從丟勒版畫透視“新的時(shí)代”

丁文星

摘要：文藝復(fù)興時(shí)期人文主義精神的傳播和新印刷技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)于德國(guó)宗教改革推動(dòng)深遠(yuǎn)，由之而來(lái)的16世紀(jì)的德國(guó)書籍印刷中廣泛使用的銅版畫和木刻版畫使得個(gè)人能夠通過印刷品在全歐范圍傳播自己的藝術(shù)理念。這一時(shí)期藝術(shù)家的持續(xù)性探索實(shí)驗(yàn)，不僅拉開了德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的序幕，也使得德國(guó)與歐洲其他地區(qū)站在了同一歷史舞臺(tái)的前沿，而以丟勒為代表的具有創(chuàng)新精神及創(chuàng)造力的天才藝術(shù)家，更將藝術(shù)家的文化和社會(huì)地位抬升至前所未有的高度。由人文主義精神催生出來(lái)的藝術(shù)具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，德國(guó)很快進(jìn)入了藝術(shù)強(qiáng)國(guó)的行列，并對(duì)德國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)尤其是德國(guó)表現(xiàn)主義的影響深遠(yuǎn)，丟勒通過他的藝術(shù)作品復(fù)雜性體現(xiàn)了其思想與所處時(shí)代的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：宗教改革 ?文藝復(fù)興 ?丟勒 ?“新的時(shí)代” ?德國(guó)表現(xiàn)主義

中圖分類號(hào)：J217

文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家們的巨大成就對(duì)于阿爾卑斯山以北的民族產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：意大利藝術(shù)家們對(duì)于科學(xué)透視法的發(fā)現(xiàn);解剖學(xué)知識(shí)的運(yùn)用使得畫家畫筆下的美麗人體得以完美描繪;對(duì)于古典建筑形式的知識(shí)掌握，甚至對(duì)于歷史題材為主題的繪畫題材背后對(duì)于文學(xué)典故的了解。文藝復(fù)興的人文主義精神和新的印刷技術(shù)在宗教改革中起著極大的傳播和推動(dòng)作用。在15世紀(jì)的德國(guó)，書籍印刷、木刻版畫等各類印刷出版媒介的推廣和大量傳播，使得個(gè)人能通過印刷作品如印刷書籍等方式在全世界傳播自己的藝術(shù)理念，因此使得德國(guó)很快成為了藝術(shù)強(qiáng)國(guó)。伴隨著北部歐洲經(jīng)歷的向現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的沖突，各國(guó)藝術(shù)家紛紛將自己的藝術(shù)作品風(fēng)格加以調(diào)整，以便適應(yīng)新的社會(huì)。德國(guó)這一時(shí)期的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，也深深影響著德國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史的進(jìn)程，比如說(shuō)近代德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格等。以歐洲北部德國(guó)丟勒為代表且具有典型性的藝術(shù)家們已然成為了具有創(chuàng)新精神及創(chuàng)造力的“天才”，因此藝術(shù)家的文化和社會(huì)地位上升到了前所未有的高度。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)不僅是西方藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)高峰時(shí)期，也是西方藝術(shù)觀念史上的一個(gè)分水嶺。

一、丟勒生平及其作品

丟勒于1471年5月21日出生在紐倫堡，父親是一名金匠。少年時(shí)曾追隨父親習(xí)藝，熟練掌握了金匠工藝等工具和材料，尤其是對(duì)雕刻刀的嫻熟運(yùn)用為其以后創(chuàng)作銅版畫打下了基礎(chǔ)。同時(shí)，丟勒也為他的印刷商兼出版家安東·柯貝爾格制作木刻版畫作為插圖，接受了大量的圖形媒介及書籍插圖訓(xùn)練。丟勒大量的游歷經(jīng)歷使得他對(duì)新奇事物抱有無(wú)限的興趣，他極富創(chuàng)造力的天性和才能在他作品中得到充分的體現(xiàn)。尤其是他在16世紀(jì)初旅行威尼斯期間，意大利充滿人文主義特質(zhì)的藝術(shù)作品及生活方式給他留下了深刻的印象。他接受并學(xué)習(xí)了意大利藝術(shù)界的風(fēng)格，并將多樣的題材與豐富的技巧淋漓盡致地展現(xiàn)在他的作品中。15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的德國(guó)，藝術(shù)家作為手工藝人的傳統(tǒng)觀念在社會(huì)精英文化階層仍占社會(huì)的主導(dǎo)地位，而丟勒在當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境下仍舊保持著旺盛的創(chuàng)造力，為后世留下大量杰出且極富個(gè)人特色的藝術(shù)作品。

丟勒于1498年完成了第一部了不起的杰作——《啟示錄四騎士》（The Four Horsemen of the Apocalypse）的木刻組畫，這是他于1495年從意大利返回后創(chuàng)作的最為杰出的版畫作品之一。這幅畫描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)、大火、饑荒和死亡殺戮生靈的場(chǎng)景，他在作品中展示了十分豐富的想象力，通過運(yùn)用雕版畫的線性設(shè)計(jì)使得木刻的藝術(shù)效果更為豐富，從而重新定義了木刻藝術(shù)?！端尿T士》是丟勒《啟示錄》系列插圖中的第三幅，也是最著名的一幅木刻作品，它戲劇性地摘錄了《啟示錄》中的段落（6：1-8）。丟勒改變了早期《圣經(jīng)圖解》中相對(duì)呆板和不具威脅性的形象，通過對(duì)木版畫的微妙處理，將運(yùn)動(dòng)和危險(xiǎn)注入到這個(gè)高潮時(shí)刻。橫貫整幅畫的平行線建立了一種基本的中間色調(diào)，藝術(shù)家以此為背景剪影和重疊了四匹馬和騎手的強(qiáng)大形態(tài)：分別從左到右，死亡、饑荒、戰(zhàn)爭(zhēng)和瘟疫（或瘟疫）。它們的體積和強(qiáng)烈的對(duì)角線運(yùn)動(dòng)增強(qiáng)了圖像的沖擊力，有力地展示了丟勒在這種媒介上所創(chuàng)造的高超的視覺效果。用德國(guó)柏林大學(xué)教授、藝術(shù)史家威爾赫姆·韋措爾特的一段話來(lái)作總結(jié)：“丟勒的宗教藝術(shù)是宗教改革時(shí)期的藝術(shù)，但不是新教藝術(shù);它誕生于一種新的心靈虔誠(chéng)，但仍受到舊有思想和形式的束縛。它形成于宗教復(fù)興時(shí)期，并在痛苦和沖突中日臻完善，但它絕不是任何特定信條的附庸”。

二、歐洲文藝復(fù)興與丟勒的版畫創(chuàng)作

在古代及中世紀(jì)，繪畫、雕塑以及建筑等領(lǐng)域通常被歸于實(shí)用型和技術(shù)性的勞動(dòng)，藝術(shù)家的地位不高，他們的謀生手段都需要靠技術(shù)性的勞動(dòng)付出。公元前4世紀(jì)薩摩斯的杜里斯最早對(duì)希臘雕塑家做了記載，到了意大利文藝復(fù)興時(shí)，隨著人文主義思潮的萌芽，藝術(shù)不再只是手藝，藝術(shù)家也不再是手工藝人，職業(yè)藝術(shù)家也開始受到這一觀念的感召。如喬托在為佛羅倫薩主教堂鐘塔制作表現(xiàn)“自由藝術(shù)”和“機(jī)械藝術(shù)”的浮雕時(shí)，將建筑、繪畫和雕塑放在靠近“自由藝術(shù)”的位置;畫家切尼尼（1360-1472）也在其《藝人手冊(cè)》中指出：“正如詩(shī)人可以率性創(chuàng)作詩(shī)歌，畫家也可以憑借自由的想象力繪制一個(gè)人像……因此，繪畫應(yīng)得到與詩(shī)一樣的尊崇”。他還區(qū)分了兩種畫家：一種汲汲于物質(zhì)利益;一種為“天生的熱情”和 “高尚的精神”所驅(qū)使。

文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的個(gè)人主義衍生出藝術(shù)家獨(dú)具特色的個(gè)人風(fēng)格，不僅藝術(shù)家的風(fēng)格各異，甚至同一個(gè)藝術(shù)家作品風(fēng)格在不同時(shí)期也大相徑庭。由此可見，個(gè)人主義處于在藝術(shù)史的最核心層面，即在風(fēng)格的演變中起著基礎(chǔ)性的作用。丟勒制作于1514年的銅版畫《憂郁I》（Melencolia I）是丟勒出售或者贈(zèng)送他人的一套三連版畫中的一幅。作品中，“憂郁”的藝術(shù)化身，被描繪成一個(gè)右手持圓規(guī)帶著翅膀、衣著襤褸、神情沮喪的女人坐在石階上一手托腮做沉思狀。她的臉部面積幾乎全處于陰影面積之中，從版畫作品的視覺黑白灰效果來(lái)分析，大面積的黑色和灰色部分占據(jù)了整件作品。而對(duì)比呈放射光芒狀的線條和半圓拱形線條明亮清晰，大大增強(qiáng)了畫面的視覺效果，也打破了畫面的近于靜謐的氣氛，使得畫面更為豐富，且多了神秘感。此外，畫面中的球形幾何體及棱面體等一些具有象征性的物體凌亂無(wú)序地散落在人物周圍，也許《憂郁 I》較為準(zhǔn)確地描繪了丟勒的精神狀態(tài)，由此引申為這是丟勒精神上的自畫像。文藝復(fù)興時(shí)期的思想也把憂郁與創(chuàng)造天才聯(lián)系在一起，因此，這種想法改變了這種幽默的地位的同時(shí)，也使這位自覺的藝術(shù)家意識(shí)到，他的天賦伴隨著可怕的風(fēng)險(xiǎn)。

與北歐藝術(shù)家相比，丟勒對(duì)意大利的藝術(shù)實(shí)踐和理論興趣更感興趣。他曾于1494年至1495年和1505年至1507年兩次到訪意大利，親身體驗(yàn)與鉆研了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一些偉大作品以及該地區(qū)的古典遺產(chǎn)和理論著作，與其他北歐藝術(shù)家相比，丟勒對(duì)意大利的藝術(shù)實(shí)踐和理論興趣更感興趣。其次，丟勒對(duì)人體形態(tài)產(chǎn)生了新的興趣，這在他對(duì)裸體和古董的研究中得到了證明，他對(duì)于意大利的理論追求也產(chǎn)生了深刻的共鳴。

三、“改革派”藝術(shù)家丟勒對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義的影響

早在北歐各國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)則早就存在著表現(xiàn)主義的因素：比如早期的日耳曼人的蠻族藝術(shù)、中世紀(jì)的哥特藝術(shù)以及歐洲北部文藝復(fù)興時(shí)期的丟勒及老盧卡斯·克拉納赫等畫家的作品中都體現(xiàn)了具有表現(xiàn)主義特征的形象，比如：夸張的人物造型、夢(mèng)魘般的情景描繪，這些都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向。

文藝復(fù)興距今已近5個(gè)多世紀(jì)，回顧藝術(shù)史，這一時(shí)期的藝術(shù)成就和創(chuàng)新成為西方藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也對(duì)后世無(wú)論是藝術(shù)實(shí)踐還是藝術(shù)史論的知識(shí)都影響深遠(yuǎn)。丟勒以其油畫的力量感、版畫的特色以及便于傳播等特點(diǎn)使得他名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，成為了16世紀(jì)德意志最有影響力的藝術(shù)家，同時(shí)這啟示著我們，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念展開的持續(xù)不斷的研究與探索，不僅是藝術(shù)史論家必要的理論研究，而且是藝術(shù)史論研究趨于成熟的必經(jīng)之路。黑格爾在《美學(xué)》第二卷中談到：“如果要根據(jù)這種新內(nèi)容來(lái)形成美，而古典理想的美只能處于次要地位，現(xiàn)在卻要變成精神的美，即自在自為的內(nèi)心世界作為本身無(wú)限精神的主體性的美”。而在丟勒的作品中，能充分體現(xiàn)出這種內(nèi)在主體性的原則，而這種絕對(duì)的內(nèi)在主體性在它的實(shí)際存在中人和整個(gè)世界又是聯(lián)系在一起的。

“表現(xiàn)主義”這個(gè)藝術(shù)概念一般指19世紀(jì)末、20世紀(jì)初德國(guó)反對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繪畫和制圖風(fēng)格，于20世紀(jì)初盛行于歐美等國(guó)的文學(xué)藝術(shù)流派。廣義地說(shuō)表現(xiàn)主義是指任何能充分表現(xiàn)出內(nèi)心感情的藝術(shù)。事實(shí)上所有的藝術(shù)品都表現(xiàn)藝術(shù)家的感情，但是有些作品尤其強(qiáng)調(diào)和表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心世界的感受和情感。值得注意的一點(diǎn)是，在社會(huì)動(dòng)亂的時(shí)期表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品尤其常見，歐洲歷史上從15世紀(jì)開始這樣的社會(huì)動(dòng)亂一再重復(fù)：宗教改革、農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)等。這類藝術(shù)作品通過所描述的恐怖現(xiàn)象或者作品中傳遞出來(lái)的情感始終能夠在觀眾中引起強(qiáng)烈的情感沖擊。藝術(shù)家畫筆下的人物往往是某種共性的抽象與象征;多采用內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)境、潛臺(tái)詞等一系列具有象征意義的物件或者處理手法;作者從主觀出發(fā)，去發(fā)掘和揭露事物實(shí)質(zhì)，通常有意識(shí)的扭曲客觀事象。表現(xiàn)主義是20世紀(jì)初期繪畫領(lǐng)域中特別流行于歐洲諸國(guó)的藝術(shù)潮流，實(shí)質(zhì)上是社會(huì)文化危機(jī)和精神混亂的折射，在社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代表現(xiàn)尤為激烈和突出。

作為德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的“改革派”藝術(shù)家代表，我們能從丟勒的作品中找尋到德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)流派的源頭。通過對(duì)物體體積和強(qiáng)烈的對(duì)角處理效果增強(qiáng)了圖像的沖擊力，強(qiáng)有力地展示了丟勒能夠在這種媒介中創(chuàng)造出高超的視覺效果。作品《憂郁I》（Melencolia I）中構(gòu)圖完整，畫面明暗方式的處理、夸張又戲劇性的人物造型及神情刻畫，加上具有象征意義的物件和文字的出現(xiàn)，例如地面圓球狀以及塊面狀幾何體的出現(xiàn)、樓梯及遠(yuǎn)處海平面作為背景等使得畫面充滿著神秘和不安的憂郁氣氛，甚至讓人聯(lián)想起超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）的作品，仔細(xì)揣摩和分析這張作品的時(shí)候被卷入到藝術(shù)家精心構(gòu)造的世界中，從中能夠深深地感受到在這種異度空間里的夸張與奇幻。也許研究丟勒的作品比研究其他文藝復(fù)興時(shí)期的作品需要更多的想象力，而這種想象力背后，需要深入了解丟勒的生平成長(zhǎng)背景外的其它因素，這就是文章中所提到的來(lái)自于復(fù)雜宗教改革背后在歐洲文藝復(fù)興的影響下藝術(shù)家和所有被喚醒的北歐大眾對(duì)未來(lái)的困惑與迷茫。在典型的德國(guó)藝術(shù)作品風(fēng)格中，丟勒的藝術(shù)有時(shí)忽視形式的外在美，主要目的是揭示內(nèi)在生活，或者借以藝術(shù)作品中特定的人物形象物件等表達(dá)豐富的內(nèi)在含義。

四、結(jié)語(yǔ)

歐洲北部文藝復(fù)興的藝術(shù)家在特定的歷史環(huán)境中，由人文主義精神催生出來(lái)的藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)德國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)尤其是德國(guó)表現(xiàn)主義的影響深遠(yuǎn)。這一時(shí)期的藝術(shù)家在不斷探索實(shí)驗(yàn)以及尋求創(chuàng)新的過程中，不僅僅開啟了歐洲現(xiàn)代文明與藝術(shù)，尤其以丟勒為代表的這種具有創(chuàng)新精神及創(chuàng)造力的“天才”藝術(shù)家，將藝術(shù)家的文化和社會(huì)地位上升到了前所未有的高度，丟勒通過他的藝術(shù)作品復(fù)雜性體現(xiàn)了其思想及他所處時(shí)代的復(fù)雜性。文藝復(fù)興距今已逾5個(gè)多世紀(jì)，這一時(shí)期的藝術(shù)成就和極為豐富的知識(shí)創(chuàng)新成為西方藝術(shù)史上的分水嶺，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)紛亂繁雜的現(xiàn)狀、層出不窮的藝術(shù)理念，再回望藝術(shù)史，去回味丟勒那句：“人人都想有所創(chuàng)建，總要采用某種前所未見的新圖式”。藝術(shù)的出路在哪里？ 但愿每一個(gè)時(shí)代，都會(huì)是“新的時(shí)代”。

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