中國電視劇“配角吸引力”現(xiàn)象及其審美轉(zhuǎn)向原因探析

摘要：早期中國電視劇的人物角色都有著較為嚴(yán)重的臉譜化現(xiàn)象，是“好”是“壞”，為“主”為“次”，極其容易分辨。直至20世紀(jì)90年代，才逐漸去除臉譜化。時(shí)至今日，觀眾對(duì)主角或者說所謂好人的審美逐漸疲勞化，開始轉(zhuǎn)向?qū)ε浣堑膶徱?，并漸漸喜歡上配角。而編劇也開始審視自身對(duì)好人刻板印象的刻畫，逐漸打破慣有思維，開始對(duì)配角形象進(jìn)行更加飽滿鮮活的塑造，以此吸引觀眾的眼球，從而產(chǎn)生“配角吸引力”文化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的背后，是審美多元化的體現(xiàn)。角色刻畫沖破禁錮之后配角吸引力提升的深層原因，即受眾審美和編劇審美的時(shí)代變化，是筆者想進(jìn)行探究和分析的主題。

關(guān)鍵詞：配角吸引力;后現(xiàn)代主義;解構(gòu)主義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）13-00-02

經(jīng)常關(guān)注電視連續(xù)劇的人應(yīng)該了解，很多電視劇中配角的人設(shè)與主角同樣出彩，且同樣具有吸引大量觀眾的魅力，但早期中國電視劇中的主角在吸引觀眾方面更勝配角一籌。

最早期中國電視劇題材大多側(cè)重于政治思想教育，歌頌?zāi)莻€(gè)時(shí)期人民大眾心中的正派人物和英雄人物，模式不免顯得過于刻板化、固定化。“文革”時(shí)期是中國電視劇的停滯期，禁播的電視劇種類較多，且在力圖塑造不犯錯(cuò)誤的英雄角色。改革開放之初至80年代末，是中國電視劇的復(fù)蘇期。這一時(shí)期相較于以往，角色較為多樣，但我們發(fā)現(xiàn)，這一改變大多體現(xiàn)在主角上，且主角仍給大眾一種“疏離感”。而配角還是基本無閃光點(diǎn)，仍然逃不出“貶配揚(yáng)主”的思維禁錮，塑造的角色依舊遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活。

從20世紀(jì)90年代開始，中國電視劇開始走市場化道路，慢慢跳脫以往的角色禁錮。電視劇角色更加貼合現(xiàn)實(shí)生活中的人，角色的變化也使得觀眾的觀感有所提升，之前被主角吸引的一批觀眾開始“走近”配角，對(duì)事物的審美也更加多元化。與早期大眾被直接或間接地引導(dǎo)去更多關(guān)注主角不同，這一時(shí)期的大眾從以往對(duì)主角的審美開始轉(zhuǎn)向?qū)ε浣堑膶徝?。配角開始脫離原本的角色軌道，變得更具“人情味”，比主角更加貼近現(xiàn)實(shí)人群。21世紀(jì)以來電視劇中的配角，則有著更加飽滿且鮮明的角色特點(diǎn)，就算是所謂的“惡人”，也有著人性的閃光點(diǎn)。相對(duì)而言，主角形象雖說正在慢慢打破以往的角色禁錮，而且確實(shí)也存在不同于以往的“完滿型”人物的主角。但主角所代表的大多是人生相對(duì)“完滿”的人物，使得一批觀眾更加傾向于喜愛“不完滿”但卻真實(shí)的配角，四大名著之一《水滸傳》的電視連續(xù)劇就是在這一時(shí)期拍攝而成的。108條好漢各具風(fēng)采，各有特點(diǎn)，人物特征與以往的劇集相較更為復(fù)雜多樣，滿足了不同性格、不同經(jīng)歷以及不同價(jià)值觀的受眾的觀看需求。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分電視劇中的主角，其標(biāo)簽多是“優(yōu)秀”或者說是“特別”，他們總能遇到一些有助于自身的人或事，象征著一種“成功”或是比較好的人生狀態(tài)，一種人生較為“完滿”的程度。他們甚至強(qiáng)大有力并且有勇有謀，很多優(yōu)秀的有關(guān)人性的品質(zhì)都在主角身上有所體現(xiàn)。反觀配角，似乎都是影視劇之中用來襯托主角、輔助完成故事主線的角色。從其人生狀態(tài)來看，配角大多沒有主角那樣較為“完滿”的人生狀態(tài)。他們沒有十分完美的人格，因此更貼近人們的現(xiàn)實(shí)生活，更像是一個(gè)有血有肉的人。

基于此文化現(xiàn)象，筆者對(duì)該現(xiàn)象背后的深層影響因素進(jìn)行分析。

1 審美轉(zhuǎn)向原因分析

強(qiáng)烈的沖擊力對(duì)比、審美疲勞化以及更多元的配角塑造，使得在主角形象塑造慣有思維也產(chǎn)生改變的情況下，配角仍然具有吸引力。究竟是什么樣的一些深層因素使得“配角吸引力”現(xiàn)象產(chǎn)生，使編劇對(duì)慣有的“好人”刻板印象刻畫的改變以及觀眾審美的改變？

“20世紀(jì)80年代末，由于全球化以及中國社會(huì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)型，文化也發(fā)生了轉(zhuǎn)型。”在這一時(shí)期，人們的思想得到空前解放，體現(xiàn)為人文關(guān)懷的一系列價(jià)值觀念成為時(shí)代的主旋律，如自由、啟蒙、理想主義等等。由于西方價(jià)值觀念的滲透，追逐個(gè)性化和私人化的趨勢逐漸進(jìn)入人類話語中心，大眾對(duì)自身和他人的關(guān)懷也從精神層面轉(zhuǎn)向日常生活本身[1]。由此，社會(huì)的轉(zhuǎn)型，市場化進(jìn)程的加速，傳媒的發(fā)展，使大眾文化異軍突起，舊有的價(jià)值觀念發(fā)生改變。

20世紀(jì)中期，隨著后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，西方價(jià)值觀出現(xiàn)從“現(xiàn)代”向“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的趨勢。依據(jù)英格萊哈特的研究，這種轉(zhuǎn)換趨勢表現(xiàn)出兩種維度：一是從傳統(tǒng)價(jià)值觀向現(xiàn)代價(jià)值觀轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代化維度;二是從生存價(jià)值向幸福價(jià)值轉(zhuǎn)變的后現(xiàn)代維度[2]。20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代思潮傳入中國。中國開始接觸后現(xiàn)代主義并受其影響，將其吸收。編劇在進(jìn)行角色創(chuàng)造和刻畫時(shí)，也改變了自身原有的價(jià)值觀，創(chuàng)造的角色跳脫和顛覆了以往傳統(tǒng)形象的禁錮。編劇的創(chuàng)作視角開始用“形而下”消解“形而上”神話，引發(fā)了從二元向多元模式的轉(zhuǎn)變，多元化創(chuàng)造格局漸生[3]。

后現(xiàn)代主義對(duì)中國的影響不僅僅是批判性與顛覆性，還有解放性。受影響比較大的是哲學(xué)領(lǐng)域、社會(huì)思想、文學(xué)與藝術(shù)三個(gè)層面，其中受影響最小的是文學(xué)和藝術(shù)，但論及后現(xiàn)代主義最多的，卻恰恰是這個(gè)領(lǐng)域。原因很簡單，文學(xué)和藝術(shù)屬于感性思維，而感性思維本身是最歡迎這種具有批判性、顛覆性和解放性思維觀念的[4]。

解構(gòu)主義作為后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要流派，也為這一改變作出了貢獻(xiàn)。在20世紀(jì)人類哲學(xué)、科學(xué)、社會(huì)領(lǐng)域發(fā)生深刻改變之時(shí)，解構(gòu)主義思潮出現(xiàn)。這一思潮的代表人物是法國哲學(xué)家德里達(dá)，其基本立場是張揚(yáng)自由與活力，反對(duì)一元論和二元對(duì)抗，提倡多元化、多角度理解，消除權(quán)威，推崇大眾狂歡，他相信傳統(tǒng)無法砸爛，后人應(yīng)不斷用新的眼光去解讀。正是現(xiàn)今不可逆的經(jīng)濟(jì)全球化及社會(huì)轉(zhuǎn)型趨勢，使得各國文化交融，人們開始接受多元化，更能夠從不同的角度去看待世界，進(jìn)行大眾狂歡。在配角吸引力現(xiàn)象中，解構(gòu)主義表現(xiàn)在解構(gòu)了個(gè)體所承載的性格特征，并將其分散到主角之外的角色當(dāng)中，打破了以往傳統(tǒng)中閃光點(diǎn)匯集的現(xiàn)象。此外，由于社會(huì)不斷發(fā)展，人們各有明確的分工，從個(gè)體本位變成了群體本位，從而使編劇與觀眾都將注意力轉(zhuǎn)移到配角身上。

雖說文化相對(duì)論的產(chǎn)生可追溯到18世紀(jì)，但在后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的20世紀(jì)中期，文化相對(duì)論成為一種流行的思想。它是人類學(xué)歷史特殊論流派的博厄斯提出的觀點(diǎn)，他認(rèn)為每一種文化都具有其存在的價(jià)值，每一種文化自身的獨(dú)特之處也都不盡相同，且每一種文化沒有優(yōu)劣和高低之分。因此，當(dāng)人們在比較各民族文化時(shí)，應(yīng)該摒棄以西方文化為中心的“我族文化中心主義”觀念。這其實(shí)與解構(gòu)主義的本質(zhì)有異曲同工之意。

每一個(gè)個(gè)體都是一個(gè)小型的、潛在體現(xiàn)“文化相對(duì)論”的“圈層”，每個(gè)個(gè)體的個(gè)人文化特點(diǎn)都有其價(jià)值，而在獲取某一信息或看待某一事物時(shí)，個(gè)體在其中找尋自我價(jià)值的驗(yàn)證（找尋符合自身價(jià)值的觀念），從而得出自身獨(dú)有的觀點(diǎn)。這也在“配角吸引力”背后審美的改變中得到體現(xiàn)，“配角吸引力”背后審美的改變，事實(shí)上就是一種小文化圈中的“文化相對(duì)論”。在彼此打開國家大門后，人們開始審視以西方文化為中心的“我族文化中心主義”觀念，重新審視西方的“個(gè)人主義”和“英雄主義”。關(guān)于角色的審視，則體現(xiàn)在把慣有的對(duì)主角的關(guān)注轉(zhuǎn)移到配角上，體現(xiàn)出每一個(gè)配角所象征的個(gè)人文化特點(diǎn)都具有價(jià)值，使觀眾都能在每一個(gè)配角中找尋自我的價(jià)值驗(yàn)證。

作為社會(huì)轉(zhuǎn)型下產(chǎn)生的消費(fèi)文化和大眾文化的一種表征，審美由以往的“精英主義”“英雄主義”轉(zhuǎn)向了“現(xiàn)實(shí)主義”，并直接影響到文論的轉(zhuǎn)型以及作家的創(chuàng)作實(shí)踐。人們開始以審美轉(zhuǎn)向來思考文化現(xiàn)象，以審美愉悅來認(rèn)同價(jià)值。大眾話語權(quán)得到確立，日常生活也合法化。馬克斯·韋伯在社會(huì)學(xué)理論的建構(gòu)中，以宗教理論指出：“生活的合理化和生活有權(quán)存在的價(jià)值發(fā)展為藝術(shù)擔(dān)負(fù)起世俗的救贖功能，將人們從日常生活的平庸刻板救贖出來提供了條件?！盵1]

從自身來看，少時(shí)接觸影視作品，由于戲份安排、演繹狀態(tài)等因素，我們大多會(huì)把更多注意力放在主角身上，從而忽略配角;成年后，我們開始有了自身的思考與追求，轉(zhuǎn)而打破原有思維，開始從不同角度看待問題，在其余角色——配角之中尋找符合自身價(jià)值觀及審美的特點(diǎn)。如前文所說，主角代表著一種成功或者說是一種比較好的狀態(tài)、一種人生較為“完滿”的狀態(tài)，而配角相對(duì)更加貼近我們現(xiàn)實(shí)生活中的人。觀眾對(duì)配角的關(guān)注，意味著每個(gè)人對(duì)幸福及成功的定義不再相同，現(xiàn)在人們更多的是追求一種自我滿足和自我快樂。從馬斯洛的需求層次理論對(duì)人類需求的階梯式劃分來看，人類最基本的需求是生理需求，而最高層次的需求是自我實(shí)現(xiàn)需求。經(jīng)濟(jì)全球化及社會(huì)轉(zhuǎn)型的今天，人們在滿足了自身的基本需求之后，開始重視自身。反思人性是一個(gè)復(fù)雜的過程，沒有所謂的“十全十美”，人是真實(shí)而客觀的人，開始關(guān)注配角，接受并正視現(xiàn)實(shí)，這也是審美與日常生活界線模糊的體現(xiàn)。

另外，不可否認(rèn)的是，這種“配角吸引力”現(xiàn)象的產(chǎn)生，首先是文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)手法在起作用，是為了抓住觀眾眼球，對(duì)觀眾造成沖擊與震撼，蘊(yùn)含著對(duì)人心靈強(qiáng)烈的沖擊力量，由此形成的反差深入人心。其次，戲份的安排、演員的選取、演繹的狀態(tài)有所調(diào)整，都使配角更具吸引觀眾的魅力。

2 性格特征分析

早期中國電視劇主角的標(biāo)簽主要是“優(yōu)秀”或“特別”，它承載著一種“好人”的刻板印象，并體現(xiàn)出有關(guān)人性品質(zhì)中較好的一面。而配角與之相反，早期的配角性格特征非善即惡，人物形象單薄，不夠鮮明飽滿。相較而言，早期配角的作用僅僅是襯托主角、完成故事主線的角色，還未擁有讓觀眾眼前一亮的閃光點(diǎn)。角色刻畫沖破禁錮后，對(duì)比早期主、配角的人物性格特點(diǎn)，主角逐漸貼近生活化，不再僅是一種單一的“成功”和“完滿”的狀態(tài)。反觀配角，人物特征的好與壞同時(shí)匯集于一個(gè)角色，配角形象也不再過于刻板和單薄。從人生狀態(tài)來看，配角多數(shù)沒有主角那般較為“完滿”的人生狀態(tài)。因此，配角更貼近我們的現(xiàn)實(shí)生活，性格真實(shí)，更像是一個(gè)有血有肉的人。

角色刻畫改變背后的審美轉(zhuǎn)向，主要是戲劇手法、人性、社會(huì)文化轉(zhuǎn)型三方面原因。

2.1 戲劇手法

角色刻畫改變現(xiàn)象的出現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)手法占重要原因。為了抓住觀眾眼球，給觀眾的心靈造成沖擊和震撼，在對(duì)配角的刻畫上運(yùn)用了多元的戲劇手法，使人物形象形成的反差深入人心。

2.2 人性自身因素

首先，受戲份安排、演繹狀態(tài)等戲劇技巧因素的影響，形成吸引性忽略和后來的吸引性樹立關(guān)注;再者，個(gè)人成長過程中，人生觀、價(jià)值觀、世界觀的建立，影響著每個(gè)人對(duì)幸福和成功的定義及追求，而配角恰恰滿足了觀眾的自我價(jià)值驗(yàn)證。

2.3 社會(huì)文化轉(zhuǎn)型

社會(huì)文化轉(zhuǎn)型因素主要指后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義和文化相對(duì)論三種思想觀念的綜合影響作用。思想的產(chǎn)生造成人觀念的改變，在全球化進(jìn)程中，隨著社會(huì)文化的重大轉(zhuǎn)型，當(dāng)代中國大眾的審美觀念、價(jià)值觀念以及文化心理等文化理念都產(chǎn)生了深層次變化。西方文化中心主義背景下的“精英主義”“英雄主義”被打破，大眾話語權(quán)得到確立，我們默認(rèn)每一種配角所象征的個(gè)人文化特點(diǎn)都具有價(jià)值，因此每一個(gè)觀眾都能從中找尋到自我價(jià)值的驗(yàn)證。

3 結(jié)語

通過對(duì)“配角吸引力”現(xiàn)象背后審美轉(zhuǎn)向的原因分析，我們知道，角色象征著一種個(gè)體文化，個(gè)體文化反映群體文化。當(dāng)追逐個(gè)性化、私人化進(jìn)入話語中心時(shí)，個(gè)體也是一種文化。角色性格特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上象征其身后的群體文化在全球化及社會(huì)轉(zhuǎn)型下的轉(zhuǎn)變。受這些因素的影響，人們價(jià)值觀念發(fā)生改變，并以此來應(yīng)對(duì)全球化和社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的文化的改變和轉(zhuǎn)型。對(duì)配角的認(rèn)可，在一定程度上表示對(duì)自我身份的認(rèn)同，為配角“買單”的消費(fèi)方式預(yù)示著對(duì)現(xiàn)世人生的關(guān)照。借助審美，大眾可以在日常生活中尋找到自身存在的意義，這既是在工業(yè)文明時(shí)代對(duì)自身和他人的精神拷問，也是人們走出日常生活困境的意義探索。

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[4] 段吉方，梁燕城.對(duì)話：后現(xiàn)代主義的發(fā)展與當(dāng)代文化的走向[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2018（5）：33-34.

作者簡介：梅培琦（1996—），女，貴州長順人，碩士在讀，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)、民族學(xué)。