淺析蘊涵在日本電影中的 “ 溫情 ”

衛(wèi)凡

【摘要】 在北野武和巖井俊二的“溫情片”之前，日本電影處于“黑澤明”“大島渚”式對冷峻現(xiàn)實和人性本質(zhì)欲望的揭露，而上世紀九十年代后，這種溫情的影片逐漸被大眾所接受和喜愛，都市生活的快節(jié)奏和距離感讓人們偏向于回歸純樸，找尋心底溫柔的記憶。尤其是巖井俊二電影中的“詩意”，很快在年輕群體中流傳開來。

【關(guān)鍵詞】 溫情;青春;親情;東方意蘊

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）17-0095-02

日本電影中的情感元素比較多重，而“溫情”是值得人們討論的母題之一：雖然在大和電影文化里，總是將武士道的暴戾品格貫徹到底，但溫情主題且?guī)в腥宋年P(guān)懷的電影也占據(jù)了一席之地，尤其在青春片和親情片的題材里最為明顯，如同涓涓細流流淌在電影史中，且蘊含著濃厚的東方意蘊，能讓人產(chǎn)生內(nèi)心深處的共鳴，這是一種不溫不火但強大的力量，在拍攝影片需要控制掌握好“火候”，日本電影一些細膩的表現(xiàn)手法和元素，值得電影工作者探討和學(xué)習(xí)。

一、愛情片里的“溫情”

愛情片里的“溫情”體現(xiàn)著東方美學(xué)意蘊，與西方人注重表達的狂熱和激烈不同，東方人情到深處往往會選擇“留白”，溫和而雋雅地表達蒙眬的情愫。

例如山田洋次的《遠山的呼喚》雋永而緘默，用溫情的方式娓娓道來耕作和民子的愛情。耕作因殺死逼其妻身亡的高利貸者而逃跑到民子家，民子一開始對他防備有加，到后來在耕作和她和孩子的相處中，逐漸對耕作生出一種溫柔的情愫。耕作因為自己的難言之隱對她冷淡處之，并用辛勤地勞動去表達自己隱晦而深沉的愛。最后兩人在火車上再次相逢的時候，是通過民子和他人的談話間接地表達了耕作離開后民子和孩子的處境，由“高倉健”飾演的硬漢耕作終于落下了熱淚，深沉的感情得以釋放，人們從民子身上也看到了獨具東方女性特色的性格魅力，外柔內(nèi)強，對耕作的情感也在不溫不火的恬靜中爆發(fā)，這不由讓人聯(lián)想到高倉健的另一部作品《幸福的黃手帕》，丈夫勇作因為妻子光枝流過產(chǎn)沒有告訴他而怒火中燒，將醉漢打死，快出獄時，武作給妻子寫了一封信，說如果她還獨自生活，就在旗桿上掛一條黃手帕，如果沒有黃手絹，他就不在夕張出現(xiàn)，當武作回鄉(xiāng)時發(fā)現(xiàn)旗桿上掛滿黃手帕，兩人才得以重逢。

現(xiàn)實往往是無奈和雞零狗碎的，但感情又總是堅強地讓天涯亡命之徒彌合如初，黃手帕掛在旗桿上，是妻子對武作的守候和想念的意象。電影中人物置于不可避免的宿命里，然而愛情往往是煙火中別具一格的溫情，像黃手帕一樣，是冷峻現(xiàn)實里的希望。

20世紀對于男性理想形象的定位往往是“硬漢”形象，外表剛毅沉穩(wěn)，內(nèi)心柔軟，還帶著一絲絲童趣。而女人則相反，往往外表柔弱，內(nèi)心剛毅意志堅定，為了愛情犧牲自我且忠貞不貳，這樣典型的銀幕形象獨具東方美學(xué)意蘊，并得到大眾的廣泛接受，少了幾分此前日本電影中彌漫的辛辣氣息，更加生活化日常。

二、青春片中的“溫情”

青春是每個人珍藏在心里的記憶，巖井俊二的《情書》是日本青春純愛片的代表之作，寫了渡邊博子在參加未婚夫藤井樹葬禮后發(fā)現(xiàn)了他同學(xué)錄里的地址，給那個地址寄信卻沒想到能收到回信，回信是與藤井樹同名同姓并與渡邊博子長的一模一樣女藤井樹，并從中揭開了這段純真而蒙眬的暗戀。[1]

這部電影承襲了日本偶像劇的煽情藝術(shù)，又糅合了村上春樹為代表的日本文學(xué)略帶魔幻的細膩筆法，形成了自己清新華麗的風(fēng)格。“溫”是冷和熱的綜合，這種溫度極具質(zhì)感，描繪出青黃不接的年代的蒙眬情感。電影對悲喜描寫也相對寡淡，沒有濃烈的煽情，而是用靜默的姿態(tài)一筆帶過，用“溫”營造出清新的格調(diào)，生老病死、各種情感如水緩緩流淌于影片里，如同男藤井樹對女藤井樹隱匿的情愫，不同于廣義上的男歡女愛，這更類似一種青澀、小心翼翼的真摯情感，可以勾起每個人對校園真摯情感的回憶。

人類在成長過程中會面臨逐漸脫離母體的孤獨，尋找愛、排解孤獨成為了相對宏大的主題，人們在這樣的使命中，完成“愛”和“被愛”的過程，找到生命里的歸屬感，在體驗愛情“熱”的同時，也飽受它的饑寒折磨，用“溫”形容最為貼切。

北野武和巖井俊二的“溫情片”之前，日本電影處于“黑澤明”“大島渚”式對冷峻現(xiàn)實和人性本質(zhì)欲望的揭露，而九十年代后，這種溫情的影片逐漸被大眾所接受和喜愛，都市生活的快節(jié)奏和距離感讓人們偏向于回歸純樸，找尋心底溫柔的記憶。尤其是巖井俊二電影中的“詩意”和脫俗的浪漫氣息，使它很快在國內(nèi)外的年輕群體中流傳開來。

三、親情中無處不在的溫情

親情一直是日本電影的重要主題。從小津安二郎到山田洋次，對于日本社會里親情的真實寫照，讓人感慨良多，既有感人肺腑的溫情，也有讓“嫁女”的凄婉哀傷，如《秋刀魚之味》里父親千方百計地把女兒嫁出去，好不容易松了一口氣，卻要獨自面對孤寂的晚年，讓整部影片雖籠罩在溫情的暖色中，卻含帶著一點憂傷的冷色。

日本是將現(xiàn)代和傳統(tǒng)結(jié)合得很好的國家，不僅表現(xiàn)在他們的文化、建筑、衣食住行上，也表現(xiàn)在他們的觀念上，山田洋次的系列片《寅次郎的故事》里，寅次郎總是要回到故鄉(xiāng)，找到落葉歸根的地方，這種情形在《入殮師》中也可見一斑，死亡是一種歸宿，入殮更像是也是生者和死者最后一次交接，他們在其中完成告別與和解。

如大悟和父親之間存在隔閡，但當他為父親入殮時，看到了父親中緊攥的鵝卵石，這是他小時候送給父親的石頭，大悟熱淚盈眶，死亡被浪漫化，不再冰冷，這就是“溫情”的魅力，打破思維定式中對死亡的“恐懼”和“偏見”。[2]

山田洋次的影片多是以家庭為中心展開的， 表現(xiàn)了社會變化給家庭帶來的撞擊以及由此而產(chǎn)生的家庭內(nèi)部關(guān)系的情緒波瀾。山田洋次愛從平民家庭內(nèi)部入手，在《母親》的影片里，講述一名生活在普通家庭里的母親， 任勞任怨地挑起家庭的重擔，含辛茹苦地養(yǎng)育孩子并等待丈夫歸來的故事。

母親身上一如既往的溫情是一種強大的力量，孩子們在母親超乎尋常的理智和堅定的庇護下長大。親情是無條件且蘊含巨大能量的，東方美學(xué)意蘊里講究“天倫之樂”“兒孫滿堂”“人丁興旺”，日本親情類影片中無一不勾勒著這種理想幸福生活圖景，父母對孩子源源不斷的溫情得以體現(xiàn)，相反，美好總會產(chǎn)生一些難以圓滿的悲哀，生命的輪回總是殘酷著，孩子目送父母離去，父母看著膝下年幼的子女慢慢長大，直到他們成為獨立的個體，也意味著隔閡的開始，這無疑是引人傷春悲秋的。

四、挖掘人性里的溫情

人生活在社會里，都是獨立的個體，然而個體和個體之間的碰撞，可以讓兩個本來毫無關(guān)系的人產(chǎn)生非同尋常的溫情。北野武的《菊次郎的夏天》，講了9歲的正男為尋找母親和一個中年男子菊次郎踏上旅程的故事。

正男發(fā)現(xiàn)母親重組家庭后很失落，菊次郎就想了各種辦法讓他開心起來，忘掉了辛酸。菊次郎也在旅程中完成了自己的蛻變，之前他是沒有正經(jīng)工作無業(yè)游民。一次偶然機會和正男走到一起，帶著正男一起旅行，途中把正男的錢以及妻子給的錢賭博都輸光了，最后被正男的眼淚所打動，漸漸拾回煥然一新的自己。

正南的憨態(tài)可掬和菊次郎喜感讓人忍俊不禁，溫情掩蓋了故事本身的哀傷和黯淡，不是父子卻勝似父子的關(guān)系讓人聯(lián)想枝裕和的《小偷家族》。東京的陋室里住著一家五口，他們本質(zhì)上沒有血緣關(guān)系，卻相處得其樂融融，一家人靠“老奶奶”初枝的養(yǎng)老金維持生計，爸爸常帶兒子去超市偷日用品來貼補家用，但也嘗試用自己的方法關(guān)愛孩子，努力得到孩子的認可。某一天他們遇見了一個衣著單薄的小女孩在家門口外的走廊上，天很冷，爸爸起了惻隱之心，于是把小女孩帶回了家，多了一個人生活就更艱辛了，他們不僅把小女孩照顧得妥妥帖帖，生活也充滿了人情味和濃濃的生活氣息，完全沒有被貧瘠的物質(zhì)條件遮蓋快樂。

溫情存在于每一個人心里，即使沒親緣關(guān)系，人與人之間也可以互相幫助，擺脫游移的孤獨感。有了溫情才能建立信任感，不同于“存在主義”的觀點，認為除親情之外的任何關(guān)系都是浮萍，影片旨在告訴我們，社會關(guān)系里建立信任才能生更多的愛和幸福感。

溫情可以消融現(xiàn)實中的不幸，不管在愛情親情，還是青春和人們所生存的社會中，溫情永遠是一種極具包容的情緒溫度，沒有大喜大悲，用相對恒定的基調(diào)營造一種平緩、美好、感人肺腑的意境，溫情元素出現(xiàn)在日本電影中，不僅有文學(xué)化的詩意縈繞其中，也蘊涵深刻且發(fā)人深省的哲理。在拍攝手法上，多選取柔光拍攝，注意影片的畫面美和光線效果，塑造“溫”的環(huán)境，在特定的背景下，將人的情感緩緩抒發(fā)。

日本電影多選擇一些現(xiàn)實主義題材，從社會平凡人生活發(fā)現(xiàn)日本社會現(xiàn)實問題，觀眾可以從這些平凡人身上找到自己的縮影，每個時代背景下都能找到自己的影子，想起愛情、親情、友情的所帶來的溫暖并找到共鳴。在音樂的選擇上，同類型的日本電影多選用輕音樂，久石讓經(jīng)典系列貫穿其中，平靜的音樂流淌于詩意的畫面，最大程度化地讓“溫情”展現(xiàn)于銀幕。

參考文獻：

[1]黃獻文.東亞電影導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2011.

[2]劉喜萍.論《母親》對親情的解讀與戰(zhàn)爭的反思[J]長江大學(xué)外國語學(xué)院，2009.