“變”的追問(wèn)

摘要：1997年，四川省川劇院推出了它的戲劇作品——由魏明倫編劇、謝平安執(zhí)導(dǎo)的川劇《變臉》登臺(tái)獻(xiàn)映，引發(fā)了戲劇屆的“震動(dòng)”。本文將以川劇《變臉》的文化涵蓋為總的分析目標(biāo)，力圖從戲劇創(chuàng)作者的多維視角管見(jiàn)本劇的文化意義的深度與廣度，從本劇思想內(nèi)涵的指向性分析中管見(jiàn)此中“追問(wèn)”。

關(guān)鍵詞：川劇;《變臉》;魏明倫;文化涵蓋;

20世紀(jì)末期，經(jīng)濟(jì)改制頻繁，所有的指向性市場(chǎng)變化都朝著新世紀(jì)的美好愿景快步向前，隨之而來(lái)的也有文化界的一份焦慮和擔(dān)憂。在變化之際，中國(guó)本土文化藝術(shù)的發(fā)展走向或媚俗而沾沾自喜，或挺立堅(jiān)守、別有洞天。在此時(shí)出現(xiàn)什么樣的文化藝術(shù)作品，往往十分敏感，牽一發(fā)而動(dòng)全身。1997年，四川省川劇院推出了它的戲劇作品——由魏明倫編劇、謝平安執(zhí)導(dǎo)的川劇《變臉》登臺(tái)獻(xiàn)映，引發(fā)了戲劇屆的“震動(dòng)”，在“變”的追問(wèn)中，讓我們重新審視時(shí)代之變下的人的生存空間;重新拷問(wèn)“約定俗成”烙印下的人的思考空間;重新建構(gòu)那些我們文化里本來(lái)自信著的“變”與“不變”。

川劇《變臉》講述了一心想要男娃傳幫帶的川劇變臉?biāo)嚾怂掀捅还张吠拗g的悲劇故事。全劇情節(jié)鋪設(shè)系統(tǒng)完整而富有情感韻律，唱詞工整且富有生活氣息，導(dǎo)演手法豐富且有機(jī)，演員在人物刻畫(huà)上的功夫上一葉知秋，真正意義上體現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)的“三不”原則。本文將以川劇《變臉》的文化涵蓋為總的分析目標(biāo)，力圖從戲劇創(chuàng)作者的多維視角管見(jiàn)本劇的文化意義的深度與廣度，從本劇思想內(nèi)涵的指向性分析中管見(jiàn)此中“追問(wèn)”。

一、從變臉到變心——佛教文化符號(hào)的有機(jī)應(yīng)用

民國(guó)時(shí)期，巴蜀地區(qū)文化藝術(shù)樣貌紛繁，花雅之爭(zhēng)雖早已告一段落，但花部全面的勝利的表征正表現(xiàn)在川劇這樣在表現(xiàn)形式上豐富且極具可看性的劇種之中。新舊藝術(shù)樣式交融碰撞，演員地位也在此流變之中悄然發(fā)生變化，名角兒挑起大梁，各劇種力圖在此之中挖掘藝術(shù)人才，擴(kuò)大班子實(shí)力。獨(dú)特的時(shí)代之變成為了川劇《變臉》的人物行為動(dòng)機(jī)和要求的潛在文化背景。

在戲的開(kāi)端部分，變臉?biāo)嚾怂掀诖蠼稚媳硌菟鎮(zhèn)鞯淖兡樈^活兒，正逢川劇名伶，有“活觀音”之稱的楊素蘭班子出演“觀音送子”，百姓跪拜，視角轉(zhuǎn)移。此后這一“戲中戲”在第二場(chǎng)及第三場(chǎng)皆有出現(xiàn)。起到了多重作用：首先從劇情鋪設(shè)上來(lái)看，它為全劇定調(diào)，引出戲劇人物，成為鋪墊主線情節(jié)的推引;其次從人物塑造上起到了暗含戲劇人物楊素蘭善良與慈悲之品質(zhì);在劇作內(nèi)容上也起到了對(duì)照人物性格與命運(yùn)、輻射主線劇情、折射時(shí)代背景以及呼應(yīng)主線劇情等作用，做到了一戲多用的有機(jī)應(yīng)用狀態(tài)。

“戲中戲”的選擇與應(yīng)用，往往包含了戲劇創(chuàng)作者在文化符號(hào)層面上的深刻理解和高度認(rèn)同?！渡嵘硌隆分v述的故事本身就蘊(yùn)含著與本劇相適應(yīng)的“變”的力量。首先，觀音的形象本身就是一種“變”，觀音形象在傳入本土之后就經(jīng)歷了性別之變和形象之變，性別之變帶來(lái)了形象之變，形象之變帶來(lái)了接受廣度之變，這與狗娃在劇中的人物設(shè)置變化上全然呼應(yīng)?！白儭钡钠D難過(guò)程則體展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中對(duì)于性別差異的固化思維的文化折射，這也成為水上漂行為動(dòng)機(jī)層面的合理性及根源所在。

其次，《舍身崖》的情節(jié)主線是三公主舍手眼，舍肉身救父的故事，這同樣也是一個(gè)女性渡救男性，從男女生理差異角度看弱者渡救強(qiáng)者的故事。而《舍身崖》與《變臉》真正契合的無(wú)疑是這“變俗”過(guò)程中的“人性之美”的展現(xiàn)，而這種美之所以悲壯是因?yàn)椤白兯住边^(guò)程之中的必然性的犧牲，佛教文化中的慈悲與善良在此之中得戲劇人物形象以表證，我們?cè)诠吠薜乃乐幸嗄芨兄酥械谋瘎∶栏腥绾问谷寺?tīng)到振聾發(fā)聵的時(shí)代悲嘆。

最后，我們可以看到，川劇《變臉》中對(duì)于佛教文化符號(hào)的多重書(shū)寫(xiě)，力度強(qiáng)勁，極富有美學(xué)價(jià)值。佛學(xué)當(dāng)中的“相”普遍認(rèn)識(shí)是指事物的主要表現(xiàn)形式，與“性”的相關(guān)概念相對(duì)（性一般是指事物本質(zhì)）。還有一層解釋即是：心相。例如《青箱雜記》中引諺語(yǔ)“有心無(wú)相，相逐心生;有相無(wú)心，相隨心滅”即是此意。在川劇《變臉》之中，就包羅了這兩種這兩層——心理上的和道德本質(zhì)上的。于水上漂而言他的心相之“變”是一個(gè)漫長(zhǎng)的、復(fù)雜的過(guò)程，水上漂對(duì)于狗娃最初的情感是功利性的，具有一定現(xiàn)實(shí)目的的情感。在這個(gè)過(guò)程之中，水上漂與狗娃之間的關(guān)系經(jīng)歷了從主動(dòng)追求——全盤(pán)否定——被動(dòng)接收——自我否定——主動(dòng)轉(zhuǎn)變的復(fù)雜心理過(guò)程，而從外部的社會(huì)道德層面上講，這種轉(zhuǎn)變具有其歷史發(fā)展規(guī)律上的必然性，主人公的主觀對(duì)抗本身就暗含了極大的悲劇宿命感，這也使這出戲成為在這個(gè)討論層面上的戲劇文本典型。

二、從變臉到變俗——性別認(rèn)同差異下中國(guó)傳統(tǒng)生育觀的文化討論

變俗，是川劇《變臉》主體事件的本質(zhì)追求。而這當(dāng)中的“俗”無(wú)疑直指時(shí)代弊病——性別認(rèn)同差異下的“重男輕女”的中國(guó)傳統(tǒng)生育觀。前文提到，從佛教題材《舍身崖》中表現(xiàn)出對(duì)于性別認(rèn)同討論的相關(guān)議題，而在這一部分，筆者將直指本劇的主題思想在這一層面的批判視角。

“性別文化”是文化的重要組成部分，從本質(zhì)屬性上看，“性別文化”是性與性別的人化與人類化之所有的過(guò)程與成果。川劇《變臉》展現(xiàn)的就是這個(gè)過(guò)程中的“一瞬”，本劇的開(kāi)端部分，水上漂有這樣的唱詞：“手摸蓮花生男孩”，“賜個(gè)男孩續(xù)香煙”，觀音亦有“子孫綿長(zhǎng)”的祝福，再加之“幫腔”的一句“聽(tīng)一句子孫綿長(zhǎng)，回頭看膝下荒涼?！睂⒈緞≡谥黧w思想層面的“性別文化”的文化根源現(xiàn)象暴露給觀眾，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入主線情節(jié)的重要價(jià)值討論部分，從這一大的具有鮮明歷史特征的文化背景感受下去觀察戲劇人物。例如，人販子的人物設(shè)置就涵蓋了當(dāng)下普遍的性別認(rèn)知：他們討論行情，聚焦性別，將本是女娃的狗娃剃了頭發(fā)，喬裝男娃販賣給了水上漂。這是本劇的隱藏情節(jié)，觀眾卻在細(xì)節(jié)之中早已感受到性別文化元素處理下的舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)——最終達(dá)到戲曲敘事觀的典型審美狀態(tài)即知情節(jié)而觀發(fā)展。

觀眾一步一步等待著狗娃從男娃變成女娃的過(guò)程，也見(jiàn)證著水上漂對(duì)這一過(guò)程的合理的，應(yīng)當(dāng)有的反應(yīng)，而這一場(chǎng)戲，也是本劇聚焦性別議題的最直接呈現(xiàn)。在第二場(chǎng)戲中，毒蛇的出現(xiàn)作為激勵(lì)事件出現(xiàn)，面對(duì)從男娃變成的女娃的水上漂，怒摔茶碗，大喊瞎了眼。此時(shí)導(dǎo)演運(yùn)用燈光做了強(qiáng)行的試銷處理，留給觀眾短暫的且緊張的空?qǐng)?。水上漂下定決心趕走狗娃，悲憤之中卻又給了盤(pán)纏與干糧，在這一細(xì)節(jié)處理上，恰恰將水上漂性子里的一定程度的悲憫表現(xiàn)了出來(lái)。經(jīng)過(guò)狗娃幾番的哀求和落水的激勵(lì)事件的出現(xiàn)，既將破碎的人物關(guān)系得以重新建立，又為副線情節(jié)的發(fā)展提供了基本條件。此時(shí)我們可以感受到，在此之“變”中創(chuàng)作者第一次為觀眾呈現(xiàn)了在水上漂與狗娃這對(duì)特殊關(guān)系里包蘊(yùn)性的性別文化可能。

在本劇的發(fā)展階段的中部，展示的是狗娃離開(kāi)之后，水上漂與狗娃相互思念，彼此哀傷的戲劇情境。的在這一部分中，我們能夠看到水上漂并沒(méi)有因此如釋重負(fù)，反而對(duì)狗娃有牽掛，有思念。這是在這一議題下的關(guān)于“變”的真實(shí)寫(xiě)照，水上漂的心理上產(chǎn)生了由這份真情所帶來(lái)的動(dòng)搖。舞臺(tái)上導(dǎo)演先使用音響效果，水上漂突然產(chǎn)生狗娃與水上漂相識(shí)之初游戲幻覺(jué)，高喊狗娃。孤寂的水上漂與流浪的狗娃在舞臺(tái)上前后對(duì)向行動(dòng)，卻沒(méi)有交集，完成平行時(shí)空的舞臺(tái)調(diào)度處理。幫腔道：“又是船舶蘆花蕩，又是炊煙繞斜陽(yáng)”，水上漂唱詞：“只聽(tīng)道歸巢鳥(niǎo)兒在歌唱，在沒(méi)有鳥(niǎo)兒一樣的好姑娘，狗娃啊，你哪里流浪，流浪何方？這一段既是現(xiàn)實(shí)時(shí)空，也是包含深情，沁潤(rùn)主題的情感場(chǎng)面。在這一場(chǎng)戲里，導(dǎo)演完成了這對(duì)主線人物在事件上的關(guān)系預(yù)處理，為接下來(lái)的高潮階段完成了情感原始積累，觀眾在藝術(shù)真實(shí)中去正視性別認(rèn)同差異下中國(guó)傳統(tǒng)生育觀的人的矛盾，從而看到變俗的可能性與必然性。

三、從變臉到變革——宗法制影響下傳承模式的反叛

在中國(guó)早期政治結(jié)構(gòu)的演進(jìn)過(guò)程之中，逐漸形成了以宗族為基礎(chǔ)，以血緣為紐帶的宗法制社會(huì)機(jī)制。從西周禮制的形成到儒學(xué)的復(fù)禮思想，宗法制逐漸形成以親緣為核心，尊祖敬宗，家國(guó)同構(gòu)的特征。師徒傳承就是宗法制度之下在保存技藝和更新技藝目的下基礎(chǔ)的、重要的形式。它是所有文化藝術(shù)門(mén)類延續(xù)的一種途徑，是藝術(shù)文化發(fā)展過(guò)程中的普遍現(xiàn)象。而這一傳承模式就是本劇在主題思想之中的重要表述環(huán)節(jié)之一，它亦成為創(chuàng)作者在本劇文化涵蓋中的創(chuàng)作背景主體。

在水上漂與狗娃這對(duì)主線人物關(guān)系上，應(yīng)有三層。首先，是由水上漂的收買(mǎi)狗娃行動(dòng)之中產(chǎn)生的買(mǎi)賣關(guān)系，這種關(guān)系是冷漠的，功利的。這種關(guān)系背后是由中國(guó)特殊的人口結(jié)構(gòu)，特殊的宗族文化背景決定的。其次，是在情感維度的艱難建立起的爺孫關(guān)系，即親情關(guān)系，這是本劇情感脈絡(luò)的主線，是劇中思想內(nèi)涵聚焦的場(chǎng)域。觀眾從這份特殊的情感關(guān)系當(dāng)中去審視情感的真諦。最后，就是水上漂收買(mǎi)狗娃的最初目的下未能成功建立的師徒關(guān)系。在本劇中，主體事件的本質(zhì)追求是“變俗”，而最終是否能夠建立起師徒關(guān)系——傳承模式的“變革”，則是事件上的直接反應(yīng)。

從開(kāi)端及發(fā)展階段的舞臺(tái)呈現(xiàn)上看，水上漂長(zhǎng)期堅(jiān)持的就是“傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外。”的落后的傳承規(guī)矩，觀眾也帶著這一原始條件要素在劇情推進(jìn)過(guò)程之中窺見(jiàn)水上漂的自我覺(jué)醒過(guò)程。從結(jié)局上來(lái)看，狗娃的死導(dǎo)致這對(duì)關(guān)系未能建立，但在結(jié)局部分水上漂抱著死去的狗娃緩緩走上高臺(tái)，燈光漸起，臺(tái)上則出現(xiàn)了十位女性進(jìn)行了變臉技藝的表演，這樣的舞臺(tái)設(shè)置成為這對(duì)師徒關(guān)系的理想性延伸，我們可以說(shuō)，狗娃的死換來(lái)的是“變俗”的新的階段，是對(duì)于現(xiàn)有技藝傳承模式徹底的反叛，是變臉走向“變俗”的勝利的高歌。

高歌的背后，創(chuàng)作者沒(méi)有忘記對(duì)于這變革之痛的根本原因的討論——腐朽不堪，瘡痍滿目的社會(huì)狀態(tài)。我們可以看到導(dǎo)演在演員的使用上很有玄機(jī)，之前的人販子搖身一變變成了執(zhí)法者，暗示警匪一家，百姓生活長(zhǎng)夜難明。同時(shí)，導(dǎo)演也設(shè)計(jì)了很多極具造型美感的場(chǎng)面來(lái)展示這一部分，例如，在本劇的第五場(chǎng)的尾聲的造型，四個(gè)警察以魑魅魍魎的造型在舞臺(tái)上用棍子擺出一個(gè)井字造型，水上漂高喊：“變了，變了，都變了。”從表演情緒上水上漂幾近瘋狂，發(fā)出了悲逝感的笑聲。寓意此時(shí)他已不是那個(gè)保守思想，粉飾太平的水上漂，他內(nèi)心的真正的覺(jué)醒也在此刻表現(xiàn)出來(lái)，觀眾看到風(fēng)雨如晦的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人的摧殘，導(dǎo)演試圖在戲曲技藝變革的討論維度上多看一眼，再行一步。

四、變臉中的“不變”——川劇現(xiàn)代戲中的時(shí)代典范

川劇《變臉》的創(chuàng)作背景同樣暗含時(shí)代要求，一方面它面臨著新的時(shí)代發(fā)展經(jīng)濟(jì)政治之變，另一方面它處于著傳統(tǒng)戲曲發(fā)展傳承的十字路口。進(jìn)入90年代后，中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型仍在繼續(xù)，社會(huì)開(kāi)放程度繼續(xù)擴(kuò)大，在經(jīng)濟(jì)、政治等方面與世界接觸更加頻繁，這樣導(dǎo)致新型的藝術(shù)方式越來(lái)越被人們重視。戲曲現(xiàn)代戲要想在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下生存下去，可以說(shuō)面臨的挑戰(zhàn)是空前的。不考慮觀眾的審美取向的實(shí)際變化，不考慮文藝市場(chǎng)的內(nèi)在要求，就沒(méi)有生存的余地。

川劇《變臉》就在這大的時(shí)代之變中，審慎創(chuàng)作路徑，真誠(chéng)地面對(duì)觀眾，細(xì)致真實(shí)地描寫(xiě)了人在在巨大時(shí)代變革和社會(huì)轉(zhuǎn)型期中的那些理想與困惑，激情與迷惘。

首先在內(nèi)容題材上，《變臉》的故事遵循著歷史主義精神，讓觀眾在新的時(shí)期依然能夠有所感悟，它所承載的情感是每個(gè)時(shí)代的必需品。

其次，在藝術(shù)手法上，不變的是對(duì)于川劇藝術(shù)的主體藝術(shù)表述的遵循，將戲曲表演的“三不”原則牢牢把握，它的唱詞工整，富有文學(xué)性，人物在戲曲表演特性上的把握是準(zhǔn)確而生動(dòng)地，例如武打場(chǎng)面的應(yīng)用，利用劃船、搶背、點(diǎn)步翻身等身段技藝營(yíng)造舞臺(tái)空間等等此為無(wú)技不驚人，讓我感受到它的寫(xiě)意性的美感。

在情感塑造上，創(chuàng)作者牢牢把握人物設(shè)置的基本創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)原則，用定格等調(diào)度手法凸顯其造型特征，在行動(dòng)上著力于人物特點(diǎn)的捕捉，每一個(gè)人物身上都顯示出其特有的性格內(nèi)核，讓觀眾清晰地把握住每個(gè)人的目的性。同時(shí)不變的還有對(duì)現(xiàn)代舞美技術(shù)的大膽應(yīng)用的現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)觀，使用伸出型平臺(tái)、大平臺(tái)與兩側(cè)小平臺(tái)，進(jìn)行舞臺(tái)空間的拓展和有機(jī)應(yīng)用，讓人物的情感在極富有詩(shī)意和結(jié)構(gòu)美感的舞臺(tái)空間里得以釋放，真正做到了——無(wú)情不動(dòng)人，觀眾沉浸于水上漂與狗娃的動(dòng)人故事之中。

無(wú)戲不動(dòng)人，在戲的結(jié)構(gòu)編排上，有超凡的現(xiàn)代劇作觀，創(chuàng)作者在線性表達(dá)的基礎(chǔ)上加入戲中戲、幫腔、蒙太奇調(diào)度等手法，在把握戲曲傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行戲劇表達(dá)創(chuàng)新。這種創(chuàng)新不是無(wú)根的、功利的，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是踏實(shí)研判藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，真正站在現(xiàn)代觀眾的審美狀態(tài)中創(chuàng)作的。將“臉譜化”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“臉譜意象化”的創(chuàng)作，重視演員的情感體驗(yàn)，扎實(shí)落實(shí)到每一場(chǎng)“戲”上，讓我們看到更加活靈活現(xiàn)的戲劇人物，使川劇《變臉》具備了前所未有的藝術(shù)說(shuō)服力。

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作者簡(jiǎn)介：趙書(shū)航（1997—），男，漢，遼寧大連，遼寧大學(xué)研究生在讀，研究方向：戲?。▽?dǎo)演）方向研究，遼寧大學(xué)，郵政編碼：110034