郭瑞雪

摘要：2003年，CEPA簽訂后，香港電影人紛紛“北上”，這既是中國電影市場的需求，同時也是社會文化大融合的具體體現(xiàn)。陳可辛作為“北上”導(dǎo)演之一，縱觀其“北上”時期拍攝的六部作品，他既能以工業(yè)化的電影生產(chǎn)方式完成符合時代潮流與體制要求的創(chuàng)作，又能創(chuàng)作出兼具美學(xué)品質(zhì)的作品，實(shí)現(xiàn)了工業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。雖然陳可辛不屬于電影工業(yè)美學(xué)中“新力量”導(dǎo)演的一員，但回顧其作品中所涵蓋的文化品格基準(zhǔn)和電影運(yùn)作上的工業(yè)性要求，都契合了當(dāng)下電影工業(yè)美學(xué)理論的路徑。本章將從電影工業(yè)美學(xué)理論視角出發(fā)，從大眾化的創(chuàng)作觀念、工業(yè)化的制作流程和商業(yè)化的運(yùn)作發(fā)行三方面，對陳可辛“北上”時期的電影創(chuàng)作進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：電影工業(yè)美學(xué);陳可辛;“北上”時期;

引言

陳可辛踏入電影行業(yè)是從吳宇森導(dǎo)演的《英雄無淚》開始的，他正式?jīng)Q定進(jìn)入影壇時并沒有直接當(dāng)導(dǎo)演，而是作起了監(jiān)制，從1984年《快餐車》開始，陳可辛共監(jiān)制35部影片，不少影片都獲得了不菲的票房成績，后來也被稱之為香港最杰出的電影監(jiān)制之一。陳可辛于1991年首次指導(dǎo)《雙城故事》，之后開始投身于電影的創(chuàng)作當(dāng)中，成為了典型的“監(jiān)而優(yōu)則導(dǎo)”。投身于中國電影市場發(fā)展之前，陳可辛香港時期的電影，可以歸納為一種帶有離散氣質(zhì)的作品。作品中離散元素的表現(xiàn)，可以溯源陳可辛本人在各國漂泊的經(jīng)歷下所承襲的一種華人對原鄉(xiāng)想象與加倍珍惜的情懷，某種因不在場而引發(fā)的懷念和鄉(xiāng)愁的離散心態(tài)。陳可辛回流到香港后投身電影界，借電影寄情，流露出濃濃的香港氣息和漂泊情懷。《雙城故事》、《新難兄難弟》、《甜蜜蜜》等影片可以算是離散意識的具體呈現(xiàn)。

2005年，陳可辛拍攝《如果·愛》后，標(biāo)志著他的創(chuàng)作正式進(jìn)入“北上”時期。在此時期，陳可辛共拍攝了六部電影，除了2011年對新武俠探索的《武俠》在口碑和票房上沒有獲得預(yù)期的成績外，其中歌舞愛情片《如果·愛》的成功試水，贏得了華語各大電影節(jié)的青睞，并較為成功地收獲了內(nèi)地觀眾的關(guān)注。2007年拍攝的古裝歷史片《投名狀》在內(nèi)地一舉贏得近億票房，征服了大陸觀眾。2013年人物傳記片《中國合伙人》、2014年的現(xiàn)實(shí)主義題材的《親愛的》以及2020年體育賽事電影《奪冠》，這幾部電影乎都在票房和口碑上實(shí)現(xiàn)了雙贏，在香港電影金像獎、臺灣電影金馬獎以及中國電影金雞獎等電影節(jié)上也取得了重要的獎項(xiàng)。在這幾年“北上”的曲折探索和堅(jiān)持努力下，陳可辛無疑成為了這批香港導(dǎo)演“北上”大軍的佼佼者，是當(dāng)下華語影壇不可不提的一位重要電影導(dǎo)演。陳可辛轉(zhuǎn)型后，打破了藝術(shù)性與商業(yè)性的二元對立，在藝術(shù)表達(dá)、個人情懷和市場認(rèn)同三者之間取得了有效的平衡，并為我們研究內(nèi)陸與香港電影的革新與突破、電影藝術(shù)性與商業(yè)性的融合提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

陳旭光認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)的構(gòu)建“第一，要在文本層面講好中國故事;第二是技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要提高;第三是制作管理機(jī)制上的“工業(yè)化”和“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)”[1]?；仡欔惪尚痢氨鄙稀睍r期的電影，第一，陳可辛秉持著大眾化的創(chuàng)作觀念，使作品貼合時代脈絡(luò)，自覺書寫中國故事;第二，陳可辛深諳電影是技術(shù)的產(chǎn)物，以工業(yè)化的制作方式多方位作用于電影的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)技術(shù)美與藝術(shù)美的融合。第三，實(shí)行商業(yè)化的運(yùn)作發(fā)行方式，自覺追求電影中的工業(yè)性，通過各種商業(yè)元素的運(yùn)用形成了他自己的影像風(fēng)格與商業(yè)運(yùn)作模式，呈現(xiàn)出電影工業(yè)范式;我們將陳可辛“北上”時期的六部作品置于電影工業(yè)美學(xué)理念下進(jìn)行闡述，便能發(fā)現(xiàn)電影通往成功的大門往往具備著形式美與內(nèi)容美兼具的美學(xué)理念。

一、大眾化的創(chuàng)作觀念

“電影作為大眾文藝中最為重要的樣式之一，早已成為人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，成為有著龐大受眾群體和強(qiáng)大影響力的大眾文化形態(tài)和大眾傳播媒介。電影在大眾文化、優(yōu)秀價值觀的傳播、認(rèn)知、認(rèn)同、重建上，起到了非常重要的作用。”[2]作為具有意識形態(tài)功能和屬性的電影應(yīng)自覺承擔(dān)起主流意識形態(tài)的傳播，作為創(chuàng)作者也應(yīng)在作品中為大眾發(fā)聲，以現(xiàn)實(shí)主義手法揭露特定時期的時代癥結(jié)，呈現(xiàn)時代印記，并遵循中國現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中的社會教化功能，引導(dǎo)大眾重建優(yōu)秀的、正確的價值觀。正如陳可辛在拍攝影片時曾說，“拍電影不是拍給導(dǎo)演自己一個人看的，還要考慮觀眾，為觀眾說話，這就是一種不忘民、不忘本的做法。”[3]正是這種堅(jiān)持對平民話語表達(dá)的原則，讓陳可辛在電影道路上越走越寬。

1.注入觀照現(xiàn)實(shí)的底色

自電影誕生以來，紀(jì)實(shí)性就是電影的重要特征，例如電影誕生之初，《火車進(jìn)站》《工廠大門》等影片直接對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行捕捉，展現(xiàn)出那個年代的真實(shí)圖景。再到二戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《偷自行車的人》中，將失業(yè)問題和社會上的種種弊端進(jìn)行呈現(xiàn)。而在中國，也有著現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的傳統(tǒng)，在早期電影《難夫難妻》、《馬路天使》、《一江春水向東流》等影片中便充斥著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特征，承擔(dān)著反映社會現(xiàn)實(shí)，揭露時代丑惡，宣揚(yáng)真善美的社會教化功能。通過源遠(yuǎn)流長的歷史脈絡(luò)顯示出，中國電影具有綿長的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，也正是基于此“現(xiàn)實(shí)主義理應(yīng)成為中國電影守正創(chuàng)新的主流”。[4]

回顧陳可辛導(dǎo)演“北上”之后的創(chuàng)作，其作品《如果愛》《親愛的》《中國合伙人》將故事框架置于普通人的平凡生活當(dāng)中，拉近與觀眾的情感距離。影片對現(xiàn)實(shí)生活的觀照，對底層人物、邊緣人物的挖掘與呈現(xiàn)，將人間百態(tài)與人生疾苦搬到銀幕上，揭露了生活中不為人知的一面。

《如果愛》的故事充滿著平民色彩，女主角孫納的“北漂”身份、邂逅愛情又因現(xiàn)實(shí)分開的經(jīng)歷，都是那個年代普通平民所感同身受的經(jīng)歷，很快就讓人們產(chǎn)生共鳴，這也是影片中注入現(xiàn)實(shí)底色的魅力所在。講述了內(nèi)地社會問題的《親愛的》，全景展現(xiàn)了底層空間的生活困境，通過講述“打擊拐賣兒童犯罪”的故事，以小人物的生活展現(xiàn)出社會發(fā)展進(jìn)程中所出現(xiàn)的種種弊端與問題。影片根據(jù)真實(shí)事件改編的敘事優(yōu)勢，是現(xiàn)實(shí)品質(zhì)的來源，也是其區(qū)別于普通的煽情的通俗電影的主要元素。陳可辛在“北上”后的創(chuàng)作中重視“內(nèi)地化”故事的呈現(xiàn)和普羅大眾群像的塑造，將小人物置于大時代洪流中去言說，將普通人被遮蔽的傷痛和無常的人生經(jīng)歷借影像來抒發(fā)，為社會批判和人文思考做了最好的注腳。

2.類型間的相互融合

從陳可辛導(dǎo)演的影片來看，他所創(chuàng)作的類型電影已經(jīng)不僅僅只是對某一類影片的單純復(fù)制了，而是經(jīng)過了自己的理解之后的雜糅?！锻睹麪睢钒选按恬R”的故事框架及太平天國時期的歷史素材相結(jié)合，是集動作、戰(zhàn)爭、歷史、劇情于一體的一部作品。導(dǎo)演對于這部影片的處理，不同于內(nèi)地拍攝歷史的寫實(shí)傳統(tǒng)，或充滿政治符號的某種概念追求，也摒棄了香港武俠形式改編的歷史傳奇，而是以真實(shí)歷史作為框架，塑造了不同世界觀的兄弟三人，讓沒落軍官與底層土匪結(jié)拜，形成聯(lián)盟，產(chǎn)生觀念上的戲劇沖突，并讓“本是同根生”的他們互相殘殺，表達(dá)更為深刻的人性解讀，借用戰(zhàn)爭來探討人性的“善”與“惡”，這也是陳可辛電影商業(yè)性的外衣包裹下，尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)的內(nèi)在價值。影片《如果愛》與《雨中曲》中愛情與歌舞元素的類型融合如出一轍。在那個年代的中國內(nèi)陸，優(yōu)秀歌舞片屈指可數(shù)，一方面原因是類型敘事層面的薄弱帶來了美學(xué)上的缺陷，而電影工業(yè)美學(xué)理論始終強(qiáng)調(diào)劇作的重要性，雖然這部影片有較高的工業(yè)化程度，它以3000萬的票房開啟了2000年大陸歌舞片的新紀(jì)元，通過類型元素的融合給予觀眾耳目一新的期待，并搬用寶萊塢的團(tuán)隊(duì)例如法拉可汗擔(dān)任舞蹈設(shè)計(jì)，但也無力彌補(bǔ)劇作敘事的一些缺陷。所以，在電影工業(yè)美學(xué)興盛的背景下，歌舞片要重視影片敘事的扎實(shí)性與邏輯性，讓歌舞與敘事相互融合。

陳可辛秉持著迎合大眾感官趣味和文化心理的類型創(chuàng)作觀念，以弘揚(yáng)主流意識形態(tài)、主旋律和正能量為己任，踐行了電影工業(yè)美學(xué)理念，強(qiáng)化類型創(chuàng)作的同時，也注重各種類型元素的融合，從而始終與觀眾保持美妙的和諧一致的藝術(shù)演變，實(shí)踐并推動著中國電影生產(chǎn)趨于規(guī)范化、精細(xì)化、類型化。

3.泛情化的敘事策略

縱觀新世紀(jì)以來的新主流大片創(chuàng)作，都表現(xiàn)出了對受眾市場的重視，遵循“受眾為王”的電影受眾原則，在政治表現(xiàn)上很主流、價值觀表達(dá)和宣揚(yáng)上非常投合普通觀眾，是比較能夠彰顯或代表電影工業(yè)美學(xué)原則的電影。當(dāng)下中國新主流大片電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)與表征也相應(yīng)體現(xiàn)在影片文本的故事層面，在敘事模式的建構(gòu)上，通過使用泛情化策略，從而牢牢抓住觀眾視線。泛情化策略是指“主人公的性格、動作、命運(yùn)及其行動的環(huán)境所得到的社會評價，以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理情感為中心而被感情化?！盵5]

隨著香港人北上，諸多內(nèi)地與香港的合拍商業(yè)大片，也出現(xiàn)了主動向主流靠攏的趨勢。陳可辛“北上”后，于2007年導(dǎo)演的《投名狀》雖然攜帶有濃重的香港電影特征，但在北上的過程中考慮到內(nèi)地市場和國家要求，也進(jìn)行了明顯的適應(yīng)與調(diào)整，尤其是對主流文化有了自覺的融入。隨著商業(yè)電影逐漸主流化，陳可辛瞄準(zhǔn)內(nèi)地市場，在意識形態(tài)方面向主流靠攏，在宣揚(yáng)愛國、民族、國家等“正能量”和“主旋律”的創(chuàng)作理念下，2013年導(dǎo)演了商業(yè)主流大片《中國合伙人》，影片將整體故事立足于中國現(xiàn)實(shí)和“中國夢”理想，讓主角成東青、孟曉駿、王陽三人在愛情與事業(yè)遭受美國“蹂躪”后，最終轉(zhuǎn)向成以東青為代表的主流政治文化認(rèn)同;以讓美國談判代表驚愕、讓中國觀眾出氣的方式結(jié)束了這場談判;不但以企業(yè)上市的方式贏得個體尊嚴(yán)，而且實(shí)現(xiàn)了向國族想象的價值過渡，使之成為中國崛起的時代隱喻，成為中國夢的集體表達(dá)。在2020年上映的《奪冠》中，陳可辛拋棄了新主流大片以往概念化、臉譜化的人物塑造模式，通過泛情化策略的處理方式，將政治倫理化，塑造了倫理化的政治形象。影片采用雙主人公設(shè)置，一個是郎平，另一個功勛男教練，他們承載著歷史的厚重和復(fù)雜，并擔(dān)當(dāng)當(dāng)下的使命和期許。在影片中，兩個人物除了具有個體性格之外，還有時代性格、民族性格、社會性格。置身于影片中所處的時代，改革開放的中國處于要轉(zhuǎn)型、要飛躍的時期，中國女排也打出“沖出亞洲，走向世界”的標(biāo)語，排球隊(duì)員們身上所擔(dān)負(fù)的不僅僅是一場體育賽事，而是通過這種方式，讓世界注視到中國，而打贏比賽也是彰顯民族自豪感的迫切的時代需要。因此角色身上則更多承載的是時代性格、民族性格與社會性格。正是這些貼合時代的性格特質(zhì)，也成為打動觀眾情感的重要接點(diǎn)。

無論是現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)主流電影《中國合伙人》，還是體育賽事題材的新主流大片《奪冠》，它們都殊途同歸，用倫理情感設(shè)計(jì)敘事高潮，以喚起觀眾的心理認(rèn)同和情感共鳴?！爸袊轮髁鞔笃遣捎眠@種泛情化策略，將人物平凡化、立體化，從而賦予這類影片難得的藝術(shù)價值，也賦予此類影片一種非概念化的敘事沖擊力，打開了一條中國新主流大片走近觀眾、迎合觀眾欣賞品味的有效途徑?！盵5]

二、工業(yè)化的制作方式

一部電影的成功，不僅依賴于劇本、導(dǎo)演、演員，更依賴于強(qiáng)大的制作班底。陳可辛作為踐行電影工業(yè)美學(xué)路徑的香港導(dǎo)演，在“北上”時期的電影創(chuàng)作中，無一例外的發(fā)揮了集體主義創(chuàng)作的優(yōu)勢，高票房的背后融合了導(dǎo)演及其整個團(tuán)隊(duì)的智慧，實(shí)現(xiàn)了作者性與集體性的相互協(xié)調(diào)，

1.攝影層面的突破

“在日益成熟的中國電影工業(yè)背景下，影像創(chuàng)作和生產(chǎn)必然要帶著資本鐐銬前行。只有商業(yè)沒有藝術(shù)或者只有藝術(shù)沒有商業(yè)的影像都將接受資本、市場和口碑的洗禮?！盵6]盡管商業(yè)體制里的電影運(yùn)作很大程度上束縛了導(dǎo)演和攝影師個人藝術(shù)觀展示的空間，但是優(yōu)秀的影像作品必然要在順應(yīng)觀眾視覺思維和審美取向的同時對觀眾有所引導(dǎo)。

陳可辛導(dǎo)演在《投名狀》中，請黃岳泰擔(dān)任攝像，攝像作為電影生產(chǎn)過程中的重要一環(huán)，在電影的風(fēng)格呈現(xiàn)、視覺造型和氛圍的營造等方面有著舉足輕重的作用，同時也在一定程度上左右著電影的票房和口碑。事實(shí)證明，陳可辛選擇黃岳泰擔(dān)任攝像是正確的選擇。黃岳泰的攝影獲得了臺灣電影金馬獎“最佳攝影獎”的提名，同時也造就了《投名狀》2億的內(nèi)地票房。黃岳泰在他在影片中拋棄了傳統(tǒng)香港電影動作影像的飄逸、華麗的風(fēng)格，影像中的古銅色，顆粒感，隨著人物命運(yùn)漸變的色彩結(jié)構(gòu)，無限貼近陳可辛導(dǎo)演要求的真實(shí)美學(xué)，也挑戰(zhàn)觀眾心目中的“商業(yè)大片”影像范式。另外，不同于大場面對視覺沖擊力的強(qiáng)調(diào)，黃岳泰多用全景、俯拍和廣角鏡頭表現(xiàn)恢弘的氣勢，在影片中，為了突出人物，突出細(xì)節(jié)，突出情緒，黃岳泰使用了大量的特寫，用八臺機(jī)器捕捉幾百人豐富的細(xì)節(jié)，不僅使得大場面的呈現(xiàn)更加生動，而且使視聽語言更加富有節(jié)奏。

2.新技術(shù)的嘗試

“運(yùn)用數(shù)字高科技手段，可以創(chuàng)造出全新藝術(shù)形態(tài)，并據(jù)此提升出的全新美學(xué)理念。由于科學(xué)技術(shù)的濫觴，科學(xué)技術(shù)直接介入藝術(shù)創(chuàng)作，催生出全新的藝術(shù)形態(tài)和全新的美學(xué)觀念。”[2]

《奪冠》本片從技術(shù)層面來看，也進(jìn)行了一種全新的嘗試，這部電影是目前國內(nèi)用高幀率真正實(shí)拍的一部電影，通過對新技術(shù)的嘗試，滿足了受眾對觀影體驗(yàn)和視覺盛宴的需求。片中所使用的高幀率，又被稱為高幀率格式（High Frame Rate/HFR），是指以每秒48幀畫面頻率拍攝電影。相比以往的24幀畫面，高幀率可帶來更清晰穩(wěn)定的畫面，是新電影的技術(shù)革命?！秺Z冠》作為一部體育賽事電影，要求在拍攝運(yùn)動員行動的畫面時需要攝影機(jī)的穩(wěn)定及高清晰度，對于影片中幾場非常關(guān)鍵、嚴(yán)謹(jǐn)、激烈、緊張的排球比賽電影來說，24幀的技術(shù)很容易造成運(yùn)動模糊，影響觀眾的視覺體驗(yàn)。而陳可辛及其團(tuán)隊(duì)正是考慮到這一點(diǎn)，于是拋棄了以往舊技術(shù)可能帶來的不便，《奪冠》選擇采用高技術(shù)應(yīng)用（中國CINITY系統(tǒng)、每秒48幀）在很大程度上避免了拍攝運(yùn)動員快速移動畫面時所造成的的橫向模糊及頻閃，尤其是數(shù)字影像以后，橫向移動在大畫幅的呈現(xiàn)上會更加明顯，對于高水準(zhǔn)排隊(duì)運(yùn)動員需要做出的動作來說，48幀滿足了我們在大銀幕上觀看的清晰度。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對于新技術(shù)的大膽嘗試，拓展了電影從宣發(fā)到觀眾實(shí)際買賬的落地可能性。

3.聲音層面的應(yīng)用

電影工業(yè)美學(xué)理論提出“電影工業(yè)觀念包括對電影的技術(shù)保障，對電影技術(shù)性的要求，對電影聲音、畫面等工業(yè)化程度的要求等”。[7]除了上文所提到的攝影、特技等內(nèi)容，聲音的設(shè)計(jì)也是需要導(dǎo)演濃墨重彩的重要元素。

《投名狀》是陳可辛“北上”后，執(zhí)導(dǎo)的第二部作品，陳可辛導(dǎo)演曾在訪談中提到“我們不能永遠(yuǎn)捍衛(wèi)港產(chǎn)片的姿態(tài)，沒有什么是永恒的，配樂我也沒有找國外大師，而是金培達(dá)、陳光榮、高世章等舊熟，我是香港人，也是中國人”。在這部影片，陳可辛使用了大量民樂元素，體現(xiàn)出導(dǎo)演強(qiáng)烈的本土化意識?！锻睹麪睢分兴褂玫拿褡鍌鹘y(tǒng)樂器如笙、排簫、古琴、二胡、馬頭琴。在使用民樂的基礎(chǔ)上，也呈現(xiàn)出“中西合璧”式的樂器融合、協(xié)調(diào)的特點(diǎn)。例如電影中趙二虎攻打南京之前，與情人約會的段落，導(dǎo)演使用漸強(qiáng)的蕭聲來描寫主人公內(nèi)心深處的悲凄之意，同時搭配西方的小提琴、大提琴共同推進(jìn)情緒的營造。

陳可辛深諳電影工業(yè)美學(xué)所提到的“技術(shù)是實(shí)現(xiàn)美的途徑”，利用技術(shù)完成影片的創(chuàng)作，不但能更精確的傳達(dá)出導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，也反映了作為創(chuàng)作者精益求精的制作理念，這種對電影工業(yè)美學(xué)的恪守與踐行，成就了陳可辛的一路輝煌。

三、商業(yè)化的運(yùn)作發(fā)行

陳可辛在他各個歷史時期的影片屮，都體現(xiàn)出濃厚的工業(yè)性，并通過商業(yè)化的品牌宣傳策略、明星化策略和區(qū)域營銷策略形成了他自己的商業(yè)運(yùn)作模式。正是因?yàn)殛惪尚帘种娪笆紫仁且婚T工業(yè)，其次是一門藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，其電影作品能夠一直活躍在市場上，并呈現(xiàn)出電影工業(yè)化范式。

1.品牌宣傳策略

作為從香港打入內(nèi)地的導(dǎo)演陳可辛著力于打造“陳可辛品牌”，并發(fā)揮品牌優(yōu)勢。陳可辛的電影中都標(biāo)有“陳可辛作品”，類似于廣告標(biāo)語，目的是強(qiáng)化“陳可辛”三個字的影響力，形成品牌效應(yīng)，為日后的電影作品做宣傳鋪墊。在“北上”后的電影創(chuàng)作中，陳可辛憑借精準(zhǔn)的市場營銷和品牌宣傳，斬獲了十分出色的票房成績外，也斬獲了內(nèi)地觀眾的口碑，得到了市場和受眾的雙重認(rèn)可，除了2011年的《武俠》在市場上敗北后，其另外五部作品都表現(xiàn)出色，“陳可辛品牌”的打造也逐漸隨著陳可辛不斷積累的經(jīng)驗(yàn)而愈發(fā)爐火純青。陳可辛于2005年導(dǎo)演監(jiān)制的《如果·愛》以排名第八的成績拿下內(nèi)地3000萬的票房，成功進(jìn)軍內(nèi)地;2007年的《投名狀》以年度排名第2的成績收獲了2億的內(nèi)地票房;2013年創(chuàng)作的《中國合伙人》上映僅兩日票房就突破7千萬元，最終斬獲了5.38億的票房;2014年的《親愛的》獲得了3.45億的票房成績，以及2020年的《奪冠》僅用時一個月的時間便突破了8億票房。這些作品大多是以高額成本和精良制作為支撐點(diǎn)，對類型、題材的選擇基于當(dāng)下市場的動向不斷調(diào)整，從總體上來看，其產(chǎn)品類型較為雜糅，題材較為多樣。陳可辛在票房上獲得的奪目的成績不僅為陳可辛品牌的打造錦上添花，也反映了他的品牌在個人風(fēng)格、之上，具有一定程度上的接受的持續(xù)性和品質(zhì)的穩(wěn)定性，使得大眾認(rèn)可了陳可辛高質(zhì)量、高水平的制作成果，并愿意為其作品買單。

2.明星化策略

“明星是當(dāng)下唯一能夠自由穿越經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、意識形態(tài)領(lǐng)域、社會文化領(lǐng)域、大眾心理領(lǐng)域廣闊空間而又同時被這些空間孕育并經(jīng)由大眾、明星個人以及電影文本共同塑形的一個神奇組合體?！盵8]這種跨界性和容納性使得明星具有了特定的消費(fèi)群體，無論是畫面外的講述者（導(dǎo)演）還是銀幕上的故事承載者（演員），電影文本所給予的身份與其個真實(shí)身份之間產(chǎn)生的裂隙造成了巨大的吸引力黑洞，從而使消費(fèi)者對他們所生產(chǎn)的電影文本的“投入是主動地、熱烈的、狂熱的、參與式的”。[9]在“得粉絲者得天下”的當(dāng)下，明星效益對于電影產(chǎn)業(yè)的重要性不言而喻，電影公司需要與明星保持一種穩(wěn)定的、合作互利的關(guān)系，利用明星提升觀眾的黏性，借口碑營銷形式獲得經(jīng)濟(jì)利益與社會效益。

陳可辛是監(jiān)制出身，又處在香港影市場之中，形成了拍電影首先考慮市場的習(xí)慣。對于大眾藝術(shù)之一的電影來說，聘用大牌明星參演是保證票房最簡單易行的方法。尤其在中國這個“造星”大國屢試不爽。所以陳可辛執(zhí)導(dǎo)的影片中幾乎都聘請了當(dāng)時的知名演員加入。比如《如果·愛》的主演是金城武、周迅、張學(xué)友;《投名狀》由李連杰、劉德華、金城武主演;《中國合伙人》里的黃曉明、佟大為、鄧超;《親愛的》中的趙薇、黃渤;《奪冠》中的鞏俐、黃渤和當(dāng)紅小星彭昱暢，幾乎都是具有高流量的明星，而陳可辛通過這種“數(shù)星星式”的明星匯聚策略，讓眾多大牌明星集聚一堂，產(chǎn)生了“1+1>2”的疊加效果，從而擴(kuò)大了受眾群體，保證了票房回收和收視率，也增加了影片的知名度，最終獲取最大的商業(yè)利益。

3.區(qū)域性營銷策略

陳可辛在“北上”時期執(zhí)導(dǎo)的影片《如果愛》和《投名狀》都是區(qū)域營銷的成功事例。兩部影片演擇了不時代的故事，但面對內(nèi)地觀眾，導(dǎo)演都選擇將影片故事的發(fā)生地點(diǎn)設(shè)置在中國大陸，《如果愛》的故事發(fā)生在北京，《投名狀》的故事發(fā)生在江蘇。影片《如果愛》中，塑造了孫納這一“北漂”的角色，無論是年青一代還是老一代，擁有北漂經(jīng)歷的人不在少數(shù)，導(dǎo)演將孫納在北京追逐明星夢所經(jīng)歷的辛酸，躲在破舊房屋中與愛人報(bào)團(tuán)取暖的過往呈現(xiàn)在大銀幕，很大程度上喚起了一代人的共鳴，實(shí)現(xiàn)了擁有相似經(jīng)歷的觀眾于電影中獲得情感認(rèn)同。陳可辛在故事中針對內(nèi)地觀眾的心理需要和文化認(rèn)同，改善和加強(qiáng)了區(qū)域營銷效果。

但是，陳可辛也有違反區(qū)域營銷策略而造成的影片失利。例如，年陳可辛在美國拍攝的《情書》和在中國內(nèi)地上映的《武俠》就慘遭失利。陳可辛導(dǎo)演在美國拍攝的《情書》，因?yàn)檠赜昧撕畹臇|方敘事方式，在當(dāng)?shù)赜悬c(diǎn)水土不服，究其原因，就是因?yàn)闆]有考慮到區(qū)域文化差異。影片《武俠》上映后遭遇了不測，票房沒有一路飆升，而是逐漸下降，以口號“科學(xué)武俠”、“微觀武俠”作為噱頭并沒有獲得預(yù)期效果。

“在文化工業(yè)、創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的觀念變革背景下，電影作為工業(yè)化的產(chǎn)物，被視為一種商品出售，這也意味著電影的成功標(biāo)準(zhǔn)不單取決于其自身的藝術(shù)價值，更取決于其產(chǎn)生的商業(yè)價值。”[7]當(dāng)創(chuàng)作者把電影置于工業(yè)化體系中完成，相較于個人化的創(chuàng)作而言，它所具備的大眾屬性更易于審美主體所接受，正符合電影工業(yè)美學(xué)中所主張的電影要“大眾化、平均的”，而不是一味地凸顯個人風(fēng)格的美學(xué)。當(dāng)下，在競爭日益激烈的中國電影市場，一部電影能否獲得市場的肯定成為重要評判標(biāo)準(zhǔn)。回顧陳可辛從從事電影這一行業(yè)以來一直到現(xiàn)在，其監(jiān)制、導(dǎo)演的作品非常多，無論從質(zhì)量、口碑還是票房上來看，都是比較成功的，由此可見，這些都得益于其電影作品中不可或缺的商業(yè)性。

結(jié)語

縱觀陳可辛“北上”以來的創(chuàng)作歷程，從歌舞片、武俠片再到現(xiàn)實(shí)主義和體育賽事題材的影片，在不斷改進(jìn)和大膽創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了與陳旭光的電影工業(yè)美學(xué)概念中尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)統(tǒng)一的路徑相契合。在創(chuàng)作觀念上，陳可辛立足于現(xiàn)實(shí)主義，關(guān)注底層群眾與邊緣人物，譜寫大眾身邊的真實(shí)故事，具有電影工業(yè)美學(xué)所吁求的現(xiàn)實(shí)底色;在制作方式上，以工業(yè)化的制作方式多方位作用于電影的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)技術(shù)美與藝術(shù)美的融合;在運(yùn)作發(fā)行上，陳可辛具有商業(yè)自覺性，注重品牌的打造、明星效應(yīng)和后期營銷，將電影首先視為一門工業(yè)，尊重市場規(guī)律，迎合時代潮流與主流價值觀，博得了電影市場上的一席之地，獲得了商業(yè)上的成功。在電影工業(yè)美學(xué)理論的視閾下，陳可辛的電影創(chuàng)作也提供了可參照與分析的范本，而隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，陳可辛要以技術(shù)作為載體，對民族文化進(jìn)行建構(gòu)，順應(yīng)主流意識形態(tài)，響應(yīng)大眾的審美吁求，重視電影本體美學(xué)和對商業(yè)成功經(jīng)驗(yàn)的反思，尋求電影藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡。

參考文獻(xiàn)

【注釋】

[1]引自陳旭光于第十五期北京大學(xué)人文論壇“迎向中國電影新時代——產(chǎn)業(yè)升級和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”高層論壇中的講話。

[2]陳旭光《電影工業(yè)美學(xué)研究》[M].北京：中國電影出版社，2021

[3]盧磊.《陳可辛電影研究》[J].上海師范大學(xué).2015.04

[4]饒曙光.《更貼近現(xiàn)實(shí)更貼近人心—當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作芻議》，《人民日報(bào)》.2018.08.17

[5]]劉強(qiáng).《中國新主流大片“電影工業(yè)美學(xué)”的建構(gòu)與思辨》[J]《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2019.01

[6]張穎.《從<投名狀>到<畫皮>——黃岳泰的影像價值觀》[J].《當(dāng)代電影》2009.02

[7]陳旭光《電影工業(yè)美學(xué)研究》[M].北京：中國電影出版社，2021

[8]翰·費(fèi)斯克.《理解大眾文化》[M].中央編譯出版社，2001：174.

[9]保羅·麥唐納.《明星研究》[M]2001：105-106。