陳治

摘要：1986年在北京體育館舉辦的《讓世界充滿愛》流行音樂演唱會上搖滾歌曲《一無所有》的出世標(biāo)志著中國當(dāng)代流行音樂民族化進(jìn)入一個新的階段，1986～1999年為中國當(dāng)代流行音樂民族化“繼承與發(fā)展”階段①，在此期間民族化主要體現(xiàn)為：地域性音樂素材以更加多樣的方式呈現(xiàn);民族民間元素的復(fù)合性使用;體裁、風(fēng)格的多樣化;方言、民歌、戲曲唱腔的引入。

關(guān)鍵詞：繼承與發(fā)展? 中國當(dāng)代流行音樂? 民族化發(fā)展

在“解放思想”的政策指引下，改革開放后持續(xù)興起“文化熱”，廣大人民尤其是青年在這一熱潮的影響下，對于“新思想”“新觀念”的學(xué)習(xí)思考，對于觀念的開放、思維的創(chuàng)新、多元文化的理解也在不斷進(jìn)行深化。與此同時，大眾文化迅速興起。由于市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，流行音樂作為商品的生產(chǎn)、流通、消費渠道開始步入正軌，依托影視劇、晚會以及商演、專輯發(fā)售，流行音樂無論從數(shù)量上還是形式、內(nèi)容、風(fēng)格上開始逐步多樣化。1986年在北京工人體育館舉辦的《讓世界充滿愛》流行音樂演唱會成為中國流行音樂發(fā)展進(jìn)程中的“標(biāo)志性”②事件。在此演唱會上無論是歌曲還是表演都開創(chuàng)了中國流行樂壇的先河，流行音樂開始登上主流舞臺，翻開了流行音樂發(fā)展進(jìn)程新的一頁。在音樂會上搖滾歌曲《一無所有》的出世也標(biāo)志著中國當(dāng)代流行音樂民族化進(jìn)入一個新的階段，真正滲入代表性流行風(fēng)格的創(chuàng)作中。

臨近2000年，流行音樂逐步替代了通俗音樂的說法并高速發(fā)展，其中重要的原因之一就是此時的中國流行音樂開始思考“自己的聲音”，創(chuàng)作者們不斷深入研究流行音樂的特點，同時結(jié)合中國既有的音樂元素試圖創(chuàng)作出更多具有中國民族特點的音樂，涌現(xiàn)出一批極具中國民族特色又能將民族元素巧妙融于流行風(fēng)格中的佳作：《小芳》《同桌的你》《纖夫的愛》《大中國》《說唱臉譜》《快樂老家》《常回家看看》《好漢歌》《濤聲依舊》《霸王別姬》《精忠報國》《青藏高原》《山路十八彎》《紅旗飄飄》《烽火揚州路》……同時，這一階段流行音樂的創(chuàng)作開始從流行歌曲拓展至流行樂曲，專業(yè)作曲家將民族元素、采樣技術(shù)、流行風(fēng)格相融合，創(chuàng)作制作高質(zhì)量的世界音樂佳作，其中的代表作為《阿姐鼓》《央金瑪》。除此之外，在同時期的影視配樂中民族元素的使用也日益豐富。

此階段流行音樂的民族化在前幾年探索時期的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，在旋律上引入民歌、說唱、戲曲、民族器樂的片段或動機(jī)，風(fēng)格上不但與流行（pop）、民謠相結(jié)合，還將風(fēng)格拓展至搖滾、世界音樂等……，配器上除了在電聲樂隊中使用民族樂器，還結(jié)合采樣技術(shù)等音頻處理方式將流行音響民族化。此外，在復(fù)合性使用民族民間元素、唱腔運用方面也做出了新的嘗試。

一、地域性音樂素材以更加多樣的方式呈現(xiàn)

在流行歌曲創(chuàng)作時將具有某一地區(qū)的音樂特質(zhì)加入其中并強(qiáng)化是這一時期民族化的典型手段。《一無所有》《黃土高坡》《信天游》《走西口》《山溝溝》等歌曲采用西北地區(qū)民歌音調(diào)，在唱腔上兼具搖滾和陜北民歌、秦腔的特點粗獷、高亢、激昂，在編配時采用搖滾節(jié)奏律動，形成獨具特色的“西北風(fēng)”。西藏地區(qū)的地域性音樂素材也以多種形式進(jìn)行挖掘：《回到拉薩》將西藏民間吟唱以“類拼貼”的方式作為伴奏的一部分，并在歌唱旋律中加入藏族民歌元素，結(jié)合搖滾風(fēng)格體現(xiàn)出別樣浪漫情懷;《黃孩子》《阿姐鼓》《央金瑪》以藏族音樂元素為核心，融合民謠、流行、電子、簡約等風(fēng)格，將流行音樂、嚴(yán)肅音樂及民間音樂特質(zhì)相結(jié)合營造出神秘、神圣、充滿靈性的聲音，成為中國新世紀(jì)音樂的代表。

二、民族民間元素的復(fù)合性使用

民族民間音樂包括民歌、說唱（曲藝）、戲曲、民族器樂，代表元素包括音調(diào)、節(jié)奏、唱腔、音色等。隨著流行音樂民族化的探索不斷深入，在流行歌曲或樂曲中對于民族民間元素的使用也有了新的發(fā)展——對民族民間元素進(jìn)行復(fù)合性使用，將多種元素融合于同一首作品中，更立體地展現(xiàn)民族化。

《大中國》的旋律可以說是復(fù)合性使用的典范③：前奏使用《東方紅》的音調(diào)，第一段選取了東北秧歌《滿堂紅》的音調(diào)，第二段選取江蘇民歌《茉莉花》的核心音調(diào)，間奏時又使用了《滿堂紅》的音調(diào)，在一首歌里用到西北、東北、江南三個不同地區(qū)的民歌以此契合大中國的主題。在配器上使用中國鼓（發(fā)源于上古黃帝時期）、編鐘（最早發(fā)現(xiàn)于西周）、箏（戰(zhàn)國時期）等民族樂器，在豐富民族音色的同時以此隱喻中華民族悠久的歷史。

《好漢歌》不但旋律上使用了河南民歌《王大娘釘缸》與山東鼓吹樂《鋸大缸》的音調(diào)和特征節(jié)奏（見譜例1），還在前奏中使用了威風(fēng)鑼鼓的節(jié)奏，演唱時運用河南方言的韻腔，并借鑒山東鼓吹一唱一和的表演形式將歌曲演唱形式設(shè)定為領(lǐng)唱、合唱的方式……將歌曲磅礴、豪邁的氣勢盡情展現(xiàn)。

譜例1? 《好漢歌》《王大娘釘缸》《鋸大缸》旋律片段對比④

電視劇《新白娘子傳奇》的配樂及歌曲融合黃梅戲、越劇及佛教音樂的音調(diào)和音樂特點，以音樂劇的方式進(jìn)行全劇構(gòu)架，將中國古典音樂化于西方音樂結(jié)構(gòu)中。

三、體裁、風(fēng)格的多樣化

流行音樂（popular music）的風(fēng)格種類多樣：布魯斯、搖滾、民謠、鄉(xiāng)村、爵士、索爾、流行、節(jié)奏布魯斯、嘻哈、雷鬼……。隨著改革開放的逐步深入，風(fēng)格各異的流行音樂傳入中國，如何將民族元素融入不同體裁和風(fēng)格成為創(chuàng)作者進(jìn)行民族化時思考的重要問題。

《一無所有》⑤的出現(xiàn)標(biāo)志著中國流行音樂民族化進(jìn)入新的階段。在這首歌曲中第一次將民族元素融入明確的流行風(fēng)格——搖滾，首先它采取了現(xiàn)場樂隊的形式進(jìn)行配器，樂隊中電聲樂隊（架子鼓、電貝司、電吉他、鍵盤）為搖滾樂隊的常規(guī)配置，在此基礎(chǔ)上加上竹笛、嗩吶等民族樂器。嗩吶粗獷、豪放的特點與搖滾氣質(zhì)完美融合，而笛子的靈動又和樂隊的力量感產(chǎn)生反差和碰撞;旋律中的西北民歌音調(diào)高亢，崔健獨特的唱腔借鑒了美國民謠的說、唱結(jié)合又暗含了中國民歌中的喊腔特點;表演時他身著軍便裝、牛仔褲、黑色大頭皮鞋，從視覺上進(jìn)一步隱喻先鋒與傳統(tǒng)的對峙……這些融合方式不但在音樂上將搖滾、布魯斯、民謠、說唱等風(fēng)格糅在一首歌曲中，更重要的是將歌曲賦予了流行文化的印記，打造出中國搖滾樂鋒銳、批判、桀驁、思考的特質(zhì)。

在此之后，“民族化”的方式與流行風(fēng)格的結(jié)合逐步多樣。如《纖夫的愛》以男女組合演唱形式借鑒了山歌和號子中對唱及和唱的特點，采用男聲流行、女聲民族的方式對歌曲進(jìn)行演繹，且唱且舞且演，拓展了民謠的風(fēng)格，給人耳目一新的感覺?！缎》肌贰段业?997》《一封家書》《鐘鼓樓》《姐姐》等城市民謠旋律創(chuàng)作中夾念于唱，使歌曲更加貼近生活自然的表達(dá)?！稘曇琅f》的歌詞將唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中“漁火”“楓橋”“鐘聲”“月落烏啼”“客船”“愁眠”等意向化入，融思于景。曲調(diào)上每樂句的落音都使用了一字多音，以五聲性旋法為基礎(chǔ)的上輔助或下輔助音暗合古琴彈奏中“猱”的音響效果（見譜例2），為此曲增添了典雅、含蓄的意境。

譜例2? 《濤聲依舊》第1～4小節(jié)

四、方言、民歌、戲曲唱腔的引入

此時期在聲音表達(dá)上也做出一些多樣性的嘗試并取得一定效果。如《說聊齋》根據(jù)聊齋故事的來源——聊齋俚曲將山東方言作為歌曲的音韻特點進(jìn)行旋律創(chuàng)作，《山路十八彎》創(chuàng)作時根據(jù)四川話的音韻特點進(jìn)行曲調(diào)設(shè)計，并用四川方言、長陽山歌喊山的方式演唱，歌聲里充滿山里民族質(zhì)樸、熱烈的情感?！肚伴T情思大碗茶》旋律中巧妙地將京韻大鼓的音調(diào)融入，并在演唱時運用其聲腔，開創(chuàng)了戲歌先河⑥。此后一系列歌曲開始將戲腔加入創(chuàng)作及演繹中：《故鄉(xiāng)是北京》將京劇中的音韻、《說唱臉譜》將花臉的唱腔融入歌曲中，《夢回唐朝》將京劇韻白加入搖滾樂中。這些都是在對唱腔“民族化”的有益嘗試。

結(jié)語

這一時期中國流行音樂以更加開放的姿態(tài)汲取各方養(yǎng)料，對流行音樂各種風(fēng)格皆有涉獵。民族化的足跡仍然分為兩個方向，一是在既有流行風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行民族元素的融入，搖滾、民謠、流行、新世紀(jì)……二是將中國傳統(tǒng)歌謠式的民歌與流行抒情風(fēng)進(jìn)行糅合，逐漸發(fā)展形成獨具中國語言音韻特征及民族特點的華語流行風(fēng)格。在唱腔上博采眾長，引入民歌、曲藝、戲曲的音韻發(fā)展出“戲歌”這一全新的歌曲形式。在前一時期探索性地進(jìn)行民族化嘗試的基礎(chǔ)上不斷在新的領(lǐng)域和方向上挖掘可以使用的民族性素材。在融入的過程中更加注重與流行風(fēng)格的關(guān)系，產(chǎn)生的效果既有融合又有碰撞，體現(xiàn)出創(chuàng)作者進(jìn)一步思考中西方音樂語言、文化的不同，眾多民族性元素的多樣性以及基于此“多元”意義上如何進(jìn)行音樂創(chuàng)作等問題。

注釋：

①付林編著的《中國流行音樂百年史記》（中國文聯(lián)出版社，2018年3月版）一書中以宏觀視角將1978-2018年40年間的中國流行音樂發(fā)展歷程分為五個階段：1978-1985、1986-1990、1991-1999、2000-2010、2011-2018。筆者著眼民族化，對1978年以來中國流行音樂進(jìn)程進(jìn)行重新審視，以關(guān)鍵事件及民族化手段變遷為劃分依據(jù)，將此間40余年劃分成三個階段。1978-1985：探索與興起階段;1986-1999：繼承與發(fā)展階段;2000-至今：多元與融合階段。本文就繼承與發(fā)展階段民族化的特點展開述論。

②陶辛.流行音樂手冊.[M]上海：上海音樂出版社，1998：186。

③《大中國》，詞曲高楓，收錄于1995年專輯《天那邊的愛》中，2013年獲東方風(fēng)云榜20年盛典二十年至尊金曲獎。施詠《東北民間音樂在當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作中的運用》（載于《中國音樂》2018年第5期）一文中也對《大中國》進(jìn)行了分析，提出其對陜北民歌《騎白馬》《東方紅》、東北秧歌《滿堂紅》、江蘇民歌《茉莉花》的曲調(diào)借用及化用。

④《好漢歌》原調(diào)為A徵調(diào)，《鋸大缸》原調(diào)為D徵調(diào)，為了便于音調(diào)對比，故皆移至C徵調(diào)記譜。

⑤《一無所有》，詞曲崔健，首演于1986年5月北京工人體育場百名歌星演唱會。1989年3月，獲得由《人民日報》與中國國際文化交流中心頒發(fā)的新時期十年金曲獎 。2008年10月，獲由中國音樂家協(xié)會、中共深圳市委宣傳部頒發(fā)的改革開放三十周年流行金曲勛章。

⑥《前門情思大碗茶》，閆肅詞、姚明曲，首演于1990年春節(jié)聯(lián)歡晚會。2001年5月，獲首屆中國音樂“金鐘獎”獲獎聲樂作品。2008年10月獲由中國音樂家協(xié)會、中共深圳市委宣傳部頒發(fā)的改革開放三十周年流行金曲勛章。