淺析現(xiàn)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《霧山五行》的藝術(shù)特色

唐思穎　楊弋杰

【摘要】 《霧山五行》是一部將傳統(tǒng)水墨與電腦繪制技法相結(jié)合的玄幻類(lèi)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)。本文嘗試從其新媒體化的水墨動(dòng)畫(huà)到導(dǎo)演熟練的視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用入手，從而探究《霧山五行》的動(dòng)畫(huà)特色及其對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)今后發(fā)展創(chuàng)新提供的啟發(fā)意義。

【關(guān)鍵詞】 視聽(tīng)藝術(shù);創(chuàng)新;水墨動(dòng)畫(huà)

【中圖分類(lèi)號(hào)】G220? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）19-0083-02

一、藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性

早在20世紀(jì)六十年代，傳統(tǒng)水墨便被賦予影視媒體的特質(zhì)，水墨動(dòng)畫(huà)作為中國(guó)特有的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式誕生于世，以上海美術(shù)制片廠為代表的《小蝌蚪找媽媽》《鹿鈴》和《山水情》等水墨動(dòng)畫(huà)被引向了世界。但由于熟練掌握傳統(tǒng)技法與動(dòng)畫(huà)技術(shù)結(jié)合的人才不斷流失，而單調(diào)的劇情又無(wú)法使其走向更多受眾，僅僅停留在技術(shù)層面上的突破使得這種特殊形式的動(dòng)畫(huà)在之后遭遇斷層。其后的數(shù)十年里，由于市場(chǎng)政策的變化，老一輩動(dòng)畫(huà)人的離崗，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)更是陷入了低谷之中。

近年來(lái)，不斷有更多新奇有趣的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影出現(xiàn)于觀眾 的視野，它們使得人們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域看到了新的希望。這些動(dòng)畫(huà)大多數(shù)是新一代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們吸收國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，不斷嘗試尋找屬于中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格。在眾多二維與三維的動(dòng)畫(huà)中，《霧山五行》以一種獨(dú)特的水墨風(fēng)格迅速抓住了大家的眼球。該動(dòng)畫(huà)中，創(chuàng)作者沒(méi)有使用以往動(dòng)畫(huà)業(yè)界粗細(xì)均勻的線條來(lái)勾勒人物輪廓，而是通過(guò)數(shù)碼作畫(huà)設(shè)備，模仿出傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中粗細(xì)不一的工筆。在場(chǎng)景方面以潑墨技法為主，結(jié)合了西方美學(xué)的光影寫(xiě)實(shí)。同時(shí)又繼承了水墨畫(huà)的“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)特征，中國(guó)水墨藝術(shù)追求“留白”的意境之美，那留白處雖然是空的，但卻又隱約的制造了霧氣繚繞于山間的朦朧氣氛。在主角聞人翊懸與嗔獸孔雀打斗的畫(huà)面，為了凸顯出戰(zhàn)斗的激烈，作者特意使用極簡(jiǎn)的黑白水墨來(lái)表現(xiàn)，同時(shí)加入皴擦技法展現(xiàn)速度感。色彩上，《霧山五行》制作組從中國(guó)古代山水畫(huà)《千里江山圖》中的礦系顏料取色，甚至在畫(huà)布紋理上也做了墨料在宣紙上浸染所形成的痕跡，頗有一種展開(kāi)絕美畫(huà)卷的意味。不僅如此，動(dòng)畫(huà)還結(jié)合后期合成技術(shù)制作水墨暈染等效果轉(zhuǎn)場(chǎng)，并在片頭曲中加入了水拓畫(huà)效果。 作為被眾多年輕人期待的國(guó)產(chǎn)新作，《霧山五行》在傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽嘗試，打破了人們對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)的固有印象，它的出現(xiàn)為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)更多形式的創(chuàng)新提供了經(jīng)驗(yàn)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)元素的運(yùn)用

《霧山五行》的中國(guó)風(fēng)不僅僅體現(xiàn)在畫(huà)面風(fēng)格上，更滲透進(jìn)世界觀的設(shè)定之中。作品中出現(xiàn)的妖獸千奇百怪，其獨(dú)特的形象設(shè)計(jì)取材于《山海經(jīng)》等志怪典籍，融入了現(xiàn)代審美，使得觀眾更容易接受。其中，暫定為統(tǒng)領(lǐng)異獸的貪嗔癡三首領(lǐng)出自佛教三毒。在佛教中，對(duì)貪的解釋是指對(duì)當(dāng)前有利形勢(shì)的貪愛(ài)，非得到不可;嗔則是對(duì)當(dāng)前的不利形勢(shì)生恨，處于不理智的狀態(tài)，意氣用事，動(dòng)畫(huà)中貪獸和癡獸仍被困在幻指結(jié)界中，只有嗔獸不顧代價(jià)逃出去尋找麒麟兒，也恰好對(duì)應(yīng)了原本的含義;癡則是如劇情設(shè)定中顛倒是非，將人與妖的關(guān)系錯(cuò)誤理解。佛教中的元素還體現(xiàn)在開(kāi)場(chǎng)的柱子與指甘潭上的經(jīng)文，以及村長(zhǎng)白義家中懸掛的“色即是空，空即是色”掛幅，出自《般若波羅蜜多心經(jīng)》。除了佛教，影片中自然也運(yùn)用到本土的中國(guó)宗教——道教。本作的另一大設(shè)定便是將道家哲學(xué)陰陽(yáng)五行進(jìn)行擬人化，以神秘道人給予五大家族五種能力守護(hù)神盾為起始點(diǎn)，使其成為劇中主要設(shè)定之一。封印了上古兇獸的巨闕神盾在第一集的設(shè)計(jì)上也是按照干支歷進(jìn)行扭轉(zhuǎn)排序，增加了情節(jié)設(shè)定的豐富性與觀眾的聯(lián)想性。除此之外，還有“四君子”——梅蘭竹菊和松樹(shù)等代表傳統(tǒng)文人品格的元素也在片中不同地方各有體現(xiàn)。

制作組對(duì)于中華文化的運(yùn)用不止步于此，在角色的名字設(shè)定上也值得觀眾去細(xì)心挖掘。如在動(dòng)畫(huà)末尾處癡獸派出的三名異獸，名字分別叫做焦尾、角影、山褚。其中焦尾在中國(guó)古代一般指四大名琴之一焦尾琴，《后漢書(shū)·蔡邕傳》中提到在吳地有一個(gè)人燒火做飯使用的是梧桐木，蔡邕聽(tīng)到燒木材的聲響便判斷它是一個(gè)做琴的好材料，于是向?qū)Ψ接懸@塊木頭，但還是來(lái)遲一步，木頭的尾部被燒焦了，后來(lái)做成琴，這琴就稱(chēng)為“焦尾琴”。與這張琴一樣，這個(gè)名字叫焦尾的異獸，身體上有燒傷的痕跡。被派出去的第二個(gè)異獸頭部不規(guī)則的比例形狀相似弓，它的名字是角影，出自《晉書(shū)·樂(lè)廣傳》，意為角功之影、杯弓蛇影。作為主要?jiǎng)∏榘l(fā)生場(chǎng)地，地膳村管理者兄弟八人的名字也有獨(dú)特的來(lái)源——“穆王八駿”，傳說(shuō)中周穆王擁有八匹能夠日行萬(wàn)里的駿馬，分別對(duì)應(yīng)的便是八兄弟的名字：赤驥、盜驪、白義、逾輪、山子、渠黃、驊騮、綠耳，而不同人物的不同性格也是根據(jù)馬匹的性格進(jìn)行設(shè)定。其中，大哥赤驥的人物造型有致敬《三國(guó)演義》赤面關(guān)公身披綠錦袍的形象。在劇集末尾處，與赤公一行人一同返回村子的神秘女子澤漆，她的名字來(lái)源于中藥名。目前已知的主要角色姓名還有五行使者，他們的姓氏均為復(fù)姓，如火行使者姓氏聞人、水行申屠、土行公儀、木行容成、金行軒轅。每個(gè)使者在戰(zhàn)斗時(shí)都有屬于自己的獨(dú)特能力和武器，前火行使者聞人翊懸在與麒麟對(duì)戰(zhàn)時(shí)使用的金色纏帶“火浣”，“火浣布”一詞出處《南荒經(jīng)》，《列子·湯問(wèn)》中提到“火浣之布，浣之必投于火”，這種特殊布料是由一種出現(xiàn)于燃燒中森林的火光獸的皮毛制成，其神奇功效在于當(dāng)布料變臟時(shí)，使用火焰便可以使得它重新變干凈。

傳統(tǒng)文化元素再組合，特別是神話內(nèi)容的運(yùn)用，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作常有的手法。動(dòng)畫(huà)作為一種綜合藝術(shù)，與其他作品一樣，無(wú)一不體現(xiàn)著本民族獨(dú)特的風(fēng)采。

三、視聽(tīng)風(fēng)格

視聽(tīng)語(yǔ)言是影視動(dòng)畫(huà)中所不可少的基礎(chǔ)運(yùn)用，它的存在能夠讓受眾更好地進(jìn)入創(chuàng)作者所營(yíng)造的奇幻世界。第一集伊始，隨著不斷推進(jìn)的環(huán)境畫(huà)面，雷聲也由遠(yuǎn)即近，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜而逐步交替，呈現(xiàn)的畫(huà)面顯得極為灰暗壓抑，似為后續(xù)戰(zhàn)斗的氣氛做了充足的準(zhǔn)備。推進(jìn)鏡頭最終以大全景停在巨闕神盾前，形成中心構(gòu)圖，并交代了主角聞人翊懸與神盾之間的距離位置。接下來(lái)，圣獸麒麟出場(chǎng)，最初他并沒(méi)有露臉，并以煙霧作遮擋突出神秘氣氛，而后近景一只爪子從神盾內(nèi)伸出，伴隨摩擦聲響吸引觀眾注意力，視點(diǎn)確定后麒麟胸前成為最亮一點(diǎn)，完成視覺(jué)引導(dǎo)。聞人翊懸首次面對(duì)麒麟時(shí)被安排為傾斜鏡頭，制造出一種臨戰(zhàn)的緊張氣氛，強(qiáng)烈的透視效果影射后續(xù)戰(zhàn)斗時(shí)翊懸遭到敵方實(shí)力的絕對(duì)碾壓。麒麟的真實(shí)面孔是以聞人視角從下往上專(zhuān)線的，展現(xiàn)那一刻的雷聲與本身的逆光形成恐怖氛圍;反之麒麟對(duì)火行聞人的俯視同樣表明在后續(xù)戰(zhàn)斗聞人實(shí)力不及對(duì)方。兩者交戰(zhàn)中，聞人先發(fā)制人卻遭到一擊掌推，以逐步遠(yuǎn)離式的景別被擊飛，在不斷的碰撞跌倒中，令疼痛感層層深入觀眾內(nèi)心，并向觀眾傳遞著場(chǎng)景之大的信息。

以嗔獸為首的三妖首次出場(chǎng)時(shí)，多以中遠(yuǎn)景為主，用樹(shù)木遮擋與觀眾拉開(kāi)距離。作者在處理聲音時(shí)使妖獸聲音更加沙啞低沉，有意將人與妖聲音區(qū)別。片尾貪獸出場(chǎng)時(shí)，也使用了妖怪吼叫特效音以渲染恐怖氣氛。當(dāng)三妖初次遇到蘇小安，導(dǎo)演使用希區(qū)柯克式變焦表現(xiàn)小安初見(jiàn)陌生人時(shí)疑慮的心理情緒，給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。第一集在蘇小安見(jiàn)到聞人翊懸后，小安線便開(kāi)始與村長(zhǎng)、老六老七線相互平行發(fā)生，最終交叉于村前橋上的對(duì)戰(zhàn)。首先畫(huà)面以全村的大遠(yuǎn)景交代之后故事情節(jié)發(fā)生的主要路線、村子的地理位置以及主要場(chǎng)景的位置。其次，村長(zhǎng)收到老大的信閱后即焚和側(cè)逆光增強(qiáng)了人物的立體感，詭異的氣氛暗示著幾人談話中的“聚仙丸”并非善物。而后隨著自動(dòng)暗門(mén)的閉合，陷入黑幕并切換至蘇小安線。聞人小安兩人在前往酒鬼張房中時(shí)，以聞人翊懸回答的方式充當(dāng)獨(dú)白，介紹故事背景設(shè)定。

小安線與村長(zhǎng)線相交于村門(mén)前的打斗。已經(jīng)將門(mén)口守衛(wèi)殺死的三妖站位以嗔獸為頂端呈三角形構(gòu)圖，暗指三人中以嗔獸為首領(lǐng)。橋上的打斗分為三次，第一次是老六渠黃對(duì)戰(zhàn)一位妖，在戰(zhàn)斗中多次使用傾斜鏡頭用以表現(xiàn)雙方打斗的力度，妖先往傾斜方向沖去，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的壓迫感。在此期間運(yùn)用斜側(cè)仰拍視角鏡頭，較好制造了緊張氣氛，調(diào)動(dòng)觀眾情緒。第二場(chǎng)對(duì)決是持槍的老五山子，他用甩出的外套作為轉(zhuǎn)場(chǎng)切換為蘇小安與聞人翊懸視角。山子與妖獸打得不可開(kāi)交，前者更占據(jù)上風(fēng)，極其夸張的透視與第一人稱(chēng)表述妖獸受到猛烈攻擊，給人一種強(qiáng)大沖擊力。兩者分開(kāi)時(shí)的俯拍鏡頭完整展現(xiàn)了人物的位置關(guān)系與招式動(dòng)作。最后給槍一個(gè)特寫(xiě)，結(jié)束這一輪交鋒，給予觀眾充足的喘息時(shí)間。此時(shí)太陽(yáng)已經(jīng)落山。第二集開(kāi)頭便使用了蒙太奇手法，將劇情時(shí)間拉回太陽(yáng)落下之前，敘述羽青丹子兄弟二人的故事，為后面劇情及人物塑造做鋪墊。導(dǎo)演對(duì)視聽(tīng)藝術(shù)這種特殊語(yǔ)言的熟練把控，給受眾帶來(lái)了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的雙重刺激，使觀眾能夠更好地代入作品。

四、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)《霧山五行》獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)在開(kāi)播后的短短幾天內(nèi)便突破了上千萬(wàn)播放量，即使已經(jīng)獲得眾多觀眾的喜愛(ài)，但在某些方面卻依舊存有爭(zhēng)議。大膽的畫(huà)風(fēng)和視聽(tīng)風(fēng)格是取得成功的關(guān)鍵之一，不斷的嘗試創(chuàng)新值得學(xué)習(xí)。但與其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品一樣，它同樣存在臺(tái)詞日式化，劇情上缺乏創(chuàng)新的問(wèn)題，只是簡(jiǎn)單堆砌中國(guó)古典文化元素或利用神話傳說(shuō)進(jìn)行劇情設(shè)計(jì)已經(jīng)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)今受眾的口味。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美意識(shí)、生活觀念已經(jīng)發(fā)生翻天覆地的變化，傳統(tǒng)神話所表現(xiàn)出的主題內(nèi)涵不再能滿足觀眾的精神需求。想要令國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)踏出國(guó)門(mén)、擁有持久的生命力，并不能僅僅停留在盲目改編神話故事。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者應(yīng)該更加深入的考慮當(dāng)代觀眾的精神需求和市場(chǎng)需要，在刻畫(huà)人物或是表達(dá)主題內(nèi)涵時(shí)可以突破原有框架，通過(guò)動(dòng)畫(huà)折射反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)人們能夠有所啟發(fā)。

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作者簡(jiǎn)介：

唐思穎，女，漢族，廣東河源人，江西服裝學(xué)院時(shí)尚傳媒學(xué)院動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)19級(jí)在讀本科生。

楊弋杰，男，漢族，江西上饒人，講師，美術(shù)學(xué)碩士研究生，研究方向：媒體及藝術(shù)表現(xiàn)形式。