德彪西前奏曲《德爾菲舞女》的創(chuàng)作分析

摘要：法國作曲家德彪西是印象主義音樂的代表人物之一，他不僅是浪漫主義末期的跨世紀人物，更為20世紀的作曲家開辟了一個新的創(chuàng)作天地，成為連接晚期浪漫主義與現(xiàn)代音樂的紐帶。《二十四首鋼琴前奏曲》是德彪西創(chuàng)作中期的代表之作，在20世紀的鋼琴音樂中具有里程碑式的意義。本文以其第一卷的開篇之作《德爾菲舞女》為研究對象，從音樂的主題構(gòu)造、調(diào)式調(diào)性、和聲等音樂本體方面對該作品的創(chuàng)作技法進行闡述。

關(guān)鍵詞：《德爾菲舞女》;德彪西;音樂構(gòu)造;創(chuàng)作分析

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）12-0-02

0 引言

德彪西作為印象主義音樂創(chuàng)始人物，在整個音樂史上有著非同尋常的地位。

他的作品包括鋼琴曲、管弦樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲等。德彪西十分注重鋼琴音樂的創(chuàng)作，他的作品以鋼琴音樂為主[1]。其中《二十四首前奏曲》是他創(chuàng)作中期的巔峰之作。《德爾菲舞女》是德彪西《二十四首前奏曲》開篇第一曲，據(jù)記載，這部作品源自德彪西在盧浮宮的一次展覽中受到的希臘神話作品的啟發(fā)，作品展現(xiàn)了三位崇拜酒神的女子的舞蹈表演，故事內(nèi)容與希臘德爾菲阿波羅神廟中酒神狄俄尼索斯的女祭司有關(guān)[2]，其莊重神圣的音樂風格生動地描繪出當年在盧浮宮展出的作品形態(tài)。德彪西的前奏曲是在繼承巴赫前奏曲和肖邦前奏曲的基礎(chǔ)上在鋼琴體裁上的又一重邁步，他在浪漫主義音樂風格的基礎(chǔ)上對大量音樂元素進行了改變和拓展，比如各種傳統(tǒng)調(diào)式音階的運用、和弦結(jié)構(gòu)、和聲序進、節(jié)奏等等，如此做法使得色彩性效果在音樂作品中占據(jù)了主導作用。德彪西這些獨創(chuàng)性創(chuàng)作手法在這首前奏曲中得到了很明顯的體現(xiàn)。

《二十四首前奏曲》是德彪西在身患重病時期完成的創(chuàng)作，共分為兩卷，第一卷的創(chuàng)作德彪西只用了極短的時間，因此在這一卷中更能體現(xiàn)作者較為客觀的音樂內(nèi)容，他在其中并沒有過度表達個人感情。整首作品從開始到結(jié)束沒有任何速度上的變化，也沒有停頓間隙。同時，他在鋼琴音響共鳴上的大量探索也充分體現(xiàn)在這部作品當中[3]。

1 主題的構(gòu)造及貫穿發(fā)展

該作品的主題結(jié)構(gòu)可以分為三個層次——內(nèi)聲部的單音旋律層、高聲部的和聲式旋律以及低聲部，筆者分別以m1、m2和m3標記（見譜例1）。值得注意的是，呈示段的單個樂句亦由兩種因素構(gòu)成，除了上述主題的三個層次之外，還有位于第4小節(jié)的八分音符柱式和弦，以此形成了同一樂句中兩種不同音樂形象的對比。

其中，m1是一個從主音出發(fā)級進上行的線條;m2是二度上行的線條，本身平行雙音的形態(tài)與m1、m3的結(jié)合形成了縱向和聲;m3則是與上述兩個層次構(gòu)成反向進行的八度線條。通過這三個層次觀察它們在音樂進行過程中的發(fā)展線索，A段的兩個樂句幾乎呈完全重復的關(guān)系，如果第二樂句沒有些許細微的變化將基本處于靜態(tài)，而這變化來源于三個方面。

第一，m1從單音形態(tài)變成了八度進行的方式。

第二，m2提高八度呈示，并且產(chǎn)生了三方面的變化。首先是和弦音數(shù)的變化，通過觀察不難發(fā)現(xiàn)原來的雙音進行加入了一個和弦音進而形成了平行和聲的進行。其次是和弦的進行變成了雙手演奏，從而提升了音響的飽滿度。最后一點是最重要的，那就是節(jié)奏的變化。第一樂句中和聲層的進行均是規(guī)整的節(jié)奏，但是到了第二樂句卻變?yōu)檫B續(xù)的切分節(jié)奏，這也意味著音樂中的“舞女”開始翩翩起舞。

第三，第一樂句內(nèi)部本身就含有節(jié)拍的變換，在第四小節(jié)變換為4/4拍之后又變回了3/4拍，這使得結(jié)束的屬和弦只保持了一拍，并且落在了弱拍上。然而相同的第二樂句在拍號的轉(zhuǎn)變后卻沒有改變回來，所以第10小節(jié)相同的屬和弦保持了兩拍，而且處于強拍上。雖然只是一拍時值之差，但是這與結(jié)構(gòu)的劃分卻是緊密聯(lián)系的。第二樂句連續(xù)的切分節(jié)奏所烘托的背景，描繪了舞女們搖曳的舞姿，而最后強拍上收束的屬和弦為其畫上了圓滿的句號，并為下一段的進入做充分準備。

B段雖然看起來與A段相異，但是材料卻與A段保持著緊密的聯(lián)系。其中，高聲部的旋律保持了m1的節(jié)奏型（四分音符與附點節(jié)奏），內(nèi)聲部的和弦序進是原位三和弦的平行進行，并且保持了A段第二樂句的切分節(jié)奏律動。這兩個聲部層次的結(jié)合就像是對前一樂句的復對位處理。

C段的第二樂句是由m2發(fā)展而來的，不同的是這里缺少了之前與之相結(jié)合的m1因素。

2 異調(diào)配置

異調(diào)配置是指將兩個音列相同但調(diào)性中心音不同的調(diào)式作縱向的復合。異調(diào)配置最主要的就在于它的不同性，這體現(xiàn)在兩個音列鮮明的調(diào)性特征的對比上[4]。

如果把B段第一樂句的音列列出來，可以發(fā)現(xiàn)它是一個完整的g愛奧尼亞調(diào)式音階。譜例2是11～12小節(jié)的和弦序進，它的形式是原位三和弦的平行進行，而低音則是完整的c多利亞調(diào)式音階。可以發(fā)現(xiàn)兩者的音列是完全相同的，然而調(diào)性中心音則不盡相同。

11～12小節(jié)可以分為三個層次。上方高聲部是g愛奧尼亞調(diào)式音階的截斷，此處只出現(xiàn)了其中5個音，而這5個音剛好可以構(gòu)成一個完整的五聲音階，所以聽起來這兩小節(jié)頗具五聲性風味。而與之相伴的和聲部分卻是c多利亞調(diào)式內(nèi)部的和弦序進，由此構(gòu)成了所謂的異調(diào)配置。饒有意味的是，雖然上方兩個聲部的音列均包含F(xiàn)音，但是此處的屬持續(xù)音F很明顯起著穩(wěn)固主調(diào)屬功能的作用。這樣一來，三個聲部層次的結(jié)合就顯現(xiàn)出調(diào)式復合的因素。

3 平行和弦

平行和弦是指一個和弦在連續(xù)進行時，兩個相鄰的和弦所有聲部都往相同方向進行[5]。德彪西在作品中使用了大量的平行和弦，這也是多聲部音樂的一種重要結(jié)構(gòu)形式，由于和弦的序進更傾向于橫向聲部進行，由此產(chǎn)生的音響效果色彩性大于功能性。這首前奏曲中的平行進行可分為原位三和弦的平行進行與轉(zhuǎn)位和弦的平行進行兩種方式[6]。

譜例3體現(xiàn)原位三和弦的平行進行，但是和弦中的三音被剝離出來形成了內(nèi)聲部的旋律線，所以剩下的根音與五音就構(gòu)成了平行五度進行。

參看作品的25～26小節(jié)，這里的材料來自m2，節(jié)奏也發(fā)生了些許變化。此處的平行進行是轉(zhuǎn)位與原位和弦的交替平行進行，而且和弦結(jié)構(gòu)為增三和弦，和弦序進最后進行到#5V三和弦，線性化的平行和聲在這里達到了模糊調(diào)性的目的。

4 調(diào)性布局

雖然這首樂曲運用了中古調(diào)式音階，但是其調(diào)性骨架依然是功能性的。

呈示段在重要部位反復強調(diào)bB音，很明顯是建立在主調(diào)基礎(chǔ)上的。盡管中段上方兩個聲部層次包含了中古調(diào)式的因素，但是屬持續(xù)音的建立明確地指示了這一段落的調(diào)性骨架，由此便形成了T-D-T的功能性調(diào)性布局（見表1），而不同于傳統(tǒng)也正是在德彪西調(diào)性骨架基礎(chǔ)上所做的一系列變化。

此曲的結(jié)構(gòu)為多段曲式（三段），也為并列三部曲式。雖然筆者認為這是互有區(qū)別的三個樂段，但是C段卻糅合了B段與A段的音樂材料，凝練的樂思增強了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性（見表2）。

第一段是呈示部（1～10小節(jié)）。這一段為非方整性平行兩句體樂段，劃分為a（1～5小節(jié)）和a（6～10小節(jié)）兩個平行樂句，a與a兩個樂句都開始于降B大調(diào)的1級，均在降B大調(diào)的屬和弦上結(jié)束。

這一段中出現(xiàn)了三種不同的音樂材料，且這三種材料貫穿全曲，分別是含有四個音的半音階進行的材料、具有功能性質(zhì)的低音材料、平行三和弦進行的材料。

第二樂句（6～10小節(jié)）與上個樂句相比，主題材料方面的兩句是一樣的。在和聲織體方面，中聲部旋律由之前的單旋律發(fā)展為向下的疊加八度，和聲層次被加厚，原來的右手高聲部和聲融入左右手的兩個八度音階當中，這樣使得聲部旋律更加突出，和聲織體也變得豐滿起來。

在節(jié)奏方面，之前和聲層都出現(xiàn)在重拍上，現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)檫B續(xù)的切分，推動了整個樂曲的走向，使音樂節(jié)奏更具動力性，提升了音樂的緊張度。

第二段為中段（11～20小節(jié)），該段材料具有綜合性，既有原材料的影子作為發(fā)展基礎(chǔ)又加入了新的材料。這一段分為與b與b兩個樂句。

第三段是再現(xiàn)部（21～31小節(jié)），但在這里是先再現(xiàn)了調(diào)性，后再現(xiàn)了材料，該樂段也可分為兩個樂句[7]。

6 結(jié)語

這首作品運用了多個種類的和弦連接，使音樂產(chǎn)生了十分豐富的音響效果，例如大三和弦、小三和弦、非二度疊置的和弦、增三和弦等，通過不同和弦種類的使用，使樂曲整體展現(xiàn)出“全音階”的特點。在和弦進行方面，最突出的就是以調(diào)內(nèi)進行的平行和聲、以特定關(guān)系進行的平行和聲兩種進行方法為主。這樣的和聲使用讓音樂具有強烈傾向性的音響效果，和聲的半音化也讓音樂色彩變得更為緊促。相較于傳統(tǒng)的單線旋律，作品采用了和聲旋律的方式來表達，同時借用一些傳統(tǒng)的調(diào)式和調(diào)性技巧，又融合了自己獨特的創(chuàng)作方式而超越了傳統(tǒng)?！抖那白嗲房梢哉f是德彪西最別出心裁的作品，也是德彪西的代表作之一，《德爾菲舞女》更是前奏曲中的佳作。本文通過對該作品音樂本體的研究，以期幫助學者更好地領(lǐng)略德彪西作品背后的內(nèi)涵，為學習和演奏德彪西鋼琴作品的人們提供一定的理論基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2016：322-325.

[2] 邢星.淺析兩首德彪西鋼琴前奏曲[D].上海：上海音樂學院，2018.

[3] 彼得·斯·漢森.二十世紀音樂概論（上、下）[M].北京：人民音樂出版社，1981：10-35.

[4] 鄒建平.和聲的異調(diào)配置[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版），1993（02）：17-28.

[5] 段詩佳.德彪西二十四首鋼琴前奏曲和聲分析[D].西安：西安音樂學院，2012.

[6] 王位.傳承與創(chuàng)新——德彪西《二十四首鋼琴前奏曲》與梅西安《八首前奏曲》和聲技法比較分析[D].上海：上海音樂學院，2018.

[7] 周莎.德彪西鋼琴《二十四首前奏曲》調(diào)式調(diào)性及和聲研究[D].西安：西安音樂學院，2011.

作者簡介：周玉（1996—），女，安徽安慶人，碩士在讀，研究方向：音樂與舞蹈學。