主角”的命運(yùn)和歸宿。

（三）丑腳：游走在“被愛(ài)”與“被戲”，禁忌之“少”與演技之“繁”的兩端

從上面的論述可以看出，戲曲行業(yè)戲內(nèi)用丑，戲外又把丑當(dāng)作戲神來(lái)尊崇；戲曲觀眾極其喜愛(ài)丑、離不開(kāi)丑，但又對(duì)丑隨意戲弄、在認(rèn)識(shí)上也不看重丑。這樣，丑腳在戲內(nèi)戲外就處于“被愛(ài)”又“被戲”的兩端；

此外，相對(duì)其他行當(dāng)，丑腳在戲外禁忌最少，如上文說(shuō)的有權(quán)“坐在供奉戲神的戲箱上”“在化妝后也可以開(kāi)口講話”等，在表演時(shí)也是完全不受規(guī)制的。其他腳色只能中規(guī)中矩地進(jìn)行程式化的表演，但丑腳則搽灰抹土、擠眉弄眼、嬉笑怒罵皆可，藝術(shù)形式更加自由，空間塑造更加靈活。但正因?yàn)榇?，丑腳的表演才更講求策略、有著更高的要求，單純地搞怪、丑化、說(shuō)一些污言穢語(yǔ)是行不通的，丑腳的表演還必須用“丑”表現(xiàn)出“美”來(lái)。丑腳的動(dòng)作經(jīng)過(guò)了對(duì)生活的典型化提煉，是藝術(shù)化的結(jié)果，如抻梗、存腿、熬矮子、捶胸頓足、俯首聳肩、前垂叩首、察言觀色、隨時(shí)溜邊等，演好丑腳要比其他腳色更“下功夫”。所以，丑腳雖束縛最“少”，但演技卻最“繁”。

二、影響丑腳特殊地位的因素

（一）人們立體多元的審丑心理

丑腳的腳色功能表現(xiàn)為表演效果上的娛樂(lè)與美刺功能以及表演之外的通神功能：丑腳最大的作用就是通過(guò)花哨的裝扮、滑稽的表演和詼諧的語(yǔ)言等引人發(fā)笑，給人帶來(lái)輕松、愉悅和歡樂(lè)；由于丑腳在表演中能言人所不敢言、行人之所不敢行，將枯燥古板的人世道理有聲有色、生動(dòng)活潑地深入世人之心，從而達(dá)到針砭時(shí)弊、警醒世人的作用。在許多情況下戲曲正是通過(guò)丑腳的插科打諢來(lái)曲折委婉地實(shí)現(xiàn)其“高臺(tái)教化”的目的；另外，如上文所述，與戲曲行業(yè)其他腳色相比，丑腳在表演之外，通常被視作具有通神功能的腳色。那么，丑腳的腳色功能是如何得以實(shí)現(xiàn)的呢？人們立體多元的審丑心理正是使丑腳的娛樂(lè)功能與美刺功能、通神功能得以深入人心、歷久不衰的主要原因。

1.間離產(chǎn)生美感。丑腳的外表滑稽丑陋、行為乖張離奇、語(yǔ)言胡言亂語(yǔ)，其丑態(tài)何以能令人愉快地欣賞觀看、其教化作用何以更能深入人心呢？這正是由于丑對(duì)于常規(guī)和理性的背離產(chǎn)生的美感。成熟的審丑美學(xué)認(rèn)為，丑不是單純的美的襯托，而是具有可以與美分庭抗禮的獨(dú)立價(jià)值。丑是不合乎理性規(guī)范的形式，它通常體現(xiàn)為混亂、蕪雜、無(wú)序，與人們司空見(jiàn)慣的和諧、整一、均衡的美形成強(qiáng)烈反差，從而產(chǎn)生迷人的張力，給人帶來(lái)輕松感、自由感，而且入耳入心，令人印象深刻。戲曲中的丑腳有著外形上的不完美和性格上的弱點(diǎn)，普通人可以從中看見(jiàn)現(xiàn)實(shí)中不完美的自己；但丑腳通常也有著與眾不同的才思性情、過(guò)人的勇氣和執(zhí)著的精神，普通人又從中看到了理想的自己。在這種不斷的間離、調(diào)和之中，丑腳散發(fā)著迷人的魅力。

2.丑的藝術(shù)化。仔細(xì)考察戲曲中的丑腳就可以發(fā)現(xiàn)，丑腳的表演不是一味地丑化自我、以無(wú)聊低級(jí)的噱頭來(lái)唬觀眾，而是藝術(shù)化的丑，也只有藝術(shù)化的丑才能贏得觀眾。要么是丑的外表下卻有著高超的技藝，如《十五貫》中婁阿鼠對(duì)老鼠形態(tài)的模仿；要么是天真可笑的言行下有著高尚的靈魂，如《卷席筒》中的小蒼娃。所以，藝術(shù)包括戲曲藝術(shù)中的丑不是對(duì)生活中的丑的赤裸裸的呈現(xiàn)，而是典型化表達(dá)。通過(guò)化丑為美、以丑言美來(lái)更深刻地揭示美的本質(zhì)，從而使主旨深化，給人以更深刻美的享受；

3.貌丑通神。中國(guó)人自古就有著“貌丑通神”的心理根源。在古代，“不少相貌丑陋的人從事巫的職業(yè)”，其身體的“神秘性，在普通的人看來(lái)，正式通往神靈的必由之路”“中國(guó)古代的丑腳導(dǎo)源于古優(yōu)，而優(yōu)很大數(shù)量上是為巫所轉(zhuǎn)化，所以丑腳與生俱來(lái)就有通神的質(zhì)素，負(fù)載著某種神秘的原始力量一路走來(lái)?！币虼?，戲曲中的丑腳被梨園界和觀眾看作可以“通神”的對(duì)象而十分尊崇。

（二）戲曲源頭的“滑稽調(diào)笑”風(fēng)格以及后世戲曲“以唱為主”的特點(diǎn)

1.戲曲源頭“滑稽調(diào)笑”的風(fēng)格

“丑”被看作戲曲之源，因而倍受尊崇。在戲曲成熟之前，初級(jí)戲劇節(jié)目只是散樂(lè)百戲中的一個(gè)節(jié)目，且長(zhǎng)期以具有滑稽調(diào)笑風(fēng)格的優(yōu)戲?yàn)榛拘问健Ｇ貪h時(shí)期有記載的俳優(yōu)倡伎，通常以“諷諫誆政”的面貌出現(xiàn)，詼諧機(jī)敏，如楚國(guó)優(yōu)孟諷諫莊王不該賤人貴馬、秦國(guó)優(yōu)旃誆正始皇的擴(kuò)苑囿等等；司馬遷《史記》專(zhuān)為優(yōu)人開(kāi)列“滑稽列傳”；及至唐代為倡優(yōu)雜戲設(shè)置教坊以后，優(yōu)戲呈繁榮之勢(shì)，有弄參軍、弄假官、弄孔子、弄婆羅門(mén)等，通常是一段即興式的隨意表演，仍是以笑樂(lè)為目的。如《踏謠娘》本為一妻且步且歌悲訴丈夫的虐待的主旨，但崔令欽就曾抱怨唐人“以為笑樂(lè)”往往“調(diào)弄又加典庫(kù)，全失舊旨”。至宋雜劇，五個(gè)腳色中有副末色專(zhuān)以插科打諢。從大量的記載來(lái)看，戲曲在宋金以前的源頭時(shí)期，是以滑稽調(diào)笑為主要風(fēng)格的，這從一個(gè)方面說(shuō)明了為什么丑腳被戲曲行業(yè)看做戲曲之源、戲曲之神而在戲曲眾多腳色中具有舉足輕重的地位。今天的很多地方戲，也還是源于“兩小戲”，“兩小”指的就是“小丑和小旦”或“小丑和小生”?？傊?，丑腳在各種戲曲腳色中更為神圣與不可或缺。

2.后世戲曲“以唱功為主”的特點(diǎn)

雖然戲曲在源頭上以滑稽調(diào)笑的即興表演為其最基本的樣式，但逐漸發(fā)展成為具有完整情節(jié)的以歌舞演故事的成熟形式。當(dāng)表演以講故事為主要目的時(shí)，主角與非主角的地位主次之分就越來(lái)越鮮明，最牽動(dòng)人心的自然是戲內(nèi)主角的命運(yùn)而非其他角色，而主角通常為生角、旦角等，他們相對(duì)丑角念白較少而演唱較多，因此唱功就逐漸成為戲曲的主要表演技巧。在中國(guó)古典戲曲理論中，唱論相對(duì)其他表演技巧理論更為豐富；而后世戲曲演員如果沒(méi)有高超的唱功，是很難成名成“角兒”的。但是，后世戲曲對(duì)唱功的重視，卻使念白較多、以插科打諢為主的丑腳，就相對(duì)來(lái)說(shuō)不被重視。因此，丑腳在戲里戲外常常成為被戲弄與利用的腳色。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，人們立體多元的審丑心理使丑腳的娛樂(lè)功能與美刺功能、通神功能得以深入人心、歷久不衰，而戲曲源頭上的滑稽調(diào)笑風(fēng)格與后世戲曲以唱功為主的特點(diǎn)，則使以插科打諢為主的丑腳一方面具有作為戲曲之源的神圣性與不可或缺性，另一方面在后世又不被重視，從而使丑腳在戲內(nèi)戲外處于特殊的地位。