陳夢昕

內(nèi)容摘要：本文對《高山下的花環(huán)》進行情境的視覺化解讀，在新語境下從敘事角度與情節(jié)增刪兩個維度對比了原著與電影的意識形態(tài)表達(dá)，認(rèn)為電影削弱了對文革的批判，升華了愛國意識形態(tài)，并認(rèn)為電影較小說增進了人情人性的描摹。本文還提取三個電影的物象符號，進行意象解讀，認(rèn)為電影以影像語言再闡釋了文本內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《高山下的花環(huán)》 文學(xué)改編 意識形態(tài) 物象符號

電影與文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)形式，借助不同的表達(dá)媒介。電影《高山下的花環(huán)》對小說進行改編，以視覺形式對小說《高山下的花環(huán)》進行了再現(xiàn)，調(diào)整了意識形態(tài)的表達(dá)。并以視聽語言增添了物象符號，對文本進行了人情人性的再闡釋。本文欲對其視聽語言、敘事視角、意象符號進行探究。

一.情境的視覺化再現(xiàn)

電影以其自身的語言和影像的形式對小說《高山下的花環(huán)》進行了再現(xiàn)。

首先，電影在自然環(huán)境和政治環(huán)境的呈現(xiàn)上轉(zhuǎn)換了表達(dá)方式。小說的環(huán)境描寫與戰(zhàn)爭形勢以影像呈現(xiàn)，譬如片頭通過一片片高聳險峻、巨石嶙峋的山營造了云南邊陲崇山峻嶺的環(huán)境，巍峨的山與巖石構(gòu)成了雄壯肅穆的基調(diào)，給以視覺和心靈的雙重震撼。電影以《是可忍孰不可忍——來自中越邊境的報告》等人民日報中的文章內(nèi)容，提示戰(zhàn)爭的形勢，并通過芭蕉叢這一植物，自然地進行空間的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出戰(zhàn)士們開拔到中越邊境這一情景。

電影還通過鏡頭語言闡釋人物關(guān)系與人物心理。指導(dǎo)員趙蒙生初次下連與連隊連長梁三喜見面時，梁三喜帶帽并正衣冠，莊重且心懷期待，與趙蒙生解扣脫帽的隨意散漫形成對比。梁三喜與靳開來的頭緊湊在一起點火抽煙，與趙蒙生有些距離，這既是二人關(guān)系的熟稔體現(xiàn)，也是沒有官威等級、將士同甘共苦的表現(xiàn)，而二人與趙蒙生則有著一線隔閡。靳開來印有“優(yōu)秀射手”四字的紅色背心多次出現(xiàn)在不同的時間里，甚至被他敞開外衣露出肚子特意展示，無聲地展現(xiàn)了他對榮譽的珍視和自豪感。電影中平移鏡頭下兩張靠在一起的床，躺著睡不著的兩個人，卻做著不一樣的夢。它以平行蒙太奇為我們呈現(xiàn)了兩段不一樣的回憶，梁三喜的回憶以舒緩的古典音樂為背景，流淌出脈脈溫情，他思念的愛人韓玉秀低眉斂目，羞澀得說不出同意結(jié)婚，盡顯含蓄。而趙蒙生的回憶以流行的英文歌《Tiger》為背景音樂，使用大量的快速切換的斜搖鏡頭和傾斜的構(gòu)圖，塑造出一個時尚摩登女郎柳嵐和追求享樂的高干子弟趙蒙生。柳嵐裸露的小腿和飛旋的舞步與韓玉秀頷首含羞、顧盼流轉(zhuǎn)的目光形成鮮明的對比。

電影《高山下的花環(huán)》打亂了小說的結(jié)構(gòu)，以電影的立意結(jié)構(gòu)重新編寫。影像無法像小說的文字一樣直接深入人物內(nèi)心活動，因此，它以全知視角呈現(xiàn)，突破了趙蒙生回憶的局限，設(shè)置了多個視點，較小說豐富了梁三喜、靳開來等人物的心靈世界，由此影片的內(nèi)容也通過他們的回憶與想象延伸到普通家庭樸實而溫情的生活中。基于電影的視覺感染特性，電影還增加了一些詩意的片段。編劇李準(zhǔn)在談改編體會時講到畫境的詩意[1]，尤其在展現(xiàn)梁三喜與韓玉秀的回憶時，電影以明麗的色彩、舒緩的節(jié)奏、柔和的音樂、并借助古典詩作的意境營造出動人的詩意。朦朧蘊藉、淳樸溫和的視覺感染是電影不同于小說的表達(dá)。

二.新語境下的意識形態(tài)再闡釋

1.原著的政治意識形態(tài)書寫

《高山下的花環(huán)》其書遵循了藝術(shù)自覺與政治標(biāo)準(zhǔn)的融合。作者在當(dāng)時的政治環(huán)境下遵循了當(dāng)時的文學(xué)體制，“文學(xué)體制是文學(xué)在某種社會制度中的運作慣例、話語規(guī)范與實現(xiàn)方式，是文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接受有組織的機制”。[2]作者李存葆一方面有感于“從云南前線與廣西前線七個多月來“深入生活”所收集到的戰(zhàn)爭素材與英雄事跡”。另一方面，出于對政治的敏感，構(gòu)思經(jīng)歷了幾度“難產(chǎn)”，不但數(shù)易其腹稿，且時斷時續(xù)地“苦苦思考”了三年。在題材的選擇上，也疑慮重重，信心不足。[3]這部革命戰(zhàn)爭為題材的小說不再樹立高大全的英雄形象，以批判反思的姿態(tài)暴露了“曲線調(diào)動”“逃兵”“極左路線后患”等軍隊與社會的負(fù)面現(xiàn)象。同時，也遵守當(dāng)時的意識形態(tài)秩序，將傷痛的控訴指向文革，對資本主義文化進行批駁，并意圖以“同根生”的巧合彌合矛盾，以雷軍長的調(diào)查解決軍隊提建議的風(fēng)氣問題與記功問題。[4]

《高山下的花環(huán)》原著的敘述視角巧妙地傳達(dá)了反思的主流意識形態(tài)。敘述者是歌舞團創(chuàng)作員（采訪者）與對越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)三年后的趙蒙生，主要由趙蒙生進行敘述，采取了第一人稱的有限視角。同時，通過回憶性的個人敘述，表達(dá)出趙蒙生歉疚的內(nèi)涵，賦予其自我反思色彩。趙蒙生的反思與實際問題拉開一段距離，以自我暴露問題、自我剖析的姿態(tài)對這段歷史展開敘述。因此，小說以個人反思鋪開這部文學(xué)作品的歷史反思。

2.新語境下電影改編的意識形態(tài)調(diào)整

1984年，黨中央發(fā)出學(xué)習(xí)《鄧小平文選》的號召，其中論述了對文藝領(lǐng)域中“左”和“右”錯誤傾向的原則性斗爭、對資本主義文化思想侵蝕的警覺、對藝術(shù)形象塑造的重視，[5]也強調(diào)了藝術(shù)需要人民。[6]鄧小平還論及不繼續(xù)提文藝從屬于政治的口號，這些論斷給以電影藝術(shù)創(chuàng)作新的鼓舞，謝晉在這樣的創(chuàng)作環(huán)境下選取了《高山下的花環(huán)》進行改編創(chuàng)作，不僅在藝術(shù)方面進行了情節(jié)的集中與形象的凝練，在意識形態(tài)方面也進行了調(diào)整。

電影通過刪減“文革”“極左路線”后患的相關(guān)情節(jié)，弱化了指向這些方面的批判。小說講述了趙蒙生的父母吳爽夫婦在文革中被迫害的遭遇，指出“十年動亂，摧殘了多少人才。權(quán)力的反復(fù)爭奪，又使多少人茅塞頓開，學(xué)得‘猴精呀！”并介紹了梁大娘的丈夫與其他兒子由于“極左路線”所受到的不公對待。電影只保留了“批林批孔”時期生產(chǎn)的臭蛋，簡單提到了梁大娘的二兒子死于文革。電影刪去或弱化這些情節(jié)，直接表現(xiàn)軍隊“曲線調(diào)動”、臨陣脫逃等問題，并通過強調(diào)趙蒙生這一形象的前后轉(zhuǎn)變，聚焦轉(zhuǎn)變歷程，對這些問題給出一個回答，即以轉(zhuǎn)變歷程中的真、善、美進行感化，以崇高悲壯達(dá)到心靈的凈化。

電影不惟淡化了一部分指向批判文革的意識形態(tài)，還升華了家國情懷的意識形態(tài)。影片通過特寫鏡頭中與觀眾進行互動：梁三喜在電話中得到趙蒙生調(diào)動的準(zhǔn)令，此時二人背對著，呈現(xiàn)出極端的對立——英雄與逃兵的對立，而在梁三喜動情道出“中國不僅是我的，也是你的”時，大特寫直視屏幕前的觀眾，超越了革命英雄主義與利己主義的沖突，還跨越了時代的界限，與觀眾進行更深沉的愛國的對話。梁大娘在送行的桌上說出：“你是個軍長，你把自己的孩子送到前線上，犧牲了，我哪怕就只看到了這一個，我總算是看到了，好啊，好啊，中國能興旺啊?！彪娪凹辛巳齻€家庭將自己孩子送向前線的線索，以一位農(nóng)婦母親之口道出國家興旺的希望，贊頌了犧牲自己來哺育祖國大地的無數(shù)父親母親，以無私剛正對抗“曲線調(diào)動”等不良現(xiàn)象，比小說放映出更加明亮的色彩，升華了由家到國的愛國情懷，體現(xiàn)出更為明朗的家國意識形態(tài)。

電影以詩化的影像語言贊美了勞動人民的真摯情感，歌頌了他們的勤勞與質(zhì)樸。梁三喜讀家書時倚坐的一汪水，漾開了純潔又濃郁的思念;韓玉秀拔河時所凝視的一束散落野花，勾起出絲縷的愛惜;這位年輕的勞動婦女以纖細(xì)的手臂懷抱著裝豬崽的籃子面露喜笑，喂豬時輕輕彎腰傾倒，這些動作充溢著樸素的滿足。

三.人情人性的再表達(dá)

1.具體的人性描摹

馬克思主義美學(xué)觀點認(rèn)為人性是具體的。電影《高山下的花環(huán)》在改編原著的過程中，繼承了其現(xiàn)實主義表達(dá)，也對人情人性做了細(xì)致描摹。

電影中剛出場的戰(zhàn)士們赤裸著上身和腿在河里洗澡，特寫鏡頭展現(xiàn)出健碩的肌肉，洋溢著青春生命的活力。同時，也展現(xiàn)出符合這個年齡階段的頑皮，比如互相潑水，在草地上比賽倒立，還有撓癢癢。小說中對軍人們的描寫主要是嚴(yán)肅的，能夠體現(xiàn)出軍人們訓(xùn)練有素、剛強勇毅的風(fēng)貌：“四行隊伍成四條筆直的一線，個個收頜挺胸，紋絲不動?！薄翱蓯鄣氖勘鴤児恼埔部偸悄贸銎创痰兜膭蓬^?！盵7]由此可見，電影《高山下的花環(huán)》一方面再現(xiàn)了紀(jì)律嚴(yán)明、有條不紊的訓(xùn)練、集合場景，另一方面，加入了具有生活氣息與符合青年特色的場景。官兵們的日常生活不僅有訓(xùn)練，還有打撲克的娛樂活動，和談老婆聊家人的情感交流，由此打破了高大全的英雄刻板印象，融入了豐富的人情人性。

電影通過肢體語言與神態(tài)表現(xiàn)出戰(zhàn)士們豐富的情感。炮排長靳開來以舉臂昂頭表現(xiàn)“倒立比賽”拔得頭籌的自豪，以敞開衣服露出“優(yōu)秀射手”的榮譽背心對趙蒙生發(fā)出挑釁，以踩踏趙蒙生需要別人幫忙洗的衣服來發(fā)泄憤怒。戰(zhàn)士們看到探親的俊秀嫂子，會露出癡癡的表情。他們既是訓(xùn)練時不茍言笑的軍人、戰(zhàn)場上浴血拼搏的戰(zhàn)士，也都是有血有肉，喜怒哀樂的人，他們有著青年人的活力激情，每個人背后也都有著情感的羈絆。

2.影像符號的意象表達(dá)

電影《高山下的花環(huán)》添加了一些影像的意象符號。這里以三個主要的意象為例說明。

首先，拐杖是情感牽絆的意象，小小年紀(jì)的小金仿照建竹縣手杖親自做了木手杖，但他沒法知道有沒有機會把手杖送給奶奶：“誰知道，哪年哪月才能到我奶奶呀?！笨崴普嬷褡幼龅氖终缺澈筇N藏著許多削刻的時間，蘊含了綿長的思念、孝意與無盡的遺憾。

撥浪鼓在電影中出現(xiàn)了多次，第一次是在梁三喜準(zhǔn)備回家探親，收拾行李時拿出來的，他凝視著撥浪鼓若有所思。第二次出現(xiàn)交代了撥浪鼓的由來：戰(zhàn)士制來贈送給來探親的韓玉秀，這是用子彈殼做的撥浪鼓，預(yù)備給將來出生的孩子玩。第三次出現(xiàn)時，梁三喜勸慰聚少離多的妻子“好歹，還有個盼頭”，并搖響了撥浪鼓。第四次出現(xiàn)時，韓玉秀與丈夫依依不舍地道別，從車窗里拿出并說道：“喜子，這個等你回家時帶來，給。”梁三喜搖響了撥浪鼓。撥浪鼓繼續(xù)搖動著作為轉(zhuǎn)場，畫面切到了黑夜中借物思人的梁三喜，緊接著，就開始了戰(zhàn)爭的轟鳴。最后一次出現(xiàn)是在韓玉秀整理遺物時。在多次出現(xiàn)中，撥浪鼓經(jīng)過多次傳遞，象征了多重情感：戰(zhàn)士們親手制作相送，傳遞了對戰(zhàn)友的友情。梁三喜搖響撥浪鼓時，也搖響了對孩子與未來的期望，搖響了對美好幸福生活的企盼。玉秀把撥浪鼓留給三喜時，懷揣著丈夫回家的念想。三喜一次次凝視它時，蘊藏著對親人無言的思念。而韓玉秀整理遺物時乍現(xiàn)的撥浪鼓一下子擊穿了內(nèi)心的盾甲，掀起美好的回憶，卻只剩滿目凄凄的遺憾。從影像符號本身來看，也具有深刻的寓意：撥浪鼓由子彈殼所做，是戰(zhàn)爭時期的產(chǎn)物，它送給即將出生的孩子，是用生命和鮮血守護的未來。與孩子的名字“盼盼”一樣，撥浪鼓盼著戰(zhàn)火與動亂后來之不易的美好生活。

花環(huán)是小說與電影的名字。在小說中，花環(huán)是烈士墓前的花環(huán)與禮贊：“默立在這百花吐芳的烈士墓前，我驀然間覺得：人世間最瑰麗的寶石，最奪目的色彩，都在這巍巍青山下集中了?！盵8]而在電影中，沒有多年后的采訪者這一敘述者，花環(huán)不再是一種對烈士禮贊的外在評價。電影中，戰(zhàn)士們?yōu)樘接H的韓玉秀采來許多花，玉秀感嘆“他們?nèi)苏婧??！彪娪暗膬?nèi)視點表達(dá)使情感直接流露?；ōh(huán)在熒幕中成為一片純潔美麗的影像：幾十束杜鵑花。這既是戰(zhàn)士們真誠質(zhì)樸的心意表達(dá)，也是以玉秀為代表的普通勞動人民對戰(zhàn)士們的贊嘆。

由此可見，電影以視覺的符號對文本內(nèi)涵進行了再闡釋與再發(fā)掘。

電影《高山下的花環(huán)》以視聽語言再創(chuàng)造了小說，鏡頭語言巧妙闡釋了人物關(guān)系與人物心理，并賦予作品詩意的美感。電影改變敘述視角的同時也調(diào)整了意識形態(tài)的表達(dá)，由追憶反思、自我剖析轉(zhuǎn)換為對歷史的審視與人性的關(guān)照，并升華了家國情懷。電影以意象符號對文本內(nèi)涵進行了再闡釋，意象叩擊心靈，余音不絕。

參考文獻(xiàn)

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[7]李存葆.高山下的花環(huán)[M].//江曉天主編.中國新文藝大系1976-1982中篇小說集下.北京：中國文聯(lián)出版公司，1985：563.

[8]李存葆.高山下的花環(huán)[M].//江曉天主編.中國新文藝大系1976-1982中篇小說集下.北京：中國文聯(lián)出版公司，1985：626.

（作者單位：東北師范大學(xué)文學(xué)院）