編曲著作權(quán)的侵權(quán)與保護(hù)

摘要：近年來編曲侵權(quán)事件屢見不鮮，編曲作者權(quán)益受到極大損害，但著作權(quán)法對于編曲的保護(hù)卻沒有明文規(guī)定，編曲的侵權(quán)認(rèn)定也沒有標(biāo)準(zhǔn)。編曲作為音樂創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，能夠以其獨(dú)特的創(chuàng)造性和風(fēng)格將同一首旋律及歌詞展現(xiàn)出不同的感受，已經(jīng)具有獨(dú)創(chuàng)性，符合著作權(quán)法保護(hù)的實(shí)質(zhì)要件，學(xué)術(shù)界常以鄰接權(quán)方式加以保護(hù)，是不夠全面和完整的。編曲應(yīng)當(dāng)視為一種音樂作品加以保護(hù)，才能更好維護(hù)編曲作者的權(quán)益，以促進(jìn)音樂的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：編曲;獨(dú)創(chuàng)性;音樂作品;鄰接權(quán)

中圖分類號(hào)：D923.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-6916（2021）04-0066-03

2020年春晚《野狼DISCO》被世界聽到，隨之而來的卻是備受爭議的編曲糾紛，《野狼DISCO》在音樂平臺(tái)上的詞作者均顯示是寶石Gem，而編曲是ihaksi。據(jù)網(wǎng)友爆料，《野狼DISCO》開頭的音效，以及一個(gè)低沉的男士念出的“Ihaksi”，這并不是寶石Gem的聲音，也不是專門為了《野狼DISCO》錄制的開頭，更不是專門制作的歌曲效果。這個(gè)開頭是伴奏音樂作者Vilho Ihaksi的防盜水印。寶石Gem發(fā)聲明說，其花費(fèi)99美元購買了《More Sun》這首beat的非獨(dú)家版權(quán)，電子合同標(biāo)明“可以商用”，但Vilho Ihaksi本人在《More Sun》的授權(quán)合同中表明，禁止綜藝節(jié)目、演唱會(huì)等商業(yè)營利性質(zhì)的使用。雖然原編曲者并未就此事件提起訴訟，但對編曲者權(quán)益維護(hù)的問題仍然引起我們的關(guān)注。編曲是否應(yīng)當(dāng)作為音樂作品被保護(hù)？如何保護(hù)編曲者的權(quán)益？

在實(shí)踐中也存在編曲者權(quán)益被忽視的情況，一般音樂作品侵權(quán)案件中，法官需要準(zhǔn)確地判斷原告音樂的哪些內(nèi)容落入法律意義上“音樂作品”所保護(hù)的范圍，但在立法并無具體規(guī)定的情況下，編曲作品沒有明確法律規(guī)定的情況下，將音樂作品等同于旋律的認(rèn)識(shí)使得許多優(yōu)秀的編曲成果無法得到法律的保護(hù)。學(xué)術(shù)界為了保護(hù)編曲者的權(quán)益，將編曲以鄰接權(quán)的形式進(jìn)行保護(hù)，但卻不夠全面。亟須法律對編曲作者的權(quán)益進(jìn)行保護(hù)。

這篇文章我們主要從兩方面對編曲作者權(quán)益的保護(hù)進(jìn)行了探討。第一，分析編曲及詞曲的概念，分析編曲的獨(dú)創(chuàng)性及侵權(quán)方式。編曲是具有獨(dú)創(chuàng)性的音樂作品，現(xiàn)代音樂領(lǐng)域?qū)Ψ切傻囊赜l(fā)重視，只有音樂旋律的保護(hù)對促進(jìn)音樂作品創(chuàng)新并無益處，也不符合當(dāng)下著作權(quán)法的體系解釋。編曲侵權(quán)主要是兩種方式，一種以《野狼DISCO》為代表的擅自使用他人編曲，另一種為編曲抄襲，本質(zhì)上都是音樂作品侵權(quán)常見的方式。第二，編曲保護(hù)的必要性及誤區(qū)，探討了司法實(shí)踐中在編曲保護(hù)時(shí)可采用的方法，以鄰接權(quán)保護(hù)編曲過于狹隘。應(yīng)當(dāng)主要以整體觀感法、用抽象分離法來進(jìn)行輔助判斷，采用先整體觀感法、后抽象分離法，用這種方法來保證音樂作品的創(chuàng)作性能得到充分的考慮。

一、編曲的概念及獨(dú)創(chuàng)性

編曲是結(jié)合音樂制作（Music production）的編配（Orchestration）方式，是作曲（compose）中的重要?jiǎng)?chuàng)作環(huán)節(jié)，編曲對于音樂創(chuàng)作的結(jié)果有著至關(guān)重要的作用。

（一）編曲的含義

編曲，是用原本已有的旋律作為基礎(chǔ)，利用專業(yè)方法形成復(fù)雜的多聲部主調(diào)音樂的表達(dá)過程[1]。一首通常意義上的音樂作品，有歌詞的叫做歌曲，沒有歌詞的叫純音樂，但不管哪一類型的音樂作品，都離不開其最重要的核心的曲以及編曲。曲，就相當(dāng)于我們常說的旋律;編曲，就是它華麗的裝飾，同一間房屋，不同的裝飾及風(fēng)格就是不一樣的感受，使旋律更加豐富并具有表現(xiàn)力，在這方面最具代表性的就是日本作曲家所作的《Merry Christmas Mr.Lawrence》鋼琴等西洋樂版的充滿了戰(zhàn)爭的悲涼感，而古箏等中國傳統(tǒng)民族樂版的通過編曲和節(jié)奏的加快，反而呈現(xiàn)出一種宮廷的慵懶氣息。明顯可見，相同的歌曲，如果采用截然不同的編曲方式，那么最終展現(xiàn)給人的的藝術(shù)效果也是完全不同的。

在現(xiàn)在的流行歌曲中，作曲和編曲大多不是一個(gè)人可以獨(dú)自完成的，原因是對歌曲創(chuàng)作過程的探究中觀察到很多歌曲創(chuàng)作者只有對旋律的捕捉和體悟，而編曲的技術(shù)往往不是歌曲的創(chuàng)作者具備的，編曲的專業(yè)性由此體現(xiàn)。在現(xiàn)在，只有專業(yè)的人才擁有創(chuàng)作過程中所需的純熟知識(shí)技術(shù)，并且對這些簡單曲調(diào)有著自身的認(rèn)識(shí)與見解，能夠用自身具備的專業(yè)知識(shí)去進(jìn)行改造搭配。當(dāng)下的歌曲環(huán)境中，“初級(jí)音樂作品”是沒有辦法用來進(jìn)行直接進(jìn)入市場消費(fèi)的，只有在專業(yè)人士經(jīng)過錘煉反復(fù)改造配合，才能逐漸磨合出大眾喜愛的作品。在業(yè)內(nèi)人士看來，出生的作品像襁褓中的嬰兒，只有通過合理的音色培育，器樂培養(yǎng)在合理的層面來對樂曲加工編配，而且要兼顧多媒體技術(shù)達(dá)到實(shí)現(xiàn)特殊效果的創(chuàng)制，總體而言，編曲不僅僅需要靈感和藝術(shù)，更加需要用技術(shù)來進(jìn)行支撐和打磨。

（二）編曲的獨(dú)創(chuàng)性

編曲是具有獨(dú)創(chuàng)性的音樂作品，一個(gè)優(yōu)秀的音樂人，能夠通過編曲展示自己的風(fēng)格，并獨(dú)立于旋律。著名的莫扎特有一首耳熟能詳?shù)囊魳纷髌贰缎⌒切亲冏嗲?，他通過繁雜的編曲和變奏展現(xiàn)的星空的華麗，而沒有編曲的《小星星》只是一首簡單快樂的童謠。《歌手》里的胡彥斌的編曲能力也讓觀眾折服，被他重新編曲后的老歌無一不呈現(xiàn)出胡彥斌本人的獨(dú)特風(fēng)格。而本文所討論的《野狼DISCO》也是編曲具有獨(dú)創(chuàng)性的代表，其編曲早于《野狼DISCO》即發(fā)表在公眾平臺(tái)上，并授權(quán)給他人使用，足以說明優(yōu)秀的編曲是能夠通過其獨(dú)特的表達(dá)和曲、詞獨(dú)立可分割，展示獨(dú)創(chuàng)性。

（三）編曲的侵權(quán)

在當(dāng)下的司法實(shí)踐中，編曲侵權(quán)行為大多數(shù)分為兩類，其一，未經(jīng)容許擅自使用他人創(chuàng)作的編曲作品的;其二，對于他人的編曲創(chuàng)意進(jìn)行抄襲的。未經(jīng)容許擅自使用他人創(chuàng)作的編曲作品（未經(jīng)許可，又無知識(shí)產(chǎn)權(quán)法上可以合理應(yīng)用實(shí)際創(chuàng)作人的作品），如在《野狼DISCO》這一事件之中因?yàn)殡S意使用實(shí)際創(chuàng)作人的編曲而導(dǎo)致的侵權(quán)，應(yīng)用人未經(jīng)他人許可而商業(yè)化使用了他人編曲的行為。對于他人的編曲創(chuàng)意進(jìn)行抄襲的，《野狼DISCO》的歌手在主流音樂平臺(tái)上公開《野狼DISCO》的伴奏并署名，作為自己的編曲作品公開發(fā)表，并收取相關(guān)費(fèi)用。

二、編曲的保護(hù)

具有獨(dú)創(chuàng)性的編曲其本質(zhì)上也是音樂作品，應(yīng)當(dāng)受到《著作權(quán)法》的保護(hù)，以維護(hù)編曲者的合法權(quán)益。

（一）編曲作者權(quán)益保護(hù)的必要性

編曲侵權(quán)的行為，包括擅自使用他人編曲和編曲抄襲行為。除了上文所述的《野狼DISCO》編曲糾紛事件，還有2015年的“韓磊事件”[2]，以及大張偉演唱的《愛如潮水》中抄襲Zedd的單曲《Candy Man》的編曲[3]，而韓磊的經(jīng)紀(jì)人曾表示過一種態(tài)度，是否侵權(quán)是由作曲家進(jìn)行判斷并做出針對性的解釋，而編曲并沒有權(quán)利指責(zé)抄襲侵權(quán)等一系列認(rèn)定。簡而言之，即編曲在是否侵權(quán)這一方面并沒有話語權(quán)與決定權(quán);大張偉則直接否認(rèn)編曲抄襲，涉及侵權(quán)的歌曲至今尚未下架。由于目前還沒有相關(guān)的法律和規(guī)定，隨意盜用或者抄襲無法被制裁，因而侵權(quán)事件侵權(quán)行為不斷發(fā)被曝出。在當(dāng)今的編曲創(chuàng)作本來就不容易得到保護(hù)的情況下，編曲創(chuàng)造者權(quán)利被侵犯也就越來越多。在音樂作品大量涌現(xiàn)的當(dāng)今，普通的旋律抄襲很容易被發(fā)現(xiàn)，并且在音樂作品被不斷發(fā)掘的情況下，同質(zhì)化趨向也越來越嚴(yán)重，如果我們不能采取有效手段去區(qū)分音樂人創(chuàng)作的音樂是否具有自身的獨(dú)立思考性，那么我們將導(dǎo)致音樂人在創(chuàng)作上遭受極大的打擊，甚至在缺乏音樂水平的抄襲情況下與創(chuàng)作積極性受到打擊將導(dǎo)致藝術(shù)水平的下滑，大眾也將無法享受到真正的優(yōu)質(zhì)音樂，音樂產(chǎn)業(yè)也會(huì)遭受打擊停滯不前。

（二）編曲保護(hù)的現(xiàn)狀

現(xiàn)如今對于編曲保護(hù)并不到位，因?yàn)槿狈α讼嚓P(guān)手段程序去進(jìn)行編曲區(qū)分，而編曲區(qū)分創(chuàng)作性也較為繁瑣，所以編曲的創(chuàng)作在很大程度上并沒有被法律保護(hù)。

1.編曲保護(hù)的實(shí)踐誤區(qū)

從這次的《野狼DISCO》編曲者的傾訴開始社會(huì)上就一直存在一種論調(diào)，編曲不能作為著作權(quán)予以保護(hù)，因?yàn)榫幥痪邆洫?dú)立性，只是單純的伴奏而已，離開了特定的詞曲，編曲將一無是處。編曲侵權(quán)的案例，李麗霞在起訴李剛、陳紅和蔡國慶侵犯了鄰接權(quán)和錄音制作的案件在審理過程中則反映了當(dāng)前司法態(tài)度[4]。在一審的過程中法院的認(rèn)定其是沒有具體的創(chuàng)作構(gòu)思過程的，而在很簡單的人力付出過程中并不是智力創(chuàng)造占據(jù)主體，編曲需要假借演奏、演唱并且最終由錄音以及后期的制作才能成型固定。但是不可以無視的方面是，在通過編配、演奏、演唱等各項(xiàng)藝術(shù)付出之后形成的作品，在受眾和廣大音樂創(chuàng)作者看來這一過程是不可抹去的，至少說不是全面的重合，其實(shí)這個(gè)過程可以稱之為演繹。不過在離開了這些程序之后的曲譜，是無法單獨(dú)形成真正作品的，因此判定了在一般的情況下并沒有獨(dú)立的編曲權(quán)。這個(gè)案件所爭論的伴奏過程中所帶的編曲的曲譜僅僅對原本的歌曲進(jìn)行了樂器方面的配置和聲部的分工與組合，實(shí)質(zhì)上沒有絲毫改變《常來常往》這首樂曲作品的基本的旋律。因此，認(rèn)定這個(gè)編曲的過程僅僅只是勞務(wù)性質(zhì)的配置，編曲的根本是為了把《常來常往》這個(gè)樂曲作品改變成為了錄音制品，因此這個(gè)過程中勞務(wù)成果的編曲的曲譜并不能體現(xiàn)出著作權(quán)法實(shí)際意義方面的獨(dú)創(chuàng)性，并不能夠評(píng)價(jià)為受到著作權(quán)法保護(hù)的獨(dú)創(chuàng)性作品。編曲者在編曲的過程中并不是單純的一個(gè)勞務(wù)的過程，我們可以說基本旋律是編曲者在創(chuàng)作過程中的基礎(chǔ)，但是在實(shí)質(zhì)上編曲者的創(chuàng)作與旋律可以說是相對獨(dú)立，并沒有哪一種編曲絕對地或者相對地不需要編曲具備藝術(shù)性的創(chuàng)作過程。并且如果否認(rèn)了編曲者在編曲過程中的創(chuàng)造性價(jià)值，僅僅視編曲為簡單的勞務(wù)勞動(dòng)，這就消減了編曲的創(chuàng)作者的創(chuàng)造地位，也不符合“編曲學(xué)”的發(fā)展，是充滿了不公的[5]。

2.編曲保護(hù)的理論誤區(qū)

在學(xué)術(shù)界，有兩種觀點(diǎn)對于編曲者的編曲創(chuàng)作進(jìn)行了保護(hù)。首先在部分人看來，我們在面對一些作品時(shí)有時(shí)候很容易區(qū)分，但是面對編曲，有很多編曲是沒辦法簡單區(qū)分的，在它富有創(chuàng)造性的情況下，不管是大眾還是專業(yè)創(chuàng)作者抑或是在司法過程中，我們都需要積極地去認(rèn)定它是一種演繹。這一類看法無疑是肯定了創(chuàng)作性的獨(dú)立存在，只是對編曲的創(chuàng)作了解存在一定片面看法。在我們前文講述的《野狼DISCO》，假使我們按照演繹作品授權(quán)的一應(yīng)程序，那么第三人就需要同時(shí)獲得詞曲與編曲創(chuàng)作者的許可后才能進(jìn)行使用。但是實(shí)質(zhì)上這兩首歌曲的旋律是差異很大甚至可以說是風(fēng)格迥異的，然而實(shí)際上對于編曲《More Sun》的使用過程中，對于《野狼DISCO》詞曲作者寶石Gem的權(quán)益是完全沒有影響的。

另一種觀點(diǎn)則是不同的看法，這種觀點(diǎn)認(rèn)為編曲是對成熟音樂作品的書面演繹，以指揮的方式達(dá)到不同的音樂表達(dá)效果，編曲者是完全有資格并有理由擁有鄰接權(quán)的。然而編曲者進(jìn)行的勞動(dòng)，大部分體現(xiàn)的是幕后輔助的工作內(nèi)容，實(shí)際上幾乎不影響到表演和演出，在這種看法下編曲者并沒有鄰接權(quán)取得條件與資格。顯而易見，僅僅將編曲看作書面演繹，會(huì)對編曲者的創(chuàng)造性造成打擊，也損害了編曲者的應(yīng)有權(quán)益。

3.編曲保護(hù)的合理路徑

筆者認(rèn)為，對于編曲的著作權(quán)法保護(hù)問題，可直接將其納入音樂作品，對其加以保護(hù)。根據(jù)編曲的不同表現(xiàn)方式，在判斷編曲是否屬于音樂作品時(shí)，可采用樂譜對比與聽覺對比兩種感知方式，然后通過演奏方式，演奏效果，演奏感覺等復(fù)雜化來判定其是否真的屬于音樂范圍，而不是簡單通過理論、勞務(wù)過程、載體形式去簡單判斷。

顯而易見，編曲者行為只要是富有創(chuàng)造性的可能，我們就要積極地去尋找相應(yīng)證據(jù)去證實(shí)他的獨(dú)創(chuàng)性，而這種作品就應(yīng)當(dāng)被我們的法律保護(hù)，應(yīng)當(dāng)被我們認(rèn)可，應(yīng)當(dāng)成為著作權(quán)法的被保護(hù)對象。我們享受著編曲為音樂作品帶來的美妙聽感，卻一味拒絕對其進(jìn)行保護(hù)，是否定其發(fā)展的一種錯(cuò)誤做法。雖然在法律保護(hù)層面，“音樂作品即旋律”的影響并非朝夕就可以消除，但我們必須認(rèn)可那些能夠獨(dú)立于旋律本身并能夠作用于我們不同音樂感官的編曲應(yīng)當(dāng)被保護(hù)。

結(jié)語

綜上所述，編曲者在創(chuàng)造編曲時(shí)十分具有獨(dú)立性和創(chuàng)造性，編曲作品即使是初生音樂作品也具有非凡的價(jià)值。我們只要關(guān)注的是編曲沒有抄襲、剽竊或篡改他人的作品，就不應(yīng)該否認(rèn)編曲擁有獨(dú)創(chuàng)性，是應(yīng)該受到著作權(quán)法保護(hù)的音樂作品[6]。實(shí)務(wù)界并不承認(rèn)編曲者在編曲過程中的靈感感悟，學(xué)術(shù)界把編曲當(dāng)作演繹作品看待，或是將鄰接權(quán)賦予編曲創(chuàng)作者，這些都是對編曲有認(rèn)識(shí)誤差造成的。司法實(shí)踐中缺乏對編曲抄襲侵權(quán)的界定和認(rèn)定方式，在這種情況下，我們需要采納編曲專家的意見，從多方面對于編曲侵權(quán)進(jìn)行判斷，注重公平原則，維護(hù)社會(huì)的公序良俗。積極保護(hù)維護(hù)編曲者的權(quán)益，促進(jìn)音樂領(lǐng)域的不斷創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]顧豐羽.音樂各要素可版權(quán)性比較研究[D].上海：華東政法大學(xué)，2018.

[2]方姮.編曲的著作權(quán)法保護(hù)問題研究[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018（3）.

[3]張耕，劉超.論音樂作品編曲的可著作權(quán)性[J].西部法學(xué)評(píng)論，2016（2）.

[4]袁博.編曲應(yīng)受著作權(quán)法的保護(hù)嗎？[N].中國知識(shí)產(chǎn)權(quán)報(bào)，2015-04-03（10）.

[5]楊旖旎，洪艷.民歌著作權(quán)糾紛個(gè)案研究文獻(xiàn)綜述——從王洛賓民歌著作權(quán)糾紛開始的討論[J].美與時(shí)代（下），2020（1）.

[6]戴旖荷.音樂作品保護(hù)范圍研究[D].上海：華東政法大學(xué)，2018.

[7]駱電，胡夢云.著作權(quán)主體的司法判斷[J].人民司法，2011（21）.

作者簡介：高亞楠（1996—），男，漢族，江蘇南京人，單位為江蘇大學(xué)，研究方向?yàn)槊裆谭▽W(xué)。

（責(zé)任編輯：御夫）