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      淺析現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《霧山五行》的藝術(shù)特色

      2021-09-10 07:22:44唐思穎楊弋杰
      今古文創(chuàng) 2021年19期
      關(guān)鍵詞:創(chuàng)新

      唐思穎 楊弋杰

      【摘要】 《霧山五行》是一部將傳統(tǒng)水墨與電腦繪制技法相結(jié)合的玄幻類(lèi)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)。本文嘗試從其新媒體化的水墨動(dòng)畫(huà)到導(dǎo)演熟練的視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用入手,從而探究《霧山五行》的動(dòng)畫(huà)特色及其對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)今后發(fā)展創(chuàng)新提供的啟發(fā)意義。

      【關(guān)鍵詞】 視聽(tīng)藝術(shù);創(chuàng)新;水墨動(dòng)畫(huà)

      【中圖分類(lèi)號(hào)】G220? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264(2021)19-0083-02

      一、藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性

      早在20世紀(jì)六十年代,傳統(tǒng)水墨便被賦予影視媒體的特質(zhì),水墨動(dòng)畫(huà)作為中國(guó)特有的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式誕生于世,以上海美術(shù)制片廠為代表的《小蝌蚪找媽媽》《鹿鈴》和《山水情》等水墨動(dòng)畫(huà)被引向了世界。但由于熟練掌握傳統(tǒng)技法與動(dòng)畫(huà)技術(shù)結(jié)合的人才不斷流失,而單調(diào)的劇情又無(wú)法使其走向更多受眾,僅僅停留在技術(shù)層面上的突破使得這種特殊形式的動(dòng)畫(huà)在之后遭遇斷層。其后的數(shù)十年里,由于市場(chǎng)政策的變化,老一輩動(dòng)畫(huà)人的離崗,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)更是陷入了低谷之中。

      近年來(lái),不斷有更多新奇有趣的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影出現(xiàn)于觀眾 的視野,它們使得人們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域看到了新的希望。這些動(dòng)畫(huà)大多數(shù)是新一代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們吸收國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)的經(jīng)驗(yàn),不斷嘗試尋找屬于中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格。在眾多二維與三維的動(dòng)畫(huà)中,《霧山五行》以一種獨(dú)特的水墨風(fēng)格迅速抓住了大家的眼球。該動(dòng)畫(huà)中,創(chuàng)作者沒(méi)有使用以往動(dòng)畫(huà)業(yè)界粗細(xì)均勻的線條來(lái)勾勒人物輪廓,而是通過(guò)數(shù)碼作畫(huà)設(shè)備,模仿出傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中粗細(xì)不一的工筆。在場(chǎng)景方面以潑墨技法為主,結(jié)合了西方美學(xué)的光影寫(xiě)實(shí)。同時(shí)又繼承了水墨畫(huà)的“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)特征,中國(guó)水墨藝術(shù)追求“留白”的意境之美,那留白處雖然是空的,但卻又隱約的制造了霧氣繚繞于山間的朦朧氣氛。在主角聞人翊懸與嗔獸孔雀打斗的畫(huà)面,為了凸顯出戰(zhàn)斗的激烈,作者特意使用極簡(jiǎn)的黑白水墨來(lái)表現(xiàn),同時(shí)加入皴擦技法展現(xiàn)速度感。色彩上,《霧山五行》制作組從中國(guó)古代山水畫(huà)《千里江山圖》中的礦系顏料取色,甚至在畫(huà)布紋理上也做了墨料在宣紙上浸染所形成的痕跡,頗有一種展開(kāi)絕美畫(huà)卷的意味。不僅如此,動(dòng)畫(huà)還結(jié)合后期合成技術(shù)制作水墨暈染等效果轉(zhuǎn)場(chǎng),并在片頭曲中加入了水拓畫(huà)效果。 作為被眾多年輕人期待的國(guó)產(chǎn)新作,《霧山五行》在傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽嘗試,打破了人們對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)的固有印象,它的出現(xiàn)為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)更多形式的創(chuàng)新提供了經(jīng)驗(yàn)。

      二、中國(guó)傳統(tǒng)元素的運(yùn)用

      《霧山五行》的中國(guó)風(fēng)不僅僅體現(xiàn)在畫(huà)面風(fēng)格上,更滲透進(jìn)世界觀的設(shè)定之中。作品中出現(xiàn)的妖獸千奇百怪,其獨(dú)特的形象設(shè)計(jì)取材于《山海經(jīng)》等志怪典籍,融入了現(xiàn)代審美,使得觀眾更容易接受。其中,暫定為統(tǒng)領(lǐng)異獸的貪嗔癡三首領(lǐng)出自佛教三毒。在佛教中,對(duì)貪的解釋是指對(duì)當(dāng)前有利形勢(shì)的貪愛(ài),非得到不可;嗔則是對(duì)當(dāng)前的不利形勢(shì)生恨,處于不理智的狀態(tài),意氣用事,動(dòng)畫(huà)中貪獸和癡獸仍被困在幻指結(jié)界中,只有嗔獸不顧代價(jià)逃出去尋找麒麟兒,也恰好對(duì)應(yīng)了原本的含義;癡則是如劇情設(shè)定中顛倒是非,將人與妖的關(guān)系錯(cuò)誤理解。佛教中的元素還體現(xiàn)在開(kāi)場(chǎng)的柱子與指甘潭上的經(jīng)文,以及村長(zhǎng)白義家中懸掛的“色即是空,空即是色”掛幅,出自《般若波羅蜜多心經(jīng)》。除了佛教,影片中自然也運(yùn)用到本土的中國(guó)宗教——道教。本作的另一大設(shè)定便是將道家哲學(xué)陰陽(yáng)五行進(jìn)行擬人化,以神秘道人給予五大家族五種能力守護(hù)神盾為起始點(diǎn),使其成為劇中主要設(shè)定之一。封印了上古兇獸的巨闕神盾在第一集的設(shè)計(jì)上也是按照干支歷進(jìn)行扭轉(zhuǎn)排序,增加了情節(jié)設(shè)定的豐富性與觀眾的聯(lián)想性。除此之外,還有“四君子”——梅蘭竹菊和松樹(shù)等代表傳統(tǒng)文人品格的元素也在片中不同地方各有體現(xiàn)。

      制作組對(duì)于中華文化的運(yùn)用不止步于此,在角色的名字設(shè)定上也值得觀眾去細(xì)心挖掘。如在動(dòng)畫(huà)末尾處癡獸派出的三名異獸,名字分別叫做焦尾、角影、山褚。其中焦尾在中國(guó)古代一般指四大名琴之一焦尾琴,《后漢書(shū)·蔡邕傳》中提到在吳地有一個(gè)人燒火做飯使用的是梧桐木,蔡邕聽(tīng)到燒木材的聲響便判斷它是一個(gè)做琴的好材料,于是向?qū)Ψ接懸@塊木頭,但還是來(lái)遲一步,木頭的尾部被燒焦了,后來(lái)做成琴,這琴就稱(chēng)為“焦尾琴”。與這張琴一樣,這個(gè)名字叫焦尾的異獸,身體上有燒傷的痕跡。被派出去的第二個(gè)異獸頭部不規(guī)則的比例形狀相似弓,它的名字是角影,出自《晉書(shū)·樂(lè)廣傳》,意為角功之影、杯弓蛇影。作為主要?jiǎng)∏榘l(fā)生場(chǎng)地,地膳村管理者兄弟八人的名字也有獨(dú)特的來(lái)源——“穆王八駿”,傳說(shuō)中周穆王擁有八匹能夠日行萬(wàn)里的駿馬,分別對(duì)應(yīng)的便是八兄弟的名字:赤驥、盜驪、白義、逾輪、山子、渠黃、驊騮、綠耳,而不同人物的不同性格也是根據(jù)馬匹的性格進(jìn)行設(shè)定。其中,大哥赤驥的人物造型有致敬《三國(guó)演義》赤面關(guān)公身披綠錦袍的形象。在劇集末尾處,與赤公一行人一同返回村子的神秘女子澤漆,她的名字來(lái)源于中藥名。目前已知的主要角色姓名還有五行使者,他們的姓氏均為復(fù)姓,如火行使者姓氏聞人、水行申屠、土行公儀、木行容成、金行軒轅。每個(gè)使者在戰(zhàn)斗時(shí)都有屬于自己的獨(dú)特能力和武器,前火行使者聞人翊懸在與麒麟對(duì)戰(zhàn)時(shí)使用的金色纏帶“火浣”,“火浣布”一詞出處《南荒經(jīng)》,《列子·湯問(wèn)》中提到“火浣之布,浣之必投于火”,這種特殊布料是由一種出現(xiàn)于燃燒中森林的火光獸的皮毛制成,其神奇功效在于當(dāng)布料變臟時(shí),使用火焰便可以使得它重新變干凈。

      傳統(tǒng)文化元素再組合,特別是神話內(nèi)容的運(yùn)用,是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作常有的手法。動(dòng)畫(huà)作為一種綜合藝術(shù),與其他作品一樣,無(wú)一不體現(xiàn)著本民族獨(dú)特的風(fēng)采。

      三、視聽(tīng)風(fēng)格

      視聽(tīng)語(yǔ)言是影視動(dòng)畫(huà)中所不可少的基礎(chǔ)運(yùn)用,它的存在能夠讓受眾更好地進(jìn)入創(chuàng)作者所營(yíng)造的奇幻世界。第一集伊始,隨著不斷推進(jìn)的環(huán)境畫(huà)面,雷聲也由遠(yuǎn)即近,由簡(jiǎn)單到復(fù)雜而逐步交替,呈現(xiàn)的畫(huà)面顯得極為灰暗壓抑,似為后續(xù)戰(zhàn)斗的氣氛做了充足的準(zhǔn)備。推進(jìn)鏡頭最終以大全景停在巨闕神盾前,形成中心構(gòu)圖,并交代了主角聞人翊懸與神盾之間的距離位置。接下來(lái),圣獸麒麟出場(chǎng),最初他并沒(méi)有露臉,并以煙霧作遮擋突出神秘氣氛,而后近景一只爪子從神盾內(nèi)伸出,伴隨摩擦聲響吸引觀眾注意力,視點(diǎn)確定后麒麟胸前成為最亮一點(diǎn),完成視覺(jué)引導(dǎo)。聞人翊懸首次面對(duì)麒麟時(shí)被安排為傾斜鏡頭,制造出一種臨戰(zhàn)的緊張氣氛,強(qiáng)烈的透視效果影射后續(xù)戰(zhàn)斗時(shí)翊懸遭到敵方實(shí)力的絕對(duì)碾壓。麒麟的真實(shí)面孔是以聞人視角從下往上專(zhuān)線的,展現(xiàn)那一刻的雷聲與本身的逆光形成恐怖氛圍;反之麒麟對(duì)火行聞人的俯視同樣表明在后續(xù)戰(zhàn)斗聞人實(shí)力不及對(duì)方。兩者交戰(zhàn)中,聞人先發(fā)制人卻遭到一擊掌推,以逐步遠(yuǎn)離式的景別被擊飛,在不斷的碰撞跌倒中,令疼痛感層層深入觀眾內(nèi)心,并向觀眾傳遞著場(chǎng)景之大的信息。

      以嗔獸為首的三妖首次出場(chǎng)時(shí),多以中遠(yuǎn)景為主,用樹(shù)木遮擋與觀眾拉開(kāi)距離。作者在處理聲音時(shí)使妖獸聲音更加沙啞低沉,有意將人與妖聲音區(qū)別。片尾貪獸出場(chǎng)時(shí),也使用了妖怪吼叫特效音以渲染恐怖氣氛。當(dāng)三妖初次遇到蘇小安,導(dǎo)演使用希區(qū)柯克式變焦表現(xiàn)小安初見(jiàn)陌生人時(shí)疑慮的心理情緒,給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。第一集在蘇小安見(jiàn)到聞人翊懸后,小安線便開(kāi)始與村長(zhǎng)、老六老七線相互平行發(fā)生,最終交叉于村前橋上的對(duì)戰(zhàn)。首先畫(huà)面以全村的大遠(yuǎn)景交代之后故事情節(jié)發(fā)生的主要路線、村子的地理位置以及主要場(chǎng)景的位置。其次,村長(zhǎng)收到老大的信閱后即焚和側(cè)逆光增強(qiáng)了人物的立體感,詭異的氣氛暗示著幾人談話中的“聚仙丸”并非善物。而后隨著自動(dòng)暗門(mén)的閉合,陷入黑幕并切換至蘇小安線。聞人小安兩人在前往酒鬼張房中時(shí),以聞人翊懸回答的方式充當(dāng)獨(dú)白,介紹故事背景設(shè)定。

      小安線與村長(zhǎng)線相交于村門(mén)前的打斗。已經(jīng)將門(mén)口守衛(wèi)殺死的三妖站位以嗔獸為頂端呈三角形構(gòu)圖,暗指三人中以嗔獸為首領(lǐng)。橋上的打斗分為三次,第一次是老六渠黃對(duì)戰(zhàn)一位妖,在戰(zhàn)斗中多次使用傾斜鏡頭用以表現(xiàn)雙方打斗的力度,妖先往傾斜方向沖去,使觀眾產(chǎn)生身臨其境的壓迫感。在此期間運(yùn)用斜側(cè)仰拍視角鏡頭,較好制造了緊張氣氛,調(diào)動(dòng)觀眾情緒。第二場(chǎng)對(duì)決是持槍的老五山子,他用甩出的外套作為轉(zhuǎn)場(chǎng)切換為蘇小安與聞人翊懸視角。山子與妖獸打得不可開(kāi)交,前者更占據(jù)上風(fēng),極其夸張的透視與第一人稱(chēng)表述妖獸受到猛烈攻擊,給人一種強(qiáng)大沖擊力。兩者分開(kāi)時(shí)的俯拍鏡頭完整展現(xiàn)了人物的位置關(guān)系與招式動(dòng)作。最后給槍一個(gè)特寫(xiě),結(jié)束這一輪交鋒,給予觀眾充足的喘息時(shí)間。此時(shí)太陽(yáng)已經(jīng)落山。第二集開(kāi)頭便使用了蒙太奇手法,將劇情時(shí)間拉回太陽(yáng)落下之前,敘述羽青丹子兄弟二人的故事,為后面劇情及人物塑造做鋪墊。導(dǎo)演對(duì)視聽(tīng)藝術(shù)這種特殊語(yǔ)言的熟練把控,給受眾帶來(lái)了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的雙重刺激,使觀眾能夠更好地代入作品。

      四、結(jié)語(yǔ)

      動(dòng)畫(huà)《霧山五行》獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)在開(kāi)播后的短短幾天內(nèi)便突破了上千萬(wàn)播放量,即使已經(jīng)獲得眾多觀眾的喜愛(ài),但在某些方面卻依舊存有爭(zhēng)議。大膽的畫(huà)風(fēng)和視聽(tīng)風(fēng)格是取得成功的關(guān)鍵之一,不斷的嘗試創(chuàng)新值得學(xué)習(xí)。但與其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品一樣,它同樣存在臺(tái)詞日式化,劇情上缺乏創(chuàng)新的問(wèn)題,只是簡(jiǎn)單堆砌中國(guó)古典文化元素或利用神話傳說(shuō)進(jìn)行劇情設(shè)計(jì)已經(jīng)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)今受眾的口味。隨著時(shí)代的發(fā)展,人們的審美意識(shí)、生活觀念已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的變化,傳統(tǒng)神話所表現(xiàn)出的主題內(nèi)涵不再能滿足觀眾的精神需求。想要令國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)踏出國(guó)門(mén)、擁有持久的生命力,并不能僅僅停留在盲目改編神話故事。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者應(yīng)該更加深入的考慮當(dāng)代觀眾的精神需求和市場(chǎng)需要,在刻畫(huà)人物或是表達(dá)主題內(nèi)涵時(shí)可以突破原有框架,通過(guò)動(dòng)畫(huà)折射反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,對(duì)人們能夠有所啟發(fā)。

      參考文獻(xiàn):

      [1]張浩勝.中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的朦朧美[J].新聞研究導(dǎo)刊,2020,11(22):131-132.

      [2]楊弋杰.數(shù)字動(dòng)畫(huà)藝術(shù)及其在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的應(yīng)用分析[J].流行色,2019,(04):88-89.

      [3]黃熙珺.從“大圣”到“哪吒”,中國(guó)動(dòng)畫(huà)是否只能立足于經(jīng)典神話故事?[J].標(biāo)準(zhǔn)生活,2019,(10):62-64.

      [4]周立新,楊文婷.淺析動(dòng)畫(huà)片《九色鹿》的藝術(shù)特色[J].江西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào),2010,(05):118-120.

      [5]杜靜芬.淺析動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作中神話題材運(yùn)用的與時(shí)俱進(jìn)[J].中州大學(xué)學(xué)報(bào),2010,27(04):101-102.

      作者簡(jiǎn)介:

      唐思穎,女,漢族,廣東河源人,江西服裝學(xué)院時(shí)尚傳媒學(xué)院動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)19級(jí)在讀本科生。

      楊弋杰,男,漢族,江西上饒人,講師,美術(shù)學(xué)碩士研究生,研究方向:媒體及藝術(shù)表現(xiàn)形式。

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