分析學(xué)語境中高為杰古詩詞歌曲的藝術(shù)特征探究

袁慧婷 張文歌

摘要：本文從分析學(xué)的角度對(duì)高為杰古詩詞歌曲的藝術(shù)特征進(jìn)行了探究，著重從旋律語言、和聲色彩、調(diào)式調(diào)性、力度結(jié)構(gòu)、曲體結(jié)構(gòu)以及鋼琴伴奏等六個(gè)方面進(jìn)行了分析，筆者認(rèn)為在當(dāng)下古詩詞歌曲的創(chuàng)作中，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守音樂創(chuàng)作的時(shí)代性與民族性，只有這樣才能夠?qū)χ袊?guó)古詩詞文化有很好地繼承。

關(guān)鍵詞：分析學(xué) ?高為杰 ?藝術(shù)歌曲 ?藝術(shù)特征

中圖分類號(hào)：J605

我國(guó)是一個(gè)擁有濃厚詩詞文化的國(guó)度，善于將詩詞與音樂進(jìn)行高度融合，古詩詞是中國(guó)文化的瑰寶，是中國(guó)文化的精華所在。中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲是數(shù)千年來優(yōu)秀的中華文化和中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)沉淀的結(jié)晶，體現(xiàn)出中國(guó)文化、中國(guó)特色和中國(guó)美，是聲樂作品中的一朵奇葩，是聲樂藝術(shù)中的瑰寶。歷史上編輯成冊(cè)的《詩經(jīng)》《樂府詩集》《玉臺(tái)新詠》等均是歌詞佳篇，而這一文脈傳承至唐、宋、元時(shí)期達(dá)到鼎盛。關(guān)于古詩詞歌曲，在音樂史上應(yīng)是一個(gè)近現(xiàn)代名詞，指的是西方藝術(shù)歌曲引入中國(guó)之后由專業(yè)作曲家根據(jù)古詩詞而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲體裁，所以在形式上是西式的，但在內(nèi)容和精神實(shí)質(zhì)方面完全是中國(guó)化的，是民族文化、民族精神、民族氣質(zhì)在音樂藝術(shù)中的高度反映和概括。高為杰先生是我國(guó)當(dāng)代著名的兼具獨(dú)創(chuàng)性與個(gè)性的作曲家，創(chuàng)作出了諸多多樣體裁和風(fēng)格的作品，其中許多作品已經(jīng)成為經(jīng)典而廣泛流傳，從古詩詞歌曲方面來看，他創(chuàng)作的《靜夜思》《贈(zèng)別》《元曲小唱三首》等備受人們的關(guān)注，并成為音樂學(xué)院教學(xué)、音樂會(huì)舞臺(tái)上的保留曲目。如何認(rèn)識(shí)這些作品的藝術(shù)價(jià)值和當(dāng)下文化意義，對(duì)準(zhǔn)確闡釋、總結(jié)高為杰的古詩詞歌曲藝術(shù)特征有著積極意義，本文欲從分析學(xué)的角度出發(fā)進(jìn)行探究。

一、旋律語言的腔韻性

在聲樂體裁的作品中，旋律始終是最為核心的音樂形態(tài)，也是構(gòu)成音樂內(nèi)容的基礎(chǔ)。從音樂旋律形成的主因看，主要是語言在起重要作用，旋律和語言的共性特點(diǎn)在于聲調(diào)與節(jié)奏的融合性。因此在聲樂作品的創(chuàng)作和演唱中，以字創(chuàng)腔、以字行腔成為最基本的創(chuàng)腔規(guī)范。漢語言在聲調(diào)與節(jié)奏方面有著獨(dú)立的個(gè)性，即在四聲音韻的基礎(chǔ)上結(jié)合重音節(jié)奏而形成韻律，由此構(gòu)成旋律的基本形態(tài)。所謂腔韻，主要有兩種解釋，一種是典型的腔音列，即在一首完整的作品中存在一個(gè)核心音調(diào)，作品的旋律以此音調(diào)為基礎(chǔ)或變化、或反復(fù)的分布于各個(gè)結(jié)構(gòu)中，其中最為奠定的就是建立在五聲性音階的大二度與小三度音程的進(jìn)行中;二是獨(dú)特的字腔韻味，即根據(jù)字音聲調(diào)構(gòu)成旋律。

在《靜夜思》一曲中，高為杰在旋律的寫作上就遵循了旋律語言的腔韻性特點(diǎn)。首先，在音階的運(yùn)用上以五聲音階為主，歌曲的第一樂句建構(gòu)在g羽五聲調(diào)式上，開始出的動(dòng)機(jī)為大二度加小三度音程的進(jìn)行，以此表達(dá)出一種空寂、寥落的氣氛，后半句則是通過上行小三度和下行小三度的進(jìn)行表現(xiàn)出一種疑問和思考，使旋律的情緒氣氛更體現(xiàn)出一種空曠之感。在第二樂句旋律的呈示上，#F音的加入使旋律在e羽調(diào)上發(fā)展，雖然調(diào)性發(fā)生轉(zhuǎn)變，但是調(diào)式卻進(jìn)行了保持，而核心音列仍然建構(gòu)在小三度和大二度上，這種腔韻結(jié)構(gòu)的運(yùn)用成為民族性風(fēng)格表現(xiàn)的重要基因。其次，在字韻與旋律的結(jié)合上也具有腔韻的特征，如“低頭思故鄉(xiāng)”中的“故”字，在四聲音韻中屬于去聲字，作曲家在處理上采用了下四度的進(jìn)行，通過這種音程的下行移位與字音的聲調(diào)走向形成了完美地結(jié)合。

二、和聲色彩的性格描摹性

和聲指的是和弦的進(jìn)行，是音樂進(jìn)行中最富于變化和發(fā)展的元素，由于和聲在音樂中具有色彩性的特點(diǎn)，因此可以表現(xiàn)出不同的“性格”。古詩詞歌曲的創(chuàng)作以詩詞內(nèi)容和情感為基礎(chǔ)，并統(tǒng)一于同一情感的性格主題中，如唐詩中的邊塞詩、田園詩以及宋詞中的豪放派、婉約派在性格上就相去甚遠(yuǎn)，這就決定了在譜曲的過程中，如何運(yùn)用相應(yīng)的創(chuàng)作技法才能夠表現(xiàn)出詩詞的性格特點(diǎn)，體現(xiàn)出了一名作曲家對(duì)詩詞內(nèi)容和情感的理解程度。所謂描摹性，實(shí)際上就是用和聲色彩的鋪陳與布局使詩詞內(nèi)容與主題情感完美地表現(xiàn)出來，以此達(dá)到主客觀情緒的統(tǒng)一。其次就是在音樂形象的刻畫上也具有很好的塑造作用，在古詩詞中，音樂形象可謂千變?nèi)f化，既可以是具體的人、事、物，也可以是內(nèi)在的心理感受，當(dāng)運(yùn)用非語義性的和聲色彩進(jìn)行以上表現(xiàn)時(shí)，具有別具一格的功能效果。

在《贈(zèng)別》這首歌曲中，作曲家有意識(shí)地運(yùn)用了西方功能性和弦的和聲色彩與中國(guó)民族和聲相結(jié)合的手法，以此通過這些和聲色彩的轉(zhuǎn)接、變化達(dá)到性格上的描摹。在此曲的第一樂句中，第一小節(jié)在由純五度和大二度音程構(gòu)成的和聲進(jìn)行中烘托出了主旋律的進(jìn)行，并以小二度雙音的間歇性出現(xiàn)表達(dá)出了主人公內(nèi)心的不安和憂慮，表現(xiàn)出了離別的愁緒;在第三樂句中，由柱式三和弦構(gòu)成的級(jí)進(jìn)式音階下行和同向琶音的進(jìn)行再一次對(duì)惜別的愁緒做出了入木三分的刻畫，將音樂形象的性格再一次呈現(xiàn)在人們的面前。在三和弦進(jìn)行的過程中實(shí)際上體現(xiàn)出了從主和弦、下屬和弦、屬和弦、主和弦之間的連接，以這種傳統(tǒng)功能化的和聲進(jìn)行推動(dòng)旋律的發(fā)展。由此可以看出，在這首歌曲中，作曲家充分發(fā)揮了和聲的色彩效果，而具體則指向于對(duì)性格的描摹。

三、調(diào)性、調(diào)式的層次遞進(jìn)性

調(diào)式、調(diào)性的確立以及轉(zhuǎn)換對(duì)音樂風(fēng)格的表現(xiàn)具有積極意義，無論是西方傳統(tǒng)大、小調(diào)體系，還是中國(guó)的民族五聲調(diào)式，實(shí)際上都在為風(fēng)格進(jìn)行服務(wù)。在古詩詞歌曲的創(chuàng)作中，選擇何種調(diào)式、調(diào)性能夠更為有效地去表現(xiàn)詩詞的內(nèi)容、意境以及完善音樂形象、音樂情感有著很大的關(guān)聯(lián)性。同時(shí)，在很多詩詞的創(chuàng)作中，由于主題情感的轉(zhuǎn)化，常常采用了對(duì)比、層第、起興、比喻等手法去深化主題，這也在很大程度上決定了歌曲的音樂風(fēng)格。

在高為杰的古詩詞歌曲中，不難看出，在創(chuàng)作技法方面最為明顯的特點(diǎn)是注重從調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換上推動(dòng)情感的序進(jìn)。如在《靜夜思》一曲中，就采用了同主音大、小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，在潛移默化的對(duì)比進(jìn)行中達(dá)到了情感的遞進(jìn)性效果。歌曲的前兩個(gè)樂句建立在g羽調(diào)和降B宮調(diào)式，在同一調(diào)性上達(dá)到了從羽調(diào)向?qū)m調(diào)的轉(zhuǎn)變，第二樂句則是將筆觸轉(zhuǎn)向到了G宮調(diào)和e羽調(diào)上，從前后調(diào)性、調(diào)式的對(duì)比關(guān)系看，即存在調(diào)式風(fēng)格的同一性，都是在宮調(diào)和羽調(diào)上進(jìn)行，同時(shí)又分布于不同的調(diào)性，一個(gè)在降B宮系統(tǒng)，另一個(gè)在G宮系統(tǒng)，前后具有遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的性質(zhì)，由此可以看出，前后調(diào)性、調(diào)式具有對(duì)比和統(tǒng)一的雙重特點(diǎn)，正是通過這種手法實(shí)現(xiàn)了情感的遞進(jìn)。在《折桂令·春情》這首作品中，同樣是采用了調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換手法來體現(xiàn)情感的遞進(jìn)。歌曲的第一樂句建立在G羽調(diào)式上，旋律曲折婉轉(zhuǎn)，以直抒胸臆的手法表現(xiàn)出了相思之情，第二樂句建立在遠(yuǎn)關(guān)系的F徵調(diào)式上，情緒表現(xiàn)的十分平和，既是一種陳述，也是一種思考與追憶，體現(xiàn)出主人公對(duì)相思情緒的一種理性看待。因此這種調(diào)式、調(diào)性的銜接與轉(zhuǎn)變，實(shí)際上代表了作曲家對(duì)詩詞內(nèi)容和情感的理解，是作曲家在對(duì)歌詞進(jìn)行充分分析和理解之后的一種藝術(shù)闡釋。

四、力度結(jié)構(gòu)的空間轉(zhuǎn)換性

力度是重要的音樂表現(xiàn)要素之一，在聲樂作品的創(chuàng)作中，力度的安排和布局形成了一個(gè)宏觀性的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，由于不同力度之間的變化，在層疊起伏之中突出了音樂形象的藝術(shù)存在意義和情感表現(xiàn)的層遞，因此力度結(jié)構(gòu)可以說是音樂表現(xiàn)的動(dòng)力因素。聲樂旋律在音高和節(jié)奏上雖然與歌詞的語言有著密切聯(lián)系，但是在力度結(jié)構(gòu)方面更加體現(xiàn)出情緒、情感上的變化。高為杰的古詩詞歌曲在音樂性上最為突出的特點(diǎn)在于有效地利用力度結(jié)構(gòu)的動(dòng)力作用強(qiáng)化詩詞的藝術(shù)性表達(dá)。

在《靜夜思》中，前兩個(gè)樂句在力度表現(xiàn)上較為平穩(wěn)，沒有很大的起伏，突出詩人朗誦性音調(diào)的表現(xiàn)，但是這種表面上看似平靜的情緒，實(shí)際上卻是暗流涌動(dòng)，在逐漸地積蓄著力量，這種力量的呈現(xiàn)從第三樂句的最后兩個(gè)音E-#F開始，通過漸變的力度在E上積聚，最后在#F音上爆發(fā)出來，由此而引出“低頭思故鄉(xiāng)”的主題。從此曲的力度結(jié)構(gòu)上可以看出，實(shí)際上完成了從一個(gè)平和力度、漸變力度到突發(fā)力度的空間轉(zhuǎn)換，這好比是戲劇中的矛盾沖突，先是在平穩(wěn)的情節(jié)敘事中開始，然后通過矛盾誘因的積累、激化，最后爆發(fā)，給人造成一個(gè)心理上的未知懸念，由此體現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)性表現(xiàn)效果。在《贈(zèng)別》一曲中，作曲家也是采用了這種矛盾激發(fā)和懸念設(shè)置的手法來構(gòu)建力度結(jié)構(gòu)，歌詞“蠟燭有心還惜別”一句，將力度爆發(fā)點(diǎn)設(shè)置在“心”這個(gè)字上，標(biāo)識(shí)為“ff”，以此來強(qiáng)調(diào)“心”的作用，更有利于表現(xiàn)出離別的主題，而在“別”字上，則設(shè)置為力度的最低點(diǎn)，為“pp”，實(shí)際上表現(xiàn)出了主人公內(nèi)心對(duì)離別的不情愿，作曲家通過這種力度結(jié)構(gòu)的空間轉(zhuǎn)換表現(xiàn)出了主人公內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)想法，由此可知作曲家對(duì)作品主題情感理解的非常深刻，對(duì)人物的情緒進(jìn)行了深度洞察。

五、曲體結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性

我國(guó)古詩詞在創(chuàng)作上有著完整的格律體制，如唐詩中的絕句、律詩規(guī)范于五言、七言之內(nèi)，宋詞則根據(jù)詞牌的不同而有著固定的結(jié)構(gòu)。正是由于這種固定性格律體制的存在，決定了在古詩詞歌曲的創(chuàng)作中也需要遵循以上結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。從高為杰的古詩詞歌曲作品來看，其曲體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了明顯的對(duì)稱性特征。

以《折桂令·春情》為例，歌曲的結(jié)構(gòu)為引子、A、間奏、B，其中A部分由三個(gè)樂句構(gòu)成，B部分由四個(gè)樂句構(gòu)成，整體上符合元曲“折桂令”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。從樂段結(jié)構(gòu)來看，歌曲的主體A和B之間既有對(duì)比關(guān)系，也有統(tǒng)一關(guān)系，其中A部分由a、b、c三個(gè)樂句構(gòu)成，每一個(gè)樂句之間無論是在旋律、調(diào)式、調(diào)性還是節(jié)奏上均是對(duì)比和層遞關(guān)系;B部分由d、d1、b、c四個(gè)樂句構(gòu)成，其中d樂句與A部分中的三個(gè)樂句形成對(duì)比關(guān)系，并通過d1樂句對(duì)d樂句進(jìn)行引申、變化發(fā)展，最后兩個(gè)樂句則是對(duì)A部分中的b、c兩個(gè)樂句進(jìn)行了完整的在線，由此可以看出，前后兩個(gè)樂段之間有著明顯統(tǒng)一性，這種對(duì)比與統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)形成了整體結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱性。以上創(chuàng)作手法在《紅繡鞋·歡情》中也進(jìn)行了延續(xù)運(yùn)用，全曲的結(jié)構(gòu)為引子、A、B、尾聲。其中A、B是兩個(gè)并置型樂段，A樂段由a、a1兩個(gè)樂句構(gòu)成，后樂句是對(duì)前樂句的變化再現(xiàn)，均是四個(gè)小節(jié)的方整型樂句;B樂段則由b和a1兩個(gè)樂句構(gòu)成，其中b樂句為對(duì)比性樂句，a1樂句為再現(xiàn)樂句，因此，這首歌曲的樂句關(guān)系也具有對(duì)比、統(tǒng)一性，而整體的結(jié)構(gòu)則具有對(duì)稱性。這種對(duì)稱性的結(jié)構(gòu)布局在很大程度上是由原詩詞的格律體制所決定的，作曲家在創(chuàng)作的過程中對(duì)這一格律體制進(jìn)行了很好的傳承，說明了作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩詞文化的一種珍視。

六、鋼琴伴奏的意境塑造作用

鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，這一規(guī)范在浪漫主義音樂早期藝術(shù)歌曲的成型過程中就已經(jīng)得到了確立，在舒伯特、舒曼等人的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，更是充分發(fā)揮了鋼琴伴奏對(duì)聲樂旋律的支撐作用。這種支撐作用不僅可以有效地輔助歌唱者進(jìn)行演唱，而且還能夠?qū)Ω柙~起到進(jìn)一步的闡釋作用。中國(guó)古詩詞內(nèi)涵深厚，意境深遠(yuǎn)，具有濃厚的美學(xué)思維和文學(xué)價(jià)值背景。用西方鋼琴對(duì)中國(guó)化風(fēng)格的詩詞歌曲進(jìn)行伴奏，對(duì)于作曲家而言，無疑是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，一是在音樂創(chuàng)作上需要考慮詩詞的創(chuàng)作背景、語言特點(diǎn)，還需要從文學(xué)、美學(xué)的角度探究詩詞中的藝術(shù)形象和藝術(shù)情感;二是在鋼琴伴奏的寫作上需要考慮織體結(jié)構(gòu)、和聲色彩的音響效果是否與聲樂旋律形成完美契合等。以上兩個(gè)方面的結(jié)合最后歸結(jié)為一點(diǎn)，即對(duì)意境塑造的作用。

高為杰的古詩詞歌曲之所以有著較強(qiáng)的藝術(shù)性，與其鋼琴伴奏部分的寫作以及所體現(xiàn)出的意境塑造價(jià)值有著十分重要的關(guān)系。如在《贈(zèng)別》一曲中，開始處的引子部分通過左手純五度音程、大二度音程的銜接，造成了一種空寂的音響效果，這為勾畫離別的意境奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ);其次就是在主旋律進(jìn)行的過程中，作曲家運(yùn)用點(diǎn)描式的和聲有效地烘托出了一種傷心別離、欲說還休的意境，起到了較好的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

綜上所述，高為杰的古詩詞歌曲在創(chuàng)作風(fēng)格上可以說繼承和發(fā)展了20世紀(jì)20—30年代黃自、青主等老一輩作曲家的特點(diǎn)，用音樂對(duì)古詩詞進(jìn)行了深入地說明和闡釋。我們?cè)趯?duì)古詩詞歌曲進(jìn)行理解的過程中，有必要運(yùn)用分析學(xué)的方法對(duì)構(gòu)成古詩詞歌曲的各個(gè)元素進(jìn)行探索，才能夠發(fā)現(xiàn)其中的創(chuàng)作規(guī)律和特點(diǎn)，這對(duì)于我們進(jìn)行古詩詞歌曲的創(chuàng)作、教學(xué)和演唱實(shí)踐有著十分重要的意義。

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