徐強 田雨萌

摘 要：20世紀80年代，隨著改編和敘事理論在電影中的相互滲透，不為傳統(tǒng)電影所接納的詩化小說進入了改編視野，在非線性敘事、韻律化語言及抒情性主題方面，同脫離了戲劇拐杖、尋求自身語言發(fā)展的電影媒介產生了契合。詩化小說的電影改編考察此類（不以故事為中心的）文本向電影轉化過程中的敘事策略，認為在故事內容方面，變情節(jié)結構為情感結構，由主觀性鮮明的敘述者現身主導敘事的走向;在敘事話語方面，化現實空間為內心空間，以現代化的電影語言打造如詩般的影像意境。改編后的影片以其鮮明的敘事抒情化和影像寫意化，樹立了屬于詩化電影的獨特風格，為中國電影拓展了富有東方審美意趣的影像類型，為中國電影意境論的理論建設豐富了案例，也為當代融媒體背景下的中國電影創(chuàng)作提供了參照。

關鍵詞：詩化小說;改編理論;電影敘事;電影意境;詩的電影

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2021）03-0124-10

電影自誕生之日起就與文學作品的改編結下不解之緣并延續(xù)至今，由小說改編而成的電影在藝術品質和商業(yè)票房上取得成功的例子不勝枚舉。詩化小說作為中國現實主義小說陣營中的一個分支，融合了小說的敘述方式與詩的意境內涵[1]，因文體中呈現出強烈的輕故事性和重抒情性特征，起初并沒有受到傳統(tǒng)電影改編者的青睞，其改編的策略、方式也鮮少被系統(tǒng)地提及與研究。直到20世紀80年代，改編策略取代故事內容而成為電影敘事的中心，由詩化小說改編而來的電影開始嶄露頭角。最初因其如散文詩一般的影像畫面形成一種“詩電影”現象，伴隨著電影敘事手段對意境空間營造的不斷探索，此類小說的改編逐漸樹立出一種詩的電影類型，成為中國第四代導演紀實美學風格奠定的基礎，對第五代導演影像美學的個性抒發(fā)也有很大影響。

本文以小說與電影的敘事差異作為兩種媒介比較研究的切入點，通過分析此類小說文體影像化的具體方式，重點思考這樣幾個問題：詩化小說的特征與改編電影的結合點誕生在何處？在小說向電影演化的過程中，故事內容與形式話語各需要做哪些方面的技術處理？進而歸納此類文本改編中的敘事特點及策略，為多樣化的鏡頭語法和科技化的影像手段提供借鑒。

一、詩化小說的特征及與電影的契合點

詩化小說指小說中滲透了詩的審美元素，因而兼?zhèn)淞苏Z言的詩化與結構的散文化[2]。詩在中西方文論中擁有著不同的闡釋，作為詩化小說內容與形式的詩性來源：詩歌在中國擁有悠久的歷史，遺留下豐富的成果，為詩化小說提供了精神內核;西方詩學象征主義的引入，則為詩化小說的自由形式所借鑒。由此而來的詩化小說，承襲了民族文化中內斂含蓄的精神內核，兼收西方主觀化、自由化的文體影響，進入到以畫面和聲音為藝術表現力的電影視野中，為不以故事內容為中心的電影提供了改編思路。

（一）融非線性敘事于影像空間的建構

中國文學史中并存著“史”與“騷”的傳統(tǒng)，相較于現代小說繼承了“史”的敘事一脈，依靠明晰的時間和情節(jié)線索講述故事，詩化小說則接續(xù)了“騷”的抒情意志，隨著人物意識的流動信馬由韁地謀篇架構。在小說《黑駿馬》中，來去草原二十年間的往事記憶，隨著騎馬人返鄉(xiāng)途中的所見所感而展開;《那山那人那狗》中，父親陪著兒子走上任后的第一次郵路，途中二人的交流逐漸頻繁，成長中的記憶碎片在父子心間不斷地浮現，成為父子關系修復的情感紐帶;《沒有紐扣的紅襯衫》中，往日家庭生活的瑣碎點滴隨著現實事件的發(fā)生，在姐姐安靜的思緒閃回中穿插交織，以主人公帶有主觀情感偏向的細膩目光來對一個家庭和生活在其中的成員進行審視和描繪。詩化小說中，作者往往善于將這種“感覺”的東西寄托在人物內心活動中，作為一個源動力，從它出發(fā)勾連起現實世界的事與情，所形成的意境不存在于一個可直接呈現的、泛化的形象空間內，而是縈繞在文本的字里行間，需經讀者的神思向往，在頭腦中浮現屬于個體獨特審美的抽象畫面。當敘事不過多借助于外在形式和情節(jié)沖突展開，而是融會在內心體驗和詩意象征中時，就具備了任意性、想象性和無限性。

電影以直觀著稱，電影中的意境多青睞于以空間為載體。視覺與聽覺的雙向信息傳輸通道為敘事手段增添了無數可能，加之多樣的蒙太奇剪輯方式，可使時空不受限制地排列組合，作者意欲傳達出的抽象“感覺”便得以具象的符號作用在觀眾的多重生理感知間。但長期以來，這一特性在中國電影創(chuàng)作實踐中的運用并不豐富，傳統(tǒng)的線性敘事方式一直是中國電影的主流形式。直至1979年，張暖忻、李陀在《談電影語言的現代化》一文中提出，在電影語言的敘述方式（或者說是電影的結構方式）上，要擺脫戲劇化的影響[3]。這似乎撼動了線性敘事的中心地位，以此為指導，20世紀80年代涌現出的一批電影作品，其創(chuàng)新意識多集中在新的語言方式和電影的時空呈現上，如電影《黑駿馬》《那山那人那狗》《暖》中所采用的復線敘事方式，將客觀世界的描繪與相應人物的內心世界相勾連。運用寓情于景、情景交融的手法，將人物由回憶往昔所帶來的情感波動通過鏡頭內各種場景的展示和景象的構圖來完成，使得影像傳達的客體與詩化小說所力圖表現的主題內涵相匹配，詩化小說非線性的敘事融合在更新了的電影語言的空間之中，從而增添了電影藝術多重敘事表意的可能性。

（二）詩化敘述語言與通俗化對白語言相結合

傳統(tǒng)小說通過講述事件情節(jié)、展開矛盾沖突，來完成故事起承轉合的敘事規(guī)律，語言中不可避免地缺乏優(yōu)美的詞藻和靈動的旋律。而詩化小說文本的內心化、情緒化塑造了語言風格的音樂化，使得其充盈著節(jié)奏韻律和詩的氛圍?！跋囊构饩罢f來如做夢。飯后坐到院中歇涼，揮搖蒲扇，看天上的星同屋角的螢，聽南瓜棚上紡織娘子咯咯咯拖長聲音紡車，遠近聲音繁密如落雨，禾花風悠悠吹到臉上?！盵4]沈從文的《蕭蕭》在此成為考察詩化小說敘述語言的范本。散文式的遣詞將夏日傍晚的湘西村莊描繪成一副閑適悠然的田園牧歌景象，這片鄉(xiāng)土與生活在其中的人們仿佛不受時間流逝的影響而永恒存留在這片刻之中，給讀者一種暢游詩書畫卷般的閱讀體驗。而下文大家院中談論女學生時采用了日?；⒖谡Z話的對白：“我看你非做女學生不可?！薄白鼍妥?，我不怕！”接著一陣笑意四起。在和諧似靜止的畫面空間中，人物的對話打破了沉默，輕快活潑的節(jié)奏帶來生活的真實性。在電影中，對于這個場景的演繹被完完整整地保留了下來：深藍色的夜幕下，一家人圍坐在院中，女人們做著手中的活，暖黃色的燈光籠罩著院落，蟬鳴一聲聲從遠處傳來，烘托出空曠又平和的氛圍。當花狗從城里回來談起女學生，大家的興致一下子被調動起來，聆聽這些奇聞。蕭蕭抱著弟弟困惑又專注地看著，對于爺爺提出“自由是好還是不好”的問題，鏡頭以蕭蕭的面部特寫來展示她對新鮮事物的猶豫和向往，大家卻被這少女天真懵懂的反應引得笑了起來，笑聲在寧靜的夜空下伴著搖蒲扇聲與編草聲發(fā)出回響，鏡頭漸遠拉開。情感的真摯和藝術的逼真性在此處經畫面的位置經營和聲音的多重建構得到了完美融合。

葉誠生認為詩化小說中的敘事創(chuàng)造出一種真正獨立的小說話語方式，在意義重建的多重語義激蕩中解脫了敘事主體和敘事活動本身[5]。詩化小說中的敘事語言和對白語言各自搭建其意象范疇，不制造緊張和懸念，僅展示生活的常態(tài)片段，二者結合為營造一種自然的生活氛圍助力。在電影中，這種話語方式構成了作用在視與聽維度的雙重審美意味。“晨霧在散，在飄，沒響聲地奔跑著，朝一個方向劈頭蓋臉倒去。最后留下一條絲帶、一帕紗巾、一縷青煙。天亮了，近處有啁啾的小鳥，遠處和山垅里回蕩著雄雞悅耳的高唱?！盵6]彭見明的《那山那人那狗》中，當年輕人用那雙素來看慣了城市的目光朝山里打量時，一切都充滿了新奇和欣喜，大自然中的晨霧像絲帶、像紗巾，還有那鳥叫和雞鳴，是收音機匣子里的歌曲從未收錄的美妙旋律。一切都是那么的原始而富有力量，叫人想趕緊走近打量，兒子的步伐在不知不覺中變快，這時父親卻說：“不要貪快哩，路要均勻走。暴食無好味，暴走無久力哩?！备赣H此時是要提醒兒子留神腳下，留著體力，這是將來一輩子的事情。當這一句充滿經驗的提醒打斷兒子流連的目光時，父親對待跑郵工作慎重的態(tài)度和負責的心態(tài)就被展示出來，在這樣的山林美景中，因為有了父親的掛念和執(zhí)著而產生了別樣的意味。當詩般的敘述語言在電影中變?yōu)橹饔^視點所反映出的畫面，又與通俗的人物對白相配合時，就誕生出一種視聽和諧的天人合一境界。相較于戲劇舞臺呆板簡陋的布景和凝練、文學性強的戲劇臺詞，詩化小說中的空間則是優(yōu)美靜謐而豐富的，人物對白是親切通俗和日常的。在語言方面與戲劇藝術的差異，及其在影像空間中富有張力的投射潛力，催生了詩化小說向電影轉化的可能性。

（三）小說的抒情主題契合電影的詩性本質

現代小說中的抒情通常作為一種手法為敘事服務，營造意境是其重要策略。而在詩化小說中，抒情主要面向個體的生命體驗，屬“詩緣情”的情感自覺，而非“詩言志”的政治工具。因而在某些時候能夠剝離技巧的結構層面，上升到主題內涵的表意層面。換句話說，詩化小說中的意境營造不為敘事服務，而以展現其自身的面貌為主，將調動受眾最大程度的聯(lián)想互動為最高旨意，從而開展其藝術審美的可能性探索。《白狗秋千架》記錄了井河一次返鄉(xiāng)遇故知的經歷，勾起了他對少年時代純凈情感的追憶與懺悔，通過將頻繁回首的往事和無奈局促的現實相并置，抒發(fā)出人在回憶夾縫中踟躕徘徊的失落悵惘心境;《沒有紐扣的紅襯衫》中，通過姐姐安靜的視角切入一個家庭內部，展示父母間、父母與孩子間及姐妹間的原始隔閡與矛盾。當遇到紛爭時，讀者跟隨第一人稱人物的情感步伐，尋求家人間親密坦誠的溝通，在彼此的讓步和理解中，產生更多的依賴與親情;《城南舊事》以小女孩英子童年的三段記憶組合而成，回憶了發(fā)生在北京城南胡同中的人和事，蘭姨娘、德先叔以及爸爸等人物形象十分鮮明，小英子又是那么的聰慧敏銳，他們之間的故事極為精彩。但當讀者回憶起這部小說時，首先映入腦海的永遠是“爸爸的花兒落了，我再也不是小孩子”的失落之感，小英子對爸爸的愛和想念超越了所有關于童年的記憶。作者林海音在代序中寫道：“讀者們別問我那是真是假，我只要讀者分享我一點緬懷童年的心情?！?/p>

帕索里尼認為“電影是一種表情符號系統(tǒng)，其本質是詩性的”。在《詩的電影》中他提到，電影是一系列具體的形象符號的連續(xù)呈現，形象符號的語言模式是一種自我交流，但往往因其對象會在別人眼里引起共同反映，這賦予符號本身以強烈的主觀性，使之向詩靠攏，所以電影語言便仿佛成為主觀抒情[7]。從形象符號的構成來看，詩化小說以人物內心世界為根據地，將富有主觀性的情感記憶和心理意識作為展示的主體。作者將這種“感性”的抽象符號借文字承載，以具體人物抒發(fā)，經讀者的想象化為共情的心理狀態(tài)。投射到影像中，通過呈現人物主觀視點的鏡頭、建構人物在夢幻場景中的位置關系、調度鏡頭與人物間距離等手法，以攝影機之眼代替人眼，或將觀眾的目光疊加到人物自身以體悟其內心情感，或以客觀的角度觀察處于其中的人物境遇以引起自身思考?？傊?，觀眾通過“看”與人物共情，進而達成與故事敘述者的心靈溝通。

二、變情節(jié)結構為情感結構的故事內容策略

在改編理論的一般認識中，除了奉“忠實論” 的改編觀念為主流外，還有按文學體裁劃分的改編方式，以及根據對原著的還原程度劃分的緊密型、松散型和居中型的改編形式等，從而構建起一套相對完備的改編理論體系及方法論體系。這些已有成果為考察詩化小說的改編提供了參考，而馮果在《當代中國電影的藝術困境——對電影與文學關系的一個考察》中指出：“到了第四代（導演），伴隨著視聽語言和抒情手段的發(fā)展，他們集體走上了后撤式的改編之路，也就是重回文學的懷抱?！盵8]如此，一種文學體裁的特殊性及表現此種特殊性的手段，則成為改編中需要關注的重要方面，在很大程度上，文本的風格類型也影響著改編后的電影風格類型。在故事內容方面，本文試從敘事學中故事與話語的角度切入，分別對照文字與影像兩種藝術形式，或許更利于厘清詩化小說向電影媒介轉換中的變化特征。

西摩·查特曼將敘事分為故事與話語（discourse），認為故事是敘事內容，是所要講述之本事;話語是敘事形式，是組織架構故事的方式[9]。麥茨的觀點更帶有跨媒介的思維，他認為能指和所指各有其內容與形式，就一部影片而言，所指的質料是故事內容[10]。以此為指導，本文重點討論情節(jié)與人物、背景環(huán)境和主題表達這三部分內容，論述小說的故事內容在改編電影劇本過程中的變化。

（一）情節(jié)與人物的增刪改

情節(jié)是一種結構性策略。亞里士多德在《詩學》中將情節(jié)分為“開端、發(fā)展和結尾”，認為情節(jié)是由行為動作和矛盾沖突來引領發(fā)展的。這暗示出情節(jié)與人物的密切關系，只有人物才能展開動作，在動作中產生和他人、環(huán)境及命運的沖突，從而推進情節(jié)，因此情節(jié)無法脫離人物而存在。在當代敘事學理論和創(chuàng)作實踐中，對于二者的討論也從未停止。一個故事中究竟是吸引人的情節(jié)重要還是鮮明的人物重要？文學導向的小說家往往強調以人物為基礎，市場導向的編劇則重點塑造情節(jié)的曲折性，這兩種觀點均為由小說到電影的改編之路提供了借鑒。

考慮到電影由時長限制而誕生的集中原則，情節(jié)與人物的關聯(lián)將更為密切，以凸顯創(chuàng)作者所表達之主題和在其中運用的藝術性手法?！八囆g片”和“商業(yè)片”這兩種特征鮮明的電影類型，可作為兩種觀念的代表，總結人物與情節(jié)在電影中的比重，不難發(fā)現其各自的改編策略。拿《霸王別姬》和《天下無賊》來說，改編自李碧華小說的《霸王別姬》，刪去了結局中程蝶衣與段小樓多年后的香港重逢，展現時間集中、背景固定的一段故事，增加了人物的臺詞展現，譬如全劇中最精彩的那句“不瘋魔，不成活”，以人物間的情感糾葛貫穿整部影片的敘事，塑造出典型的人物形象。而《天下無賊》改編自趙本夫先生的同名小說，在電影中增添了許多商業(yè)性元素，最突出的是在王氏夫妻、胡黎團伙和警察對他們的追蹤這三條情節(jié)線中，設置打斗對峙、明爭暗斗的行動元，營造了驚心動魄的懸念氛圍，畫框內富有吸引力的可視性元素也隨之豐富起來。影片敘事的潛能被行動著的人和事件外化強調，突出了影像的視覺動態(tài)表現功能。

如果說對情節(jié)和人物的改編側重形成了“藝術片”和“商業(yè)片”之分，那么詩化小說在改編中采取的策略，則為詩化電影的類型開辟了新路。在詩化小說的電影改編中，敘事中外在的情節(jié)價值更多地讓渡給了內心情感的抒發(fā)?！冻悄吓f事》原小說分五段寫五個人，改編時刪去了“蘭姨娘”的全部，“驢打滾兒”的前半部和“惠安館傳奇”構成影片的上篇， “我們看海去”和“驢打滾兒”的前半部及“爸爸的花兒落了”揉在一起成為下篇[11]。這樣就刪去了蘭姨娘和德先叔兩個人物，也刪去了眾多弟妹，將人物關系聚焦在一個小家庭內的成員之間，父親的形象因為情節(jié)的修整而更加正面和慈愛，如此一來，對于父親的愛和對童年往事的回味得到更為集中的呈現;《湘女蕭蕭》在花狗和蕭蕭之間增加了許多互動，如花狗進城買頭花送給蕭蕭、唱山歌給蕭蕭聽以及兩人蘆葦蕩中約會等情節(jié)，對二人之間的懵懂愛情進行了細致的描摹，體現出青春的美好與生命的活力。在人物巧秀娘身上增加了沉潭一場重頭戲，讓花狗和蕭蕭作為旁觀者見證了她的命運，并成為花狗拋棄蕭蕭出逃的激勵事件，為其找到情理上更能使人接受的理由。

通過《我的父親母親》可以看出第五代導演對于文學作品的態(tài)度較之前兩代的“忠于原著”有了很大改觀，張藝謀的影片基本上都以小說為藍本，但他很多時候只挑其中的一部分進行改寫。小說《紀念》以線性方式記錄了父親辦理新學校事宜后猝然離世、兒子回家奔喪這一段時間內的故事。而電影則由兒子回家奔喪開始，在整理父親遺物過程中觸發(fā)了父母年輕時相知相愛的往事，讓時間回到過去，與當下喪事的籌辦相穿連，進行雙線敘事。如此一來，增加了父母之間的許多情感線和相應人物，更加翔實地展現出這種單純又濃烈的愛情細節(jié)。增加第一人稱“我”的角色，作為父母故事的敘述者，在影片中以“我”的旁白為聲音過渡，架構起兩個時空的連接轉換。雖未親歷那段往事，但敘述者身份依然可靠，很大程度上依賴了影像畫面對過去事情的再現，兒子在其中作為愛情故事的傳承者得到觀眾的情感認同。這是改編策略結合了電影的傳播特質所帶來的成功范例，也體現出導演對于媒介屬性和受眾心理的熟悉把控。

詩化小說改編電影，由參照非詩化小說對人物與情節(jié)占比體例的客觀衡量，到綜合了電影媒介的主客體特征，以情感的脈絡創(chuàng)造性地支配創(chuàng)作，經歷了一個過渡，呈現出愈發(fā)個性化、藝術化并以情感主導敘事的改編傾向。

（二）背景環(huán)境的轉移置換

環(huán)境不僅指人物生活的地理位置、社會環(huán)境，還包括人文和歷史環(huán)境。對人物的影響不僅在于現實生存世界，還在于內心情感世界。改編中背景環(huán)境的轉移置換主要出現在不遵循原著基礎、對故事進行大幅度刪改的第五代導演作品中。

在小說《白狗秋千架》中，莫言首次提出“東北高密鄉(xiāng)”這一概念，成為其故鄉(xiāng)認同的開端，此后，他多次以高密鄉(xiāng)為環(huán)境背景，構建他的回鄉(xiāng)文學王國?！栋坠非锴Ъ堋烽_頭通過白狗暗喻出了“種”的緣由，和結尾處暖“借種”相照應?！八龎旱沽艘贿吀吡?，辟出了一塊高間，四周的高粱壁立著，如同屏風?？次疫M來，她從包袱里抽出黃布，展開在壓倒的高粱上。白狗趴到一邊去，把頭伏在平伸的前爪上，‘哈達哈達地喘氣?！盵12]高粱地的野外環(huán)境和暖的行為不難讓讀者感受到一股撲面而來的凜冽荒蠻氣息，白狗作為“種”的象征物在此時的意味已經十分明顯，這對于井河這個從城市來、受過高等教育又對暖懷有復雜情感的人來講無疑是個巨大沖擊。相較之下，霍建起導演的電影則更柔和、平緩，擁有撫慰人心的氣質。選景在江西婺源一個多雨的小巷鄉(xiāng)村，井河撐著一把紅色雨傘走過青灰色的瓦房，只一個鏡頭，就將北方的蕭瑟粗獷與南方的清新秀麗直觀地對比出來。而結尾處離別的場景改在河邊，潺潺的流水聲中，啞巴對井河比劃著，暖突然和他撕扯起來，拉著他離開，留下女兒哭著對井河說：“我爸讓你帶我和我媽走?！碑旂R頭再回到二人時，暖已一瘸一拐地和啞巴走遠?，F實的殘酷與細膩的傷感相交融，使影片整體的風格與原著產生了直接的改觀，帶有導演個人審美溫情的藝術創(chuàng)作在環(huán)境的轉換中被彰顯出來?！段业母赣H母親》全篇并無明確的時間提示，在電影中設計了父親被叫走談話的情節(jié)，反映出彼時的政治背景，也為父母年輕時的結合增加了一層硬性障礙，雖未明確談話內容，但已在觀眾心中得到了不言而喻的反應?！赌巧侥侨四枪贰沸≌f中的人物環(huán)境是支局長暗地里安排兒子檢查身體、接替父親，而電影中改成父親因不放心村中等信的人，主動讓兒子接替自己的職位。以兒子的獨白開場，配合他戴父親帽子照鏡子的動作，顯示出兒子對這一安排是樂意接受的。這對二人踏上郵路時的情緒、路上二人對待事物的看法及父子間的情感都起到不同效果的前情鋪墊，改編后的處理無疑讓父子之間的理解與親情加深了，整部影片的情感基調也變得溫暖起來。

（三）主題的作者化表達

主題思想是一部作品的靈魂，也是最能打動觀眾、扣人心弦的關鍵點。在詩化小說的主題改編中，有一種現象十分常見，即取決于導演的個人喜好和藝術判斷進行簡化和復雜化的處理，以突出其作者化的表達。

簡化主題通常出現在中長篇小說的電影改編中，首先時長的限制要求選取小說中最適合于電影表現的部分片段;其次與導演個人的審美志趣相關。以女性導演為例，她們對于女性人物的情感關注是超越時代總體背景的，因此宏觀環(huán)境的展示就簡化為女性人物的生存空間。《沒有紐扣的紅襯衫》中，鐵凝從日常生活入手，刻畫了在家庭、學校、社會等場景中“權力異化”的現象，表現出對處于變革中的社會的深刻思考。改編后的電影《紅衣少女》，主人公安然對生活中人情世故的細微小事即使有著萬般不解，但仍抱著真誠的態(tài)度尋求人與人之間心靈的溝通，對親人有著無條件的、深深的愛。王蒙的《青春萬歲》刻畫了20世紀50年代的女高中生群像，以“落后派”和“先進派”的簡單二元對立來表達青年一代的理想與激情。黃蜀琴導演在電影的改寫中，突出楊薔云這一人物，以她的情感發(fā)展為主線，串聯(lián)起同學之間的矛盾、幫助和拯救。將龐大的歷史背景內化于生活在其中的高中女生的內心之中，以她的目光來重現理想的樣貌，對主題的整體表達雖然簡化了，但對人物形象的塑造是非常成功的。

而謝飛導演的作品則多選擇將主題復雜化。小說《蕭蕭》在簡潔的敘述、平淡的情節(jié)和弱化的人物形象中，表達對祥和的湘西風光和人性質樸之美的贊嘆。而電影則通過增加戲劇性的情節(jié)將其深化，融入了對人的欲望的批判、人性美與丑的辨別，抒發(fā)對不能自知的女性蒙昧意識和古老文明衰敗的哀嘆，從而將主題的表達復雜化了。另一部作品《黑駿馬》原著中的主題是愛情，文化沖突僅作為背景和愛情悲劇的原因出現。而改編后則讓文化沖突這個背景走上臺前，作為影片主題表達的重點，當草原這片生養(yǎng)人物的故土同樣也包容孕育著落后的文化觀念，并與人物之間產生了不可逾越的鴻溝之時，愛情就淪為人物與故鄉(xiāng)決裂的犧牲品，愛情故事則成為沖突的載體。通過對主題的復雜改編，使電影承載了導演對時代問題的自覺回應和對現代文明腐朽一面的自覺反抗?？梢钥闯觯喕c復雜化的處理并不是為了更好地再現原小說的主題，而是要在改編過程中完成文本和影像的有機結合，從而闡發(fā)具有導演個人情感價值傾向的主題內涵。

三、化現實空間為內心空間的敘事話語策略

敘事話語在西摩·查特曼看來是敘事傳達之結構，麥茨也持有類似觀點，認為故事內容的組織架構是所指的形式。在小說中，敘事話語不關注故事“講什么”，而關注“如何講”，即故事的講述方式。西方詩學敘事形式帶來了文體自由的影響，使得詩化小說不僅在主旨內涵上關注個體的獨特處境，而且在表現形式上也超越了一般的空間敘事結構，更多地呈現人物內心的詩意景觀。

在影視改編的過程中，敘事話語關注小說故事在視聽環(huán)境中的講述方式，最終落實在現代化的電影鏡頭語言呈現中。詩化小說的文體特征通過主觀化傾向明顯的敘述者、意識流建構的敘事時空和影像意境化的敘事修辭來展現，與非詩化小說類型的改編形成了鮮明對比。非詩化小說專注于外部的矛盾張力，力圖將情節(jié)盡可能多地以可視化方式呈現，并以客觀視角、時空結構和動作設計來推動敘事，以空間影像的順序排列演繹時間線索的更迭，因此不同視聽手段的選擇與其結合的方式也體現出兩種小說文體改編中的影像話語差異。

（一）主觀化傾向明顯的敘述者

敘事視角、敘事人稱和敘事聲音在文本中的樣態(tài)確立了敘述的結構，幫助讀者追尋敘述者的蹤跡，從而了解隱含作者的心意。電影中同樣存在著敘述者，如果說某種現代電影能夠突出陳述的行跡（雷乃、羅布格里耶、戈達爾、杜拉斯等人的影片），經典電影則力求隱藏這些行跡，以便突出人物的遭遇，或者一些明現敘述者、“角色化”敘述者所講述之事[13]。詩化小說以其浪漫情思、個體關懷，沖破了現代小說敘事的主流，呈現出富有抒情性的詩意審美品格，首先體現在敘述視角的選擇上。視角指敘述時觀察故事的角度[14]，熱奈特用“聚焦”來描述，將之分為零聚焦、內聚焦和外聚焦。詩化小說敘述者選擇內聚焦的固定性人物有限視角和轉換型人物有限視角，將物象或事象充分主觀化和心靈化，以此建立感性秩序，以意識的流動謀篇布局。

西摩·查特曼將人稱與視角放在一起討論，試圖闡明當敘述者借人物感知聚焦時，視角具有話語層和故事層的雙重性質。沿襲此方式來看詩化小說，發(fā)現其視角在敘述者和人物間不斷變換?！冻悄吓f事》以 “人物我”的有限視角展開故事，通過小英子當下的感知來搭建敘事，呈現了北京城南的人和事;《黑駿馬》《沒有紐扣的紅襯衫》《白狗秋千架》中，視點在“敘述者我”和“人物我”的交替中完成時空變換，通過當前的所思所想完成對往事的閃回和插敘。人物充當敘述者和敘述者現身講述自己過去的故事，由主觀視點的調節(jié)帶來不同的敘事距離，對讀者想象空間的營造產生了不同作用。此外，《湘女蕭蕭》《青春萬歲》《紀念》和《那山那人那狗》等均以第三人稱內聚焦的方式，采用轉換型人物有限視角。敘述者用人物的眼睛替代自己的眼睛來觀察，在不同人物的感知和聲音間，完成對于一件事物不同角度的敘述。由此，詩化小說中，無論是敘述者與人物合二為一還是敘述者借人物來聚焦，都是經一個可感知的形象來代入敘事，視角的運用方式承襲了西方小說關注個體的敘事特征。

視點在故事之內，聲音在話語當中。當意識到人稱的區(qū)分后，聲音作為一種獨立的敘事傳達手段被重新發(fā)現，通過聲音，故事內的事件得以與讀者交流，電影作為視聽結合的藝術賦予了敘事新的聲音操作之可能。詩化小說改編后的敘述呈現主要有幾種方式。一是將畫外獨白和人物視點的主觀畫面剪輯在一起，確立主人公第一人稱敘述視角。《城南舊事》《黑駿馬》《我的父親母親》和《暖》中，將人物作為其自身故事和整部影片的敘述者，通過敘述層和故事層的雙重啟動來傳達主觀視點。二是變小說中的第一人稱為多重敘述視角?！稕]有紐扣的紅襯衫》以姐姐安靜為第一人稱，電影中的敘述者則變成安然為主，間或轉換到姐姐的視點中來，呈現出二人各自的心理狀態(tài)。三是變小說中的第三人稱為多重敘述視角。小說《青春萬歲》《蕭蕭》《那山那人那狗》均以第三人稱客觀視角講述，在改編電影后，選擇了某一具體人物視點，在特定的時刻表明其獨特感知，從而抒發(fā)特定情感。可以看出，改編中的視點選擇和變化以精準剖白人物的內心為目標，調動影像和聲音將其內心空間的景象外化，并投射到現實空間的具體存在，以此抒發(fā)感性的精神和自由的意志。電影敘事作為一門獨立的藝術敘事系統(tǒng)，一方面承襲小說經典敘事模式中的劇作結構，一方面以其自身的影音語言系統(tǒng)，打造光影與聲音的造型手段，甚至有時還設置聲畫對位、對立的段落來突出體現大影像師的雙重敘事機制。

（二）意識流建構的敘事時空

敘事是由兩個時間組成的序列，即被講述的故事時間和講述的時間。傳統(tǒng)小說多采用起承轉合的戲劇性結構，以情節(jié)點在時間線上建構敘事，這里時間主要體現為一種具體的歷史時間，而有關的時間敘事則表現為一種清晰連貫的敘事方式[15]。按照熱奈特對故事時間和話語時間二者關系的區(qū)分，傳統(tǒng)小說多以事件的演進來安排敘述順序，在時長方面則體現出故事時間長于話語時間的特征。在詩化小說中，時間多為個人生命時間，經過個體的獨特經歷和內心的獨特感悟來體現，且呈現出一種面向過去的指向，意在建構一個內省的、充滿精神悟道的詩化世界。這需要在某個特定時刻的講述時間上做停留和延宕，而不是隨著故事時間的快速流轉而消逝。換言之，詩化世界需要在一個敘事節(jié)奏相對緩和的時間中才能得到更多的表現，讓人物在空間的流動中完成對世界和自我的構建。于是作者著重對人物生活的場景及內心想象的場景加以悉心描繪，將兩個空間的移動和并置作為敘事的貫穿線索。

電影遵循詩化小說對時空的處理，在影片中改變了敘事的順序結構，讓人物的個體意識代替外部情節(jié)在架構中起主導作用，空間隨著人物對往事的追憶，通過景的搭建成為展示重點。以第四代導演的作品為例，《湘女蕭蕭》《黑駿馬》以大量湘西村落和草原景象的鏡頭來展示人物心目中鄉(xiāng)土空間的樣貌，攝影機成為通往人物視點的路徑，影像畫面則反映出人物的所見，觀眾通過看到人物所看，來體會置身于此的人物對于環(huán)境的情感;《紅衣少女》中泛舟一場，安然看著閃著波光的湖面，又回憶起關于不誠實的同學和課堂上的選票，人物內心的情緒暗涌通過幾個面部特寫和湖面景象的正反打對切鏡頭表現出來;《青春萬歲》中，滑雪場上楊薔云講雪的故事時，她的近景和雪景交疊著在畫面中出現，雪的潔白世界與她閃著光的眼睛相輝映，類比出人物純潔干凈的心靈;《城南舊事》電影中，畫面記錄著英子獨自坐在西廂房的雞窩邊，此時聲音卻以對立的方式響起了她和妞兒昔日玩耍時的笑聲，英子閉起眼睛，幻想起自己曾從很遠的海上來。以女性人物的回憶和心理活動裝點夢幻空間，客觀的環(huán)境空間和主觀的內心空間交替衍生，從而將情節(jié)化為詩的聯(lián)想，呈現抒情視野，表現內省過程，達到以意象表現經驗、現實空間化作內心空間的處理效果。

對擅長使用電影語言的導演來說，特定空間的選擇和營造不只為人物提供活動場所，也不單為烘托其感情和心境，更重要的是，典型環(huán)境會成為一個特殊角色，參與到整個敘事中來，與人物同呼吸、共命運。從《那山那人那狗》中的崎嶇山路、《暖》中的青灰雨巷和黃色谷場到《我的父親母親》中蜿蜒的村路來看，以影像美學著稱的第五代導演不走人物內心路線，而嘗試通過光線的明暗、構圖的新奇及色彩的造型功能來呈現與人物息息相關的環(huán)境空間，打造復雜的生命維度。他們的作品都格外注重特定場景的選擇和建構，并從中樹立空間與人物的位置關系，為觀眾勾畫出一個個非常規(guī)視點，以此觀察熒幕中鏡像反射的大千世界，作為第四代導演追求內心影像世界的延伸和發(fā)展，也為更自由多樣的敘事結構豐富鏡頭表現手段。

（三）影像意境化的敘事修辭

在西方小說中，象征、隱喻、意識流等手法的運用有時會超出語言學的范疇，通過修辭的方式切割小說敘述，以此走進小說人物的內心，借人物之眼和敘述者之口完成隱含作者對這個世界詩意般的描述與重塑。這種手法的滲透為現代詩化小說帶來了新的文體可能性，達到純粹的敘事小說無法傳達的豐富層次。這引起了改編者的注意，跨媒介的文學修辭不僅需要在故事層找到它的存在方式，視聽層的表現與傳達更為關鍵。從敘事學的角度看，電影敘事不能歸結為空間藝術，因為空間藝術不擅長講故事，但電影直觀的視覺畫面卻可以作為故事講述的基礎，使空間藝術元素成為電影敘事的構成要素。改編中對于文學修辭的處理呈現在影像空間中，對電影風格的樹立及影像內涵的實現均起著重要作用。

詩化小說的興起受象征主義的影響，象征的手法在小說中比比皆是，如《沒有紐扣的紅襯衫》中，安然總穿的那件紅襯衫和火聯(lián)系在了一起，因此要被防患于未“燃”。這種與危險品的聯(lián)系暗示著她與集體格格不入、彼此排斥。當使用一個具象化的物件符號來表征一種觀念和態(tài)度時，帶有象征寓意的襯衫便成為人物性格的外化物，并通過抒情的文字傳達出來。電影在對小說的改寫中豐富了許多形象化的物象象征符號，《我的父親母親》中那只為父親送飯、摔碎了又拼起來的青花碗，象征著母親對父親堅定又執(zhí)著的愛情;《那山那人那狗》中的郵包被父親看得珍貴異常，象征著他對于鄉(xiāng)郵員工作的敬畏和對村中收信人的惦念;《暖》中井河的那把自動紅雨傘，象征著他與暖生存世界的不融洽。抽象的文字象征化為具象可感知的物體，在電影中以直觀的方式出現，作為人物情感寄托的裝置供觀眾閱覽，達到一種“睹物思人”“睹物明志”的效果。

同象征手法相比，隱喻手法常出現在詩化小說富有戲劇情境的環(huán)境描寫中，如《城南舊事》中妞兒和秀貞相認后趕火車的雨夜、《黑駿馬》中小馬駒神奇降臨的暴風雪夜、《那山那人那狗》中被濃霧籠罩的大山村落、《白狗秋千架》中空蕩的秋千和高高的谷垛等，無一不說明特定的環(huán)境與特定的人物命運或情感癥結相關聯(lián)。在這些場面出現時，描寫占據了大量篇幅來細細地交代背景環(huán)境，為即將來臨的情節(jié)突變做鋪墊和渲染氣氛。在電影的改編中，隱喻主要體現在場景的空間展示中，并由復現的剪輯手法起到強化的作用。如《城南舊事》中的井窩子、跨院和下課鈴響后的操場，《湘女蕭蕭》的磨坊、舂米的水車，《黑駿馬》的廣闊草原以及《暖》的秋千架，這些場面在電影敘事過程中多次間隔出現，隨著時間的推移演繹，對比出不同的環(huán)境效果，營造出物是人非、時過境遷的氛圍，形成傷感懷舊的意境，從而體現人物的內心境遇，傳遞出人物在多舛命途中生存與思考的深層哲理。

反諷即能指與所指含義截然相反的修辭手法。傳統(tǒng)小說中處理反諷的方式是讓人物前后的思想和行為背道而馳，從而產生反差之效。詩化小說作者對人物的關懷是溫柔和寬容的，幾乎不使用反諷手法。而在影視改編中由于主題闡發(fā)的需要，導演選擇讓人物來承擔反諷的修辭，但依舊沿襲了小說作者的人文關懷，設計人物處在命運的旋渦中央，在不自覺的被動狀態(tài)中達到反諷效果。如《湘女蕭蕭》結尾，增加蕭蕭為兒子舉辦迎娶童養(yǎng)媳的婚禮一場，來表達導演心中女性宿命輪回與自由無望的嘆惋，而蕭蕭本人并無察覺;《紅衣少女》中，姐姐給安然的班主任打電話、送電影票、發(fā)表詩作以換取安然“三好學生”稱號等行為都是在鬼使神差的狀態(tài)下進行的，并非故意為之;《青春萬歲》中楊薔云標榜自己是熱愛集體和同學的新青年，卻對好友的痛苦和信仰不加理解地打擊，最后以自己的醒悟來證實這種無意識的反諷行為。

修辭是文學的手法，詩化的修辭較之現實主義小說以臺詞和動作完善敘事來講，是抽象的、想象的。但正因如此，為向電影媒介轉化的改編增添了更多的可能性、創(chuàng)造性。搭載了電影的聲畫通道后，某一種特定的修辭手法就幻化為一系列連續(xù)鏡頭展示下的具體對象，包括蘊藏情感的物象、體現情緒的景象及闡釋情態(tài)的事象等，通過設計它們在具體場景中的位置，在人物視點中呈現出的狀態(tài)，調節(jié)它們出現在熒屏上的頻率和節(jié)奏，來建構存在于人物內心并由之主觀投射出的外部世界樣貌，從而誕生新的影像意境韻味。

四、結 語

隨著數字媒體在電影領域內的拓展應用，技術手段向鏡頭中可展示的空間邊界不斷探索，電影的藝術性、觀賞性與體驗性均超越了電影文本的講述性，這看似削弱了敘事的主體地位，實則更需要均衡敘事與表意、抒情三大功能在電影藝術中的整體配比，進而對改編策略和電影敘事手法提出了更高要求。生發(fā)于中國古典文化傳統(tǒng)的詩化小說，在20世紀80年代以其個性化的自由文體找到了與電影的契合之處，并嘗試開辟向詩化電影風格轉化的改編之路。在故事內容的改編中，通過情節(jié)與人物的增刪改、背景環(huán)境的轉移置換和主題的作者化表達，將情節(jié)結構化為情感結構;在形式話語的改編中，通過主觀化傾向明顯的敘述者、意識流建構的敘事時空和影像意境化的敘事修辭，將現實空間的敘事形式轉化為內心空間的景象展示，以現代化的電影語言打造出詩一般的影像意境。這為新技術不斷進駐、視聽表達擁有無限可能的當代電影，展示了一種區(qū)別于經典敘事電影的影像造型手段，為富有中國傳統(tǒng)文化的詩意文本在藝術形式的變遷中增添了新的呈現樣貌，也為改編策略和電影敘事手法提供了案例研究和規(guī)律總結。經四、五兩代導演的演繹，一批具有詩性敘事特征和詩意影像表達的電影形成了一種詩化風格的電影類型，在與西方電影符號學相對照的電影理論建設中，奠定了東方電影意境論的理論體系基礎，并作為當代中國電影審美與創(chuàng)作的指導。

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The Narrative Method in the Film Adaptation of Poetic Novels

XU Qiang， TIAN Yumeng

（School of Arts， Northeast Normal University， Changchun 130024， China）

Abstract：

In the 1980s， with the integration of adaptation method and narrative theory in films， poetic novel has become a new adaptation object. The poetic novel accords with the film art in non-linear narration， rhythmic language and lyrical themes. Narrative methodology is essential in the transformation of such unconventional literary form into film art. In terms of story construction， the plot structure is transformed into an emotional one; as for film depiction， the real space is transformed into an inner one， producing poetic artistic space with modern film language. Therefore， the poetic film style featuring narrative lyricization and image freehand is established， which extends Chinese film types with oriental aesthetics， increases more cases for film artistic conception theory， and also provides a reference for Chinese film creation under contemporary convergence media.

Keywords：

poetic novel; adaptation theory; film narration; film mood; poetic film

（編輯：李春英）