劉學(xué)華

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影經(jīng)過(guò)近20年的產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化發(fā)展，類型電影逐漸成為影市最強(qiáng)勁的增量空間。與此同時(shí)，新媒介賦能下的類型電影“系列化生產(chǎn)-消費(fèi)”以及“文化釋能”引發(fā)了廣泛關(guān)注。伴隨“囧”系列、“唐人街探案”系列電影的市場(chǎng)表現(xiàn)，系列電影成為重要的制片模式和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象。眾所周知，“系列片是電影產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)重要符號(hào)和產(chǎn)品，它要求以一個(gè)產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)的框架來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作、總結(jié)和復(fù)制成功的電影元素?！盵1]系列電影創(chuàng)制除了作為多個(gè)文本意義系統(tǒng)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)之外，還是出于生產(chǎn)者對(duì)受眾消費(fèi)旨趣和市場(chǎng)規(guī)律的把握。受眾作為消費(fèi)主體，他們的權(quán)利正是來(lái)自“生產(chǎn)者無(wú)力預(yù)測(cè)究竟哪些產(chǎn)品能夠被賣掉”[2]。這種“角力”逐漸滲透進(jìn)電影的創(chuàng)制、宣發(fā)、消費(fèi)以及文化延展等方方面面。

伴隨互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下大眾文化的分眾化，生產(chǎn)者嘗試“追逐”并“了解”消費(fèi)者的難度不斷被加碼。電影創(chuàng)作者迫切要找出類型經(jīng)驗(yàn)中某些更為具體的“參數(shù)”并保持其穩(wěn)定性，以期達(dá)成吸引受眾、規(guī)避商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的目的，系列化恰好滿足了這一需求。系列電影“生產(chǎn)-消費(fèi)-系列生產(chǎn)-系列消費(fèi)”的周期，似乎也是電影生產(chǎn)者嘗試與消費(fèi)者達(dá)成共識(shí)的過(guò)程。由此看來(lái)，新媒體語(yǔ)境下系列電影的消費(fèi)與接受并非常規(guī)視角下的產(chǎn)業(yè)問(wèn)題，而是釋放了關(guān)乎文本系列性建置、受眾身份建構(gòu)以及跨媒介“超系統(tǒng)”內(nèi)容生產(chǎn)的多重可能性。

一、新建文本：添加超鏈接的新故事

21世紀(jì)以來(lái)，特別是近十年，“系列電影”在中國(guó)電影新業(yè)態(tài)語(yǔ)境中，已然成為了不容忽視的創(chuàng)作現(xiàn)象和研究議題。系列電影雖然不是21世紀(jì)以后才出現(xiàn)的新現(xiàn)象，但其所帶有的商業(yè)屬性、媒介基因和青年文化意味都是對(duì)互聯(lián)網(wǎng)在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域快速滲透的直接反映。某種程度上，系列電影不失為觀測(cè)當(dāng)下電影工業(yè)、美學(xué)與文化表征的路徑或切面。但當(dāng)前關(guān)于系列電影的研究卻集中表達(dá)著憂思和質(zhì)疑——系列熱潮是否是喪失劇作原創(chuàng)力的體現(xiàn)？系列電影是否是工業(yè)“流水線”的產(chǎn)物？其系列生命力和市場(chǎng)號(hào)召力將如何延續(xù)？

（一）新故事與經(jīng)典記憶之間的“超鏈接”

眾所周知，類型電影是兼顧作者目的和觀眾旨趣的流行“套路”，但即便在典型類型范疇中也并非“千片一面”。系列化率先在好萊塢類型經(jīng)驗(yàn)中被證實(shí)是“一種行之有效的保證票房收入和沉淀忠實(shí)觀眾群體的創(chuàng)作策略”[3]。系列電影為延續(xù)這種策略的長(zhǎng)期有效，自覺(jué)避免了在系列敘事中對(duì)經(jīng)典故事或母片的重復(fù)講述。

“系列”作為敘述方式和組織形式，普遍存在于文學(xué)、電視、電影、戲劇和游戲等多領(lǐng)域。當(dāng)我們說(shuō)某一電影“系列”的時(shí)候，事實(shí)上指示一種文本形態(tài)的共識(shí)——多個(gè)電影文本在情感主題、角色關(guān)系和視覺(jué)影像上具備風(fēng)格化、關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性的一種電影形態(tài)?！澳衬诚盗小奔疵黠@帶有某種“標(biāo)簽”意味，突出了電影作為文化商品的重要屬性，如最常被提及的好萊塢經(jīng)典“007系列”“諜影重重系列”和風(fēng)靡全球的“漫威系列”等。華語(yǔ)電影世界有早期的“黃飛鴻系列”“賭系列”和“食神系列”等。其中，漫威系列電影可以說(shuō)是系列體系相對(duì)完備，角色、情節(jié)和故事宇宙觀念深入人心的典范。早在電影產(chǎn)業(yè)觀念和工業(yè)體系未成熟的階段，已經(jīng)有了續(xù)集嘗試及系列創(chuàng)制的出現(xiàn)，且不乏經(jīng)典在列?！?904年，梅里愛(ài)就根據(jù)他兩年前的電影《月球旅行記》創(chuàng)作了含有續(xù)集意味的《不可能的旅行》。在格里菲斯的《他的遺囑》和《完成他的囑托》的字幕提示中，也提出了較為明確地兩部電影間敘事的延續(xù)性?！盵4]

新媒介語(yǔ)境下的電影觀眾對(duì)系列電影文本間的關(guān)聯(lián)形式提出了更高的要求，觀眾不再滿足于流行故事和經(jīng)典記憶的“搬演”。系列各文本間相互獨(dú)立，自成起訖成為滿足觀眾求新求異心理的必要條件。系列電影作為一種文本間具有明顯相關(guān)性和整體性的電影形態(tài)，其在時(shí)序、角色、情節(jié)和風(fēng)格等方面的關(guān)聯(lián)性成為影片與觀眾之間的某種默契，而文本間的情節(jié)互動(dòng)和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)鋪陳才是系列內(nèi)容建置的基礎(chǔ)。換句話說(shuō)，系列電影創(chuàng)制前期即項(xiàng)目醞釀階段，就應(yīng)當(dāng)關(guān)注情節(jié)和人物跨文本乃至跨媒介間的敘事系統(tǒng)流動(dòng)，嘗試打通文本邊界和媒介壁壘。

就創(chuàng)制層面而言，電影系列“新作”作為一個(gè)“新建文本”，其通過(guò)在母片或系列前作的基礎(chǔ)上融入新的元素和情節(jié)，使“流行記憶”再度流行。影片中的核心概念、關(guān)鍵人物和經(jīng)典元素成為了能觸發(fā)觀眾系列經(jīng)驗(yàn)的“超鏈接”。例如，“囧系列”是以“核心概念”為系列“超鏈接”的典型?！皣逑盗小钡乃牟坑捌瑳](méi)有共同的主角和情節(jié)，其系列性綁定在“囧”這個(gè)網(wǎng)絡(luò)興起的概念上，通過(guò)“途”（《人在囧途》2010年）、“泰”（《人在囧途之泰囧》2013年）、“港”（《港囧》2015年）、“媽”（《囧媽》2020年）字的切換，表達(dá)了影片敘事風(fēng)格和情感主旨的轉(zhuǎn)向。相較而言，“唐人街探案系列”則是以“關(guān)鍵人物”為系列關(guān)聯(lián)的典型。該系列始終鎖定春節(jié)檔大年初一上映，歷時(shí)五年，出品了三部系列電影和一部同名系列網(wǎng)劇。其中頻繁出現(xiàn)的“CRIMASTER世界偵探排行榜”成為重要的系列線索，而榜上的“唐仁”“秦風(fēng)”以及網(wǎng)劇主角“林默”則是系列建構(gòu)的鏈接點(diǎn)。除此之外，對(duì)經(jīng)典元素、典型橋段的戲仿，以及在情節(jié)或彩蛋中的互動(dòng)，同樣也是系列新文本的“超鏈接”。例如《哪吒之魔童降世》（2019年）片尾“彩蛋”中出現(xiàn)姜子牙的形象，以及臺(tái)詞：“姜子牙，你可知罪”，則正揭示了系列后作《姜子牙》（2020年）的主角形象和風(fēng)格。

（二）從“文本鏈接”到“社交旨趣”

無(wú)論哪種形式的“超鏈接”都是系列新文本的銜接點(diǎn)和拓展源，同時(shí)契合了互聯(lián)網(wǎng)文化社區(qū)中的電影觀眾和系列粉絲的旨趣。漫威之父斯坦·李（Stan Lee）在“漫威系列”電影中客串了20余個(gè)角色，對(duì)于很多漫威迷來(lái)說(shuō)，在各部影片中尋找這個(gè)“彩蛋”也是他們重要的觀影樂(lè)趣之一。

總而言之，無(wú)論是原創(chuàng)、原型改編、拓展概念，其系列化本質(zhì)都是利用系列影片形成某種敘事慣例。多部獨(dú)立文本共同敘事具有重復(fù)結(jié)構(gòu)差異性表達(dá)的“經(jīng)典化”作用，如建構(gòu)統(tǒng)一的“故事宇宙”概念、統(tǒng)一的角色特性和統(tǒng)一的視覺(jué)風(fēng)格等。另一方面，系列電影雖然具有明顯商業(yè)屬性，但不意味著對(duì)藝術(shù)想象力和表意深度的完全舍棄，但介于對(duì)系列內(nèi)部故事單元之間的關(guān)聯(lián)性以及主線情節(jié)邏輯自洽性的維系，所產(chǎn)生的“局限化”是必然的。對(duì)此系列電影又有較之單部影片更好的結(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì)，根據(jù)大眾觀影旨趣調(diào)整并逐步進(jìn)行系列文化拓展，把握系列出品間隙跨媒介形成“系列粉絲”的文化圈層。

就系列后作而言，先驗(yàn)性的人物形象和情節(jié)線索對(duì)于觀眾更具吸引力。例如，“捉妖記系列”中的“胡巴”形象、“唐人街探案系列”中一直成為懸念的偵探Q等。不可否認(rèn)，新媒介語(yǔ)境下，“（觀眾的）口碑已經(jīng)不再是用于評(píng)價(jià)一部電影作品的藝術(shù)格調(diào)與文化品質(zhì)的價(jià)值詞匯，而是成為一種與消費(fèi)者對(duì)影片的關(guān)注度和票房的實(shí)際收益直接掛鉤的觀影效應(yīng)?！盵5]當(dāng)前面對(duì)擁有一定媒介素養(yǎng)的電影觀眾，電影發(fā)行方的營(yíng)銷方式，不僅限于單向的“廣告”，更多是雙向“互動(dòng)”。系列電影作為更具“品牌化”和“文化化”價(jià)值的形式載體，其創(chuàng)作者對(duì)觀眾的“經(jīng)營(yíng)”并不完全以轉(zhuǎn)化“系列消費(fèi)”為旨?xì)w，而是嘗試從短時(shí)強(qiáng)刺激營(yíng)銷轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪坝^眾和粉絲的長(zhǎng)期積累沉淀。這種營(yíng)銷策略的進(jìn)階，顯然也在實(shí)踐中發(fā)揮了效用。另外，對(duì)于華語(yǔ)系列電影的長(zhǎng)期開發(fā)而言，營(yíng)銷過(guò)程中的觀眾“反饋”也為系列創(chuàng)制提供了參考。

伴隨受眾在互聯(lián)網(wǎng)文化場(chǎng)域的表現(xiàn)越來(lái)越活躍，其自覺(jué)生產(chǎn)的文化符號(hào)增補(bǔ)和倒逼創(chuàng)制的“內(nèi)容反哺”都是難能可貴的融合文化表征。同時(shí)值得警惕的是，系列電影創(chuàng)制周期內(nèi)，對(duì)前作受眾反饋的過(guò)度迎合，容易造成對(duì)整體“系列性”的偏移與破壞，面臨電影美學(xué)和價(jià)值倫理的缺失，最終導(dǎo)致系列“爛尾”。因此，以審慎的態(tài)度面對(duì)系列電影所形成的粉絲文化，注重系列電影的品牌形象維護(hù)和“文化化”引導(dǎo)，是實(shí)現(xiàn)華語(yǔ)系列電影“系列性”在文本內(nèi)容與流行文化間流動(dòng)互補(bǔ)的路徑之一。

二、斜杠受眾：觀眾/讀者/玩家/用戶

嵌入多個(gè)“超鏈接”觸點(diǎn)的系列電影敘事系統(tǒng)，釋放了內(nèi)容可在文本與媒介間流動(dòng)的巨大空間。系列文本在某種程度上突破了傳統(tǒng)電影的邊界，成為產(chǎn)業(yè)、受眾、粉絲和媒介同時(shí)競(jìng)逐的文化世界。系列電影創(chuàng)制觀念正經(jīng)歷從傳統(tǒng)的文本系列關(guān)系向構(gòu)建情節(jié)網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型。伴隨系列內(nèi)容在多元媒介間的流動(dòng)，受眾的欣賞接受行為和身份發(fā)生了怎樣的變化？受眾的身份是由文本形態(tài)建構(gòu)的嗎？換句話說(shuō)，他們還只是電影觀眾嗎？

（一）受眾對(duì)系列內(nèi)容的“追隨”

觀眾能同時(shí)抱有對(duì)影片的“先驗(yàn)認(rèn)同”和“未知想象”，正是系列電影獨(dú)特的市場(chǎng)吸引力所在。事實(shí)上，系列電影的創(chuàng)制者們也敏銳地感知到觀眾這一消費(fèi)心理，對(duì)系列內(nèi)容不僅限于“電影”形式的拓展正是保持系列生命力的策略之一。因此，系列內(nèi)容在不同媒介間相互滲透和推動(dòng)，受眾也追隨著系列內(nèi)容的衍生在媒介間游走，“故事宇宙”的概念呼之欲出。

“故事宇宙”是在相對(duì)成熟的電影工業(yè)體系下催生的新現(xiàn)象和新模式。同時(shí)，在其類似術(shù)語(yǔ)化的過(guò)程中，“故事宇宙”的概念越來(lái)越趨向于指涉“具有系列性情節(jié)組織模式的電影故事背景的網(wǎng)狀關(guān)系結(jié)構(gòu)”的敘事或制片概念。這種“系列”意義的突破既是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的自覺(jué)選擇，也是多元媒介“合作敘事”的產(chǎn)物。也就是說(shuō)，在現(xiàn)有創(chuàng)制資源具有系列化可行性的基礎(chǔ)上，多元媒體合作敘事不僅在于系列內(nèi)容的疊加，而是傳統(tǒng)電影敘事系統(tǒng)向“跨媒體超系統(tǒng)”的轉(zhuǎn)換，旨在探索一種可供內(nèi)容流動(dòng)和互動(dòng)的敘事新系統(tǒng)。對(duì)于系列電影的創(chuàng)作而言，“IP”資源開發(fā)不是單純的“拿來(lái)式”改編，而是對(duì)“核心概念”的醞釀和拓展。進(jìn)一步說(shuō)，是從IP開發(fā)到系列內(nèi)容創(chuàng)制，再到“故事宇宙”的建構(gòu)，通過(guò)在不同媒介平臺(tái)的流動(dòng)形成內(nèi)容網(wǎng)絡(luò)，并非是某一IP概念的衍生內(nèi)容在不同平臺(tái)的“各說(shuō)各話”。

縱觀近年來(lái)的華語(yǔ)系列電影實(shí)踐，“唐人街探案”系列無(wú)疑具有某種示范性?！疤迫私痔桨浮毕盗袆?chuàng)制之初即體現(xiàn)出布局“唐探宇宙”的野心，通過(guò)多元媒介合作敘事打通了電影、漫畫、游戲和網(wǎng)劇的邊界，逐漸形成了以“探案”為核心，以“唐仁”“秦風(fēng)”“Q”“思諾”和“林默”等為角色關(guān)聯(lián)的系列內(nèi)容生產(chǎn)。具體看來(lái)，2015年《唐人街探案》上映即收獲了良好的票房和口碑，奠定了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)偵探片的領(lǐng)先位置。在《唐人街探案2》籌拍期間，該片出品公司上海聘亞影視與知名漫畫期刊《漫畫會(huì)》合作推出《唐人街探案·不祥的記憶》（2018年）漫畫單行本。漫畫的主要情節(jié)根據(jù)“唐人街系列”電影內(nèi)容改編，以承接《唐人街探案》“破獲黃金失竊案”情節(jié)為開端：坤泰以唐仁和秦風(fēng)破壞了東西為由，要求其二人協(xié)助調(diào)查20起案件，而“不祥的記憶”正是第一起。這一細(xì)節(jié)在《唐人街探案》同名網(wǎng)劇的第一篇章“曼陀羅之舞”中再次被呈現(xiàn)，體現(xiàn)了跨媒介敘事和整體布局的情節(jié)銜接。如果說(shuō)“唐探”系列的前兩部還遵循傳統(tǒng)的“時(shí)序”，從CRIMASTER全球偵探排行榜的出現(xiàn)，“唐探”系列內(nèi)容逐漸生成系列漫畫、桌游、網(wǎng)劇等內(nèi)容，初具“唐探宇宙”雛形。

受眾對(duì)“唐探”系列跨媒介內(nèi)容的追隨過(guò)程中，身份不斷在切換——電影的觀眾、漫畫的讀者、游戲的玩家和網(wǎng)絡(luò)文化社區(qū)的用戶等。值得關(guān)注的是，受眾身份的轉(zhuǎn)變并非是“排他性”的，某種程度上是相互“引介”和“疊加”的關(guān)系。例如奧秘之家與萬(wàn)達(dá)影業(yè)結(jié)合“唐探”系列影視內(nèi)容推出桌游《偵探筆記》，其玩家在游戲過(guò)程中，以偵探身份參加“唐人街探案”系列電影中CRIMASTER世界偵探大賽。游戲“主線+支線”情節(jié)包含隱藏支線（D關(guān)卡）、眾籌支線（X關(guān)卡）和雙人支線（Y關(guān)卡），由三章共同揭示真兇。游戲玩家可以通過(guò)手機(jī)端H5頁(yè)面操作，獲取劇情線索和謎題答案，甚至還設(shè)計(jì)了相對(duì)隱蔽復(fù)雜的線索需要在新浪微博社交平臺(tái)和百度網(wǎng)盤中搜集信息形成線索。最后玩家與電影中的角色唐仁、秦風(fēng)和Q等共同排名顯示在CRIMASTER榜上。有意思的是，各個(gè)關(guān)卡的設(shè)置又使玩家不斷通過(guò)游戲手卡、手機(jī)端小程序、新浪微博乃至百度網(wǎng)盤進(jìn)行線索檢索，形成一種復(fù)雜交織的游戲體驗(yàn)和身份的切換、引介和疊加。

（二）逐漸進(jìn)階的“斜杠受眾”

媒介發(fā)展和電影“生產(chǎn)-消費(fèi)”觀念革新重塑了電影的文化格局。觀眾由此獲得了影院以外的更大空間、更多渠道、更大的話語(yǔ)權(quán)以及更分化的審美需求。在融合文化的語(yǔ)境下，觀眾擁有了更多的選擇和主張，并越來(lái)越廣泛被關(guān)注。

當(dāng)前的電影消費(fèi)環(huán)境和傳播渠道給了觀眾更大的自主性和權(quán)利，系列電影更容易面向觀眾形成互動(dòng)與合作，觸發(fā)衍生內(nèi)容的再生產(chǎn)，提供媒介文化交互的新動(dòng)能。

以受眾在豆瓣平臺(tái)的表現(xiàn)力最為典型，其作為電影文化社區(qū)是大眾與分眾、主流文化與亞文化的有機(jī)集合地帶。平臺(tái)用戶在不受任何地緣關(guān)系與自身?xiàng)l件的影響下，可以充分根據(jù)自身觀影趣緣、偏好和需求游走、聚集，展開話題討論、分享和交流。系列電影在文本數(shù)量、上映周期和觀眾積累等方面均強(qiáng)于單部電影，因此，系列電影主題小組的討論、活躍度也往往高于其他影視內(nèi)容小組。以漫威相關(guān)豆瓣小組為例，在討論漫威系列故事脈絡(luò)以及未來(lái)故事走向的基礎(chǔ)上，延伸到漫威漫畫和與之相對(duì)的DC系列。除了熱度頗高的漫威系列以外，“小時(shí)代”和“唐人街探案”等國(guó)產(chǎn)系列電影也存在較為豐富的討論。雖然大多聚焦于系列劇情，但由于唐探系列的偵探題材，在劇情細(xì)節(jié)和邏輯的合理性等方面也獲得了較多關(guān)注。上述表明觀眾在系列電影改編和同類型系列作品間有意識(shí)地建立了關(guān)聯(lián)，且對(duì)系列作品及衍生內(nèi)容給予了較高的關(guān)注。這種交流會(huì)強(qiáng)化影迷群體對(duì)于電影的理解程度，并有機(jī)會(huì)使?jié)撛谟^眾甚至影片制作團(tuán)隊(duì)得到觀眾的實(shí)時(shí)反饋。

此外，伴隨短視頻、原創(chuàng)視頻內(nèi)容在融合媒介語(yǔ)境下的興起，觀眾獲悉影訊和體驗(yàn)電影的方式發(fā)生重要變革和升級(jí)。系列電影作為跨媒介呈現(xiàn)和跨文本敘事的綜合意義系統(tǒng)，最突出貢獻(xiàn)還是提供了一種融合文化間統(tǒng)一協(xié)調(diào)的消費(fèi)體驗(yàn)?！暗沦惗琶翡J地洞見(jiàn)了讀者的‘游獵者身份，他認(rèn)為觀眾并不受永久性私有制地限制，而是不斷向另一種文本移動(dòng)，利用新的原材料，制造新的意義?！盵6]相應(yīng)的，觀眾也被認(rèn)為是由大眾媒介機(jī)制制造的，且其存在依賴與這些機(jī)制的關(guān)系。“觀眾，尤其是那些身為影迷的觀眾是什么樣的，被認(rèn)為完全取決于制造、宣傳和售賣他們消費(fèi)的那個(gè)產(chǎn)品的媒介機(jī)制?！盵7]新媒介語(yǔ)境下，不同媒介間的系列內(nèi)容正經(jīng)歷從“延續(xù)”到“互動(dòng)”再到“融合”的快速迭代，釋放出多元意義解讀空間。電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)也升級(jí)催生了電影觀眾身份的轉(zhuǎn)變，觀眾獲得更高程度的權(quán)限和能動(dòng)成為可能。

三、權(quán)限開放：從只讀到可寫

伴隨這種變化，媒介關(guān)系轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了用戶注意力和觸媒習(xí)慣的分散和重建，就電影意義解讀和文化延展而言，電影觀眾“參與者”的身份屬性逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)他們也扮演著電影文本跨媒介敘事的衍生文化的“生產(chǎn)者”。所謂“斜杠受眾”在多元媒介共生的系列內(nèi)容中的主動(dòng)參與和互動(dòng)行為，是否倒逼文本向受眾開放更高參與度權(quán)限？

（一）“生產(chǎn)消費(fèi)者”的權(quán)利

商品化的過(guò)程起始于生產(chǎn)，終結(jié)于消費(fèi)，電影作為文化消費(fèi)商品，自然也遵循這一規(guī)律?！斑M(jìn)入信息社會(huì)，作為后福特主義社會(huì)彈性發(fā)展特征之一，消費(fèi)端被納入生產(chǎn)領(lǐng)域，從而模糊了原來(lái)生產(chǎn)和消費(fèi)的截然界限，一種新型的消費(fèi)者——“生產(chǎn)消費(fèi)者”（prosumer，亦稱“產(chǎn)消者”）得以誕生[8]。顧名思義，原本作為接受方的消費(fèi)者受互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境影響，對(duì)所消費(fèi)商品產(chǎn)生二次創(chuàng)作欲望，并在融入自身觀點(diǎn)的同時(shí)借助互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行傳播，可以說(shuō)生產(chǎn)型消費(fèi)者是較之傳統(tǒng)觀眾的，一種具有生產(chǎn)動(dòng)能和屬性的新觀眾。

系列電影往往能在創(chuàng)制周期內(nèi)的較長(zhǎng)時(shí)間里形成一定體量的受眾/粉絲基礎(chǔ)。但粉絲群體“拒絕簡(jiǎn)單地接受提供給他們的內(nèi)容，而是享有完全意義上的參與者的權(quán)利。”[9]系列創(chuàng)制模式相較于單部電影發(fā)行更易催生粉絲群聚、集體式地從電影消費(fèi)者向生產(chǎn)消費(fèi)者身份發(fā)生轉(zhuǎn)變。

以bilibili視頻平臺(tái)（以下簡(jiǎn)稱“b站”）為例，在互聯(lián)網(wǎng)青年文化基因賦能下，b站實(shí)現(xiàn)了音視頻電影與原創(chuàng)內(nèi)容的正向循環(huán)。b站以青年群體的審美文化趣味為中心的平臺(tái)理念，以UGC（User Generated Content用戶原創(chuàng)內(nèi)容）生產(chǎn)模式、平臺(tái)監(jiān)督管理以及多種結(jié)構(gòu)的獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制合力調(diào)動(dòng)用戶的參與度和生產(chǎn)力。系列電影提供了契合平臺(tái)網(wǎng)感化與青年亞文化風(fēng)格的創(chuàng)作素材和靈感。用戶首先以“觀眾”身份接收電影內(nèi)容;再根據(jù)衍生主題進(jìn)行二次創(chuàng)作，這其中包括對(duì)系列電影主要故事內(nèi)容的梳理、觀影評(píng)論、混剪和配音等過(guò)程;最后完成上傳發(fā)布，形成與平臺(tái)更多用戶的交流互動(dòng)。“流行觀眾正試圖在商品化流行文本的縫隙和邊緣處建立自己的文化，這恰好體現(xiàn)了粉絲的利益和興趣?！盵10]無(wú)疑，系列電影較之單部影片具有更強(qiáng)的文化延展力，主要得益于內(nèi)容體量更大、角色更多、故事結(jié)構(gòu)更復(fù)雜等。

此外，就系列話題的衍生而言，新浪微博同樣是電影文化重要的交流平臺(tái)。在系列電影宣傳期或熱映期，有眾多的系列話題內(nèi)容，以及多個(gè)文本之間的討論話題和衍生話題。新浪微博平臺(tái)相較于豆瓣電影文化社區(qū)，用戶體量更大、更廣泛，以粉絲關(guān)系為紐帶，支持隨時(shí)隨地發(fā)布信息，進(jìn)而以信息裂變式傳播方式匯聚在平臺(tái)上?？偠灾?，無(wú)論何種形式的系列電影衍生內(nèi)容，都實(shí)現(xiàn)了從自?shī)首詷?lè)向互動(dòng)娛樂(lè)的輻射，聯(lián)動(dòng)了系列電影內(nèi)容與衍生文化的融合。不可否認(rèn)，其中生產(chǎn)消費(fèi)者起到很大推動(dòng)作用。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，對(duì)系列電影從內(nèi)容結(jié)構(gòu)到產(chǎn)業(yè)模式的關(guān)注，依然是對(duì)電影作為藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)制維度的探討;而對(duì)于觀眾對(duì)系列電影的消費(fèi)、接受和原創(chuàng)衍生內(nèi)容的再生產(chǎn)的把握，是立足于當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)思維和流行文化的“思維模式”的考察。

（二）系列內(nèi)容的“超文本”想象

近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展形成了從生產(chǎn)到消費(fèi)相對(duì)完善的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)體系，達(dá)成了全球獨(dú)有的票房規(guī)模和增長(zhǎng)速度。不可否認(rèn)的是，這種高位運(yùn)行僅表現(xiàn)在“市場(chǎng)票房”這一單一指標(biāo)上，跨媒介敘事的“大文娛紅利”仍處于待開發(fā)狀態(tài)。

在媒介融合、產(chǎn)業(yè)升級(jí)和消費(fèi)倒逼的合力下，電影內(nèi)容的創(chuàng)制力隨之被激發(fā)。華語(yǔ)系列電影及其“故事宇宙”的建構(gòu)是新業(yè)態(tài)語(yǔ)境下的跨媒介敘事資源整合。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）認(rèn)為“跨媒體敘事背后有著強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)，媒體融合使內(nèi)容橫跨多個(gè)媒體平臺(tái)傳播流動(dòng)成為不可避免。”[11]換言之，當(dāng)下的媒介語(yǔ)境使得觀眾對(duì)任何單一媒介內(nèi)容的接受都稍顯不滿足，越來(lái)越追求統(tǒng)一且協(xié)調(diào)的娛樂(lè)體驗(yàn)。這就要求電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)充分關(guān)注電影故事/人物/場(chǎng)景等在各種媒體平臺(tái)上的互滲性、互推性和特殊性，進(jìn)而形成“超系統(tǒng)”意味的“電影宇宙”和“故事世界”。因此，詹金斯還提出“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)——只有這樣，一個(gè)故事才能夠以電影作為開頭，進(jìn)而通過(guò)電視、小說(shuō)、以及連環(huán)漫畫展開進(jìn)一步的詳述?！盵12]正是這種超出電影載體之外的多元媒介共建了電影宇宙的世界感與世界觀。

就觀眾對(duì)系列電影的選擇來(lái)看，工業(yè)化“商品”的屬性決定了其走向市場(chǎng)和觀眾的過(guò)程中幾乎不存在接受和認(rèn)知的壁壘。在此基礎(chǔ)上，跨媒介內(nèi)容拓展形成的“超文本”系統(tǒng)又帶有對(duì)系列粉絲和系列文化的長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)和沉淀，有效觸發(fā)系列電影消費(fèi)的同時(shí)，不斷吸引新粉絲的群聚。

結(jié)語(yǔ)

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化進(jìn)程的推進(jìn)，媒介融合語(yǔ)境下的電影新業(yè)態(tài)和新形態(tài)正逐漸走向中心地帶。系列電影作為兼具增量?jī)r(jià)值與媒介文化交互動(dòng)能的載體，也不斷觸發(fā)新現(xiàn)象、新觀念和新問(wèn)題?？傮w來(lái)說(shuō)，系列電影在其“生產(chǎn)-消費(fèi)-系列生產(chǎn)-系列消費(fèi)”的周期內(nèi)，通過(guò)建置更具風(fēng)格化、關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性的系列文本，逐漸達(dá)成與觀眾和粉絲之間的默契與共識(shí)。反之，對(duì)于消費(fèi)者而言，游走在各色“電影宇宙”間，獲得了更多元的觀影經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也掌握了更大的參與權(quán)。從某種意義上而言，系列電影在跨媒介“超文本”形態(tài)的發(fā)展趨勢(shì)，既是電影工業(yè)與美學(xué)的融合路徑，同時(shí)也是電影生產(chǎn)者與受眾的意志共謀。

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