【摘要】 黑格爾美學(xué)自從被引入中國(guó)以來，以朱光潛為代表的中國(guó)學(xué)者就對(duì)黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的評(píng)論進(jìn)行了諸多批評(píng)，主要集中在黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的不了解和他“歐洲中心論”的立場(chǎng)。本文以黑格爾《美學(xué)》為主要分析文本，從兩方面著手來更加深入地反思和批判黑格爾的中國(guó)藝術(shù)評(píng)論。第一方面是基于黑格爾“理念創(chuàng)世紀(jì)”的理論體系對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)做進(jìn)一步的把握和反思批判，第二方面是根據(jù)中國(guó)藝術(shù)的實(shí)際情況逐一分析黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)中史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)和建筑的批評(píng)，并得出黑格爾對(duì)中西美學(xué)差異不夠了解，并將自己的美學(xué)觀念削足適履、以西釋中地輸入到中國(guó)藝術(shù)中的結(jié)論。

【關(guān)鍵詞】 黑格爾美學(xué);朱光潛;中國(guó)藝術(shù);主體間性

【中圖分類號(hào)】B83? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）10-0060-05

黑格爾曾在《美學(xué)》一作中嘗試?yán)斫獠⒔馕鲋袊?guó)文化的藝術(shù)精神，但在黑格爾對(duì)美的理解是建立在希臘式的古典主義上的，而中國(guó)藝術(shù)關(guān)于美的觀念、理想與黑格爾對(duì)于美的定義差異甚大，所以他對(duì)中國(guó)的史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)和建筑等藝術(shù)形式都做了一定的批評(píng)，而且對(duì)宗教、藝術(shù)乃至整個(gè)中國(guó)文化都進(jìn)行了一定的批判。

在他的著作《美學(xué)》中，他多次提到中國(guó)藝術(shù)的缺憾，有意、無意地回避了中國(guó)藝術(shù)的精神內(nèi)容，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的形象與理念之間只存在一種外在的“嵌合”關(guān)系。這種觀點(diǎn)雖具有一定的正確性，但是無疑受制于黑格爾美學(xué)觀念和“歐洲中心論”的影響，并沒有給予中國(guó)藝術(shù)正確的評(píng)價(jià)。所以，自從黑格爾美學(xué)被引入中國(guó)以來，中國(guó)學(xué)者對(duì)他中國(guó)藝術(shù)的評(píng)論存在不少爭(zhēng)論。

朱光潛先生可以說是20世紀(jì)中國(guó)學(xué)界最早介紹黑格爾并對(duì)其研究有所成果的學(xué)者之一。他于七十年代末翻譯完成黑格爾《美學(xué)》，并做了大量的注釋。朱光潛先生多次在注釋中反駁黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的批評(píng)。

通過朱光潛的注釋，可以明顯看出他批評(píng)黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的不了解和以西釋中的缺陷。例如在《美學(xué)》第三卷中朱光潛為黑格爾對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的批評(píng)做出了解讀：“黑格爾對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的批判是中肯的，但這些批判抒情詩(shī)缺乏主體性和精神性的一番話是對(duì)屈原、阮籍、陶潛、杜甫這些代表詩(shī)人是不適用的。”這很明確地指出中國(guó)詩(shī)歌其實(shí)富于主體性，并不是缺乏精神的代表。

除此之外，很多中國(guó)學(xué)者都認(rèn)識(shí)到黑格爾依然站在“西方文化中心論”的立場(chǎng)上，對(duì)東方藝術(shù)本身就含有輕視的態(tài)度。朱光潛提到“黑格爾的反動(dòng)處特別表現(xiàn)于他的狹隘的民族主義。他對(duì)東方藝術(shù)是輕視的。在他看來，歷史的發(fā)展仿佛是東方為西方做準(zhǔn)備，而西方又為普魯士做準(zhǔn)備?！?/p>

李衍柱在《重讀黑格爾——談黑格爾〈美學(xué)〉與中國(guó)文藝學(xué)建設(shè)》中指出：“黑格爾缺乏歌德那種從民族文學(xué)走向世界文學(xué)的寬闊胸襟，他的骨子里仍是‘西方文化中心論’。他對(duì)東方文化基本上是貶多于褒，認(rèn)為在東方的藝術(shù)觀照方式之中，雖然也有些真正的美和藝術(shù)的因素，‘但是這些因素是互相外在的、分裂的，沒有達(dá)到真正的統(tǒng)一，只是憑虛假的關(guān)系結(jié)合一起?！?/p>

綜上，自黑格爾美學(xué)傳入中國(guó)以來，中國(guó)學(xué)者就已發(fā)現(xiàn)了黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的評(píng)論具有不夠了解、不夠客觀和不夠吻合的問題。

在《美學(xué)》中，黑格爾的全部美學(xué)思想都是從一個(gè)中心思想生發(fā)出來的，那就是他對(duì)美的定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！彼悦赖母拍钫系絻?nèi)容與形式統(tǒng)一的理論中，以及統(tǒng)一的程度為原則，將人類自古以來的藝術(shù)區(qū)分為三種類型，即象征類藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。

藝術(shù)發(fā)展的最初類型就是象征性藝術(shù)，黑格爾認(rèn)為：“這里理念還在摸索它的正確的藝術(shù)表達(dá)方式，因?yàn)槔砟畋旧磉€是抽象的、未受定性的，所以不能由它本身產(chǎn)生出一種適合的表現(xiàn)方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人類事跡中去找它的表現(xiàn)方式?！币簿褪钦f，象征型藝術(shù)在理念上是抽象的、未定性的、模糊的，內(nèi)容和形式難以恰相吻合。形式不能明確地體現(xiàn)內(nèi)容，內(nèi)容也難以成為形象的唯一象征。?

黑格爾認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)就是典型的象征型藝術(shù)，“例如中國(guó)、印度、埃及等民族的藝術(shù)形象，是以神像或偶像為寄托的，這種藝術(shù)是無形式的，或者是形式不明確的，他們并不能表現(xiàn)出真正的美，因?yàn)樗麄兊纳裨捀拍?，他們的藝術(shù)作品想要表達(dá)出來的思想就是不正確的。雖然丑陋但現(xiàn)實(shí)?！睋Q言之，在中國(guó)藝術(shù)中，“絕對(duì)精神”這一概念仍未從蒙眬狀態(tài)中蘇醒。

然而，中國(guó)藝術(shù)真的無理念、無內(nèi)容嗎？其答案當(dāng)然是否定的。本文將根據(jù)中國(guó)藝術(shù)的具體情況，逐一分析黑格爾對(duì)中國(guó)史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)和建筑藝術(shù)的批評(píng)。

一、史詩(shī)

黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)詩(shī)的分類有三種：一是史詩(shī)。以敘事為職責(zé)，敘述事件、情節(jié)，描述的是“與一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡”，具有反映描寫現(xiàn)實(shí)生活的客觀性。二是抒情詩(shī)。黑格爾認(rèn)為抒情詩(shī)是對(duì)史詩(shī)客觀性的否定，“內(nèi)容是主體（詩(shī)人）的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈”。三是戲劇詩(shī)。黑格爾對(duì)戲劇的評(píng)價(jià)最高，兼容史詩(shī)的客觀性和抒情詩(shī)的主觀性特點(diǎn)，是“唯一適宜于展現(xiàn)精神的”。

但無論是哪一種類型的詩(shī)，在黑格爾看來，中國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作都是有欠缺的，尤其是史詩(shī)。黑格爾在《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，提出了一個(gè)重要的觀點(diǎn)：“中國(guó)人沒有民族史詩(shī)?！彼麑?duì)于這個(gè)觀點(diǎn)的解釋就是“因?yàn)橹袊?guó)人的觀照方式是散文性的，從有史以來最早的時(shí)期，就是以散文性是來體現(xiàn)歷史實(shí)際情況，他們對(duì)于宗教的觀點(diǎn)也不適用于藝術(shù)表現(xiàn)，這是一個(gè)民族是否能有自己的史詩(shī)最大的障礙。中國(guó)人從某種意義上講，他們的本土宗教并未發(fā)揚(yáng)光大，也就談不上和創(chuàng)作沖突?！?/p>

就第一點(diǎn)來說，本身就是不成立的。即使是在黑格爾所處的時(shí)代，中國(guó)也是一個(gè)詩(shī)詞大國(guó)，《詩(shī)經(jīng)》中就有《生民》《公劉》《棉》等諸多歌頌先民英雄事跡的詩(shī)歌作品，這只能歸結(jié)于黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的不了解。

我國(guó)的許多學(xué)者也對(duì)中國(guó)有沒有史詩(shī)這個(gè)問題進(jìn)行了大量的分析研究，有的贊成，有的反對(duì)。但是贊成中國(guó)沒有史詩(shī)或史詩(shī)數(shù)量極少的學(xué)者占大多數(shù)，只是在原因上認(rèn)識(shí)不同。

魯迅認(rèn)為中國(guó)神話零星存在，有兩個(gè)原因，一是“重實(shí)際而黜玄想”，二是“不欲言鬼神”。胡適也說，“漢民族沒有神話史詩(shī)”，其理由便是地理環(huán)境決定論，他認(rèn)為中國(guó)民族是樸實(shí)而想象力匱乏的，因此只有簡(jiǎn)單的祭祀曲和風(fēng)謠。

朱光潛也認(rèn)為中國(guó)長(zhǎng)篇詩(shī)歌不發(fā)達(dá)，并總結(jié)出五種因素：哲學(xué)思想的平易和宗教情操的淺薄、東西方民族特點(diǎn)和人生理想、主觀和客觀的偏愛、長(zhǎng)短篇的問題以及原始宗教問題。并將長(zhǎng)篇詩(shī)歌不發(fā)達(dá)的原因歸之于中國(guó)文學(xué)的主觀性，情感豐富卻想象力貧弱。

事實(shí)上，中國(guó)并非沒有符合史詩(shī)特點(diǎn)的作品，在《詩(shī)經(jīng)》中的《商頌》《大雅》中就保存了兩組商族和周族的祖先頌歌。它們最初都是由口頭傳唱，然后形成文字記錄的。它們按其頌揚(yáng)對(duì)象可以分為兩類，一類是只頌揚(yáng)一位主角的，一類是頌揚(yáng)多位對(duì)象。這些詩(shī)歌作品雖然基本符合史詩(shī)的特征，但是因?yàn)槭苤袊?guó)文學(xué)發(fā)展的獨(dú)特影響，篇幅短小，并沒有形成像《荷馬史詩(shī)》那樣波瀾起伏的宏偉篇章。

究其原因，一是“中國(guó)至遲殷商時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)比較完備的文字，由于人們對(duì)文字的依賴，便以筆錄取代口頭傳唱，把祖先頌歌用文字記錄下來，從而限制了它在篇幅和情節(jié)上的進(jìn)一步擴(kuò)展。”而西方史詩(shī)在口頭傳唱的前段，希臘文字尚未定型，所以在人們的口口相傳之中宏偉長(zhǎng)篇的史詩(shī)才得以產(chǎn)生。二是“商周頌詩(shī)通常用于祭祀或朝廷禮儀，古代祭祀和朝廷禮儀有時(shí)間上的規(guī)定和限制，不可能篇幅過長(zhǎng)”。

綜上所述，中國(guó)并非沒有具有史詩(shī)性質(zhì)的詩(shī)歌作品，但是因?yàn)樽诮逃^、政治觀、文藝觀都與古希臘人不同，這種不同導(dǎo)致了史詩(shī)作品沒有形成大規(guī)模、大篇幅的鴻篇巨制，中國(guó)的頌歌作品確實(shí)不能與史詩(shī)完全畫上等號(hào)。

總之，黑格爾對(duì)中國(guó)史詩(shī)沒有形成規(guī)模的描述基本符合事實(shí)。

他也認(rèn)識(shí)到，中西詩(shī)學(xué)的源頭是不同的。西方詩(shī)學(xué)的藝術(shù)源頭要追溯到古希臘史詩(shī)，史詩(shī)的傳統(tǒng)延續(xù)下來，形成了西方以敘述史學(xué)為主體的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)詩(shī)學(xué)的源頭就不是史詩(shī)，而是禮樂文化。禮樂文化以抒情為主要目的，影響了中國(guó)史詩(shī)藝術(shù)的發(fā)展?？梢哉f，黑格爾對(duì)中國(guó)史詩(shī)的評(píng)價(jià)是基本正確的。

二、抒情詩(shī)

至于抒情詩(shī)，中國(guó)的抒情詩(shī)固然蔚為大觀，但是在黑格爾看來，中國(guó)的詩(shī)歌更注重意境，與西方的浪漫抒情詩(shī)相比，前者是反應(yīng)“人類與自然生活”這種“現(xiàn)實(shí)事物”，“主體意識(shí)完全沉默在內(nèi)容的外在個(gè)別對(duì)象里”“沒有達(dá)到對(duì)內(nèi)容加以精神化”“很少看到對(duì)事物和情況有獨(dú)立見解”，所以，在中國(guó)的抒情詩(shī)中，“沒有達(dá)到主體個(gè)人的精神自由”。中國(guó)古典詩(shī)歌的自然審美意趣在黑格爾看來是一種失去詩(shī)人獨(dú)立意識(shí)、欠缺精神性的藝術(shù)。

正如上文提到的朱光潛的注釋：“黑格爾對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的批判是中肯的，但這些批判抒情詩(shī)缺乏主體性和精神性的一番話是對(duì)屈原、阮籍、陶潛、杜甫這些代表詩(shī)人是不適用的?！?/p>

黑格爾對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的具體發(fā)展情況不很了解，但是除此之外，黑格爾做出這樣的判斷與中西方詩(shī)學(xué)藝術(shù)的審美差異有很大關(guān)系。西方詩(shī)學(xué)自柏拉圖、亞里士多德以來，一直都是傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格。到浪漫主義運(yùn)動(dòng)興起，抒情詩(shī)逐漸代替了傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式，慢慢地積淀了抒情詩(shī)理論。黑格爾在《美學(xué)》中的抒情詩(shī)論，是西方抒情詩(shī)創(chuàng)作，特別是浪漫主義運(yùn)動(dòng)以來抒情詩(shī)的創(chuàng)作和理論的一個(gè)歷史性總結(jié)。

而中國(guó)的史學(xué)是以抒情詩(shī)為主的，其理論沉淀更為久遠(yuǎn)?？梢哉f，中國(guó)古代抒情詩(shī)美學(xué)雖不及黑格爾抒情詩(shī)美學(xué)那么體系嚴(yán)謹(jǐn)，卻比后者更加深刻豐富。

在抒情詩(shī)發(fā)展上，黑格爾指出，抒情詩(shī)必須達(dá)到如下要求：

一、主體與客體相結(jié)合。即使單純抒發(fā)感情也須使這特定的感情成為審美觀照的對(duì)象，即使其客觀化，而不能脫離客體一味宣泄個(gè)人的情感。二、其中必須蘊(yùn)含著理念，體現(xiàn)時(shí)代性和民族性，不能只顧抒發(fā)詩(shī)人一己脫離社會(huì)的狹窄感情。三、必須具有獨(dú)特的個(gè)性。

由于抒情詩(shī)的上述各種特點(diǎn)，他認(rèn)為抒情詩(shī)就是抒情詩(shī)人內(nèi)心的“外化”。他這種抒情詩(shī)要體現(xiàn)“理念”的觀點(diǎn)，和中國(guó)詩(shī)學(xué)注重“意境”的審美核心有相似之處。先秦詩(shī)學(xué)初創(chuàng)，其基本理念就是“詩(shī)言志，歌詠言”，這里的志既包括情感，也包括理性意識(shí)。

然而，黑格爾的抒情詩(shī)理論，還不能脫離西方以敘述詩(shī)為主的詩(shī)學(xué)觀念，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)在于真。西方詩(shī)學(xué)普遍認(rèn)為，詩(shī)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，可以揭示歷史的現(xiàn)實(shí)，因此具有真理性。

黑格爾接受這種觀念，而對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的“顯喻”“隱喻”加以批判，他說：“這種顯喻、隱喻和意象雖然使始終力求表現(xiàn)的內(nèi)心生活有外在事物可憑依，畢竟不是所要表現(xiàn)的情感和對(duì)象本身，而只是一種由詩(shī)人主觀意造的用來暗示情感和對(duì)象的表觀方式。這里是抒情詩(shī)人用表現(xiàn)方式的自由來代替他所缺乏的具體的內(nèi)在自由，而這種表現(xiàn)方式的自由從自發(fā)地?zé)o拘無束地運(yùn)用各種意象和比喻開始?！?/p>

藍(lán)華增在《黑格爾的抒情詩(shī)美學(xué)與中國(guó)古代抒情詩(shī)美學(xué)的比較》中批評(píng)黑格爾對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的“顯喻”“隱喻”理解不夠深刻。

“上述這些評(píng)價(jià)充分暴露了他對(duì)東方尤其是中國(guó)古典詩(shī)歌的特殊審美情趣和把主體隱沒于大自然（和生活）形象之內(nèi)的特殊表現(xiàn)方式隔膜至極，換句話說就是對(duì)‘無我之境’茫然不解……黑格爾不知道，中國(guó)抒情詩(shī)（我們姑且把‘東方詩(shī)’撇開不談）的這種‘無我之境’從表面上看雖然無‘我’，‘我‘的感情和形象卻深深地滲透和隱蔽在自然形象（和社會(huì)生活形象）之中，詩(shī)中仍然依稀透出詩(shī)人的精神性和主體性?！?/p>

談到這里，就不能不提到中西審美觀念主體性的區(qū)別。就藝術(shù)欣賞而言，“在黑格爾的體系中，整個(gè)自然界是一個(gè)絕對(duì)理念，它是抽象的理念或邏輯概念和自然由對(duì)立而統(tǒng)一的結(jié)果?！崩砟钜簿褪墙^對(duì)精神，始終顯現(xiàn)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)中。理念作為藝術(shù)的內(nèi)容，是欣賞藝術(shù)美時(shí)最重要的對(duì)象。因此，審美的內(nèi)容決定了審美的本質(zhì)是認(rèn)識(shí)。

西方美學(xué)普遍認(rèn)為，審美是認(rèn)識(shí)性的，是主體對(duì)對(duì)象的理念投射，具有主體性。而中國(guó)美學(xué)則認(rèn)為審美是世界對(duì)自我的激發(fā)或我對(duì)世界的感應(yīng)，是主體與世界間的交流體驗(yàn)，并不具有主體性的基礎(chǔ)。

正是在這種基礎(chǔ)上，中國(guó)美學(xué)在審美時(shí)注重“感興論”和“天人合一論”?！案信d論”“認(rèn)為審美是外在世界對(duì)主體的感發(fā)和主體對(duì)世界的感應(yīng);而作為審美對(duì)象的世界（包括社會(huì)和自然）不是死寂的客體而是有生命的主體;在自我主體與世界主體的交流和體驗(yàn)中，達(dá)到天人合一的效果?！?/p>

有學(xué)者將這種有別于西方美學(xué)主體性的審美特點(diǎn)稱為“主體間性”。表面上看，詩(shī)人主體并沒有出現(xiàn)在詩(shī)中，但是主體的獨(dú)立性和精神性是深深浸潤(rùn)在詩(shī)中的。然而在西方詩(shī)學(xué)中，受敘述詩(shī)學(xué)的影響，這種“比興”的抒情手法并不常見，黑格爾自然也無法理解這種獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)，所以，他只能依照表面現(xiàn)象，斷定中國(guó)抒情詩(shī)缺乏主體性了。

三、戲劇詩(shī)

至于戲劇詩(shī)，雖然在東方戲劇史上，中國(guó)戲劇是發(fā)展最早也最繁茂的，但是黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)中國(guó)戲劇評(píng)論：“在東方，只有中國(guó)人……中間才有一種戲劇的萌芽。但是根據(jù)我們所知道的少數(shù)范例來看，就連在中國(guó)人……中間，戲劇也不是寫自由的個(gè)人的活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，而只是把生動(dòng)的事情和情感結(jié)合到某一具體情境，把這個(gè)過程擺在眼前展現(xiàn)出來。”

他認(rèn)為戲劇的出現(xiàn)要具備兩個(gè)條件：

一是“需要人物已意識(shí)到個(gè)人自由獨(dú)立的原則，或是至少需要已意識(shí)到個(gè)人有自由自決的權(quán)利去對(duì)自己的動(dòng)作及其后果負(fù)責(zé)”;二是“需要主體的自由權(quán)和駕馭世界的自覺性”。而“這兩個(gè)條件在東方都不存在”。因此，主體性的沉默是中國(guó)戲劇不夠發(fā)達(dá)的根本原因。

事實(shí)上，如上所言，正因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)并不相同，所以中國(guó)戲劇詩(shī)也呈現(xiàn)了與西方戲劇詩(shī)有所不同的特征。

首先，中國(guó)戲劇詩(shī)有不同于西方戲劇詩(shī)的敘事模式。黑格爾認(rèn)為西方戲劇詩(shī)的理想模式起源于古希臘，其核心是命運(yùn)觀念，而命運(yùn)觀念就體現(xiàn)在人面對(duì)外在世界的反抗和斗爭(zhēng)。所以，戲劇詩(shī)應(yīng)該展現(xiàn)人的命運(yùn)，以普遍人性為主體，引起人們的自身命運(yùn)的思考，所以西方戲劇詩(shī)的敘述模式以人為中心。

而中國(guó)戲劇詩(shī)起源于史傳文學(xué)和筆記小說，一般是通過對(duì)事件的敘述展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。所以，中國(guó)戲劇詩(shī)不以塑造人物為中心，而是通過事件的敘述展示一個(gè)廣闊的歷史過程。雖然人物的性格也是戲劇詩(shī)表現(xiàn)的主要內(nèi)容，但不是戲劇詩(shī)的中心，只是戲劇詩(shī)的產(chǎn)物。例如《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》等，都是以事件敘述為主線，展現(xiàn)了時(shí)代背景下群體的命運(yùn)。

因此，西方戲劇詩(shī)比中國(guó)戲劇詩(shī)更注重描寫人物內(nèi)心世界，揭示人的復(fù)雜性;而中國(guó)戲劇詩(shī)注重故事情節(jié)的敘述交代，使之符合人物塑造的需要。在表面上看，西方戲劇詩(shī)中蘊(yùn)含的人的個(gè)性更鮮明，但是在深層次上，中國(guó)戲劇詩(shī)中人性的光輝并沒有因此而黯淡，反而展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代復(fù)雜的人類命運(yùn)。

其次，中國(guó)戲劇詩(shī)還有與西方戲劇詩(shī)不同的敘述主體。西方戲劇詩(shī)的敘事主體，往往不允許“第三者”用史詩(shī)的方式去描繪活動(dòng)。所以，西方戲劇詩(shī)一般不是回憶式的，而是展現(xiàn)式的，有時(shí)甚至是以第一人稱為敘述主體的。

而中國(guó)的敘述主體，往往不是在故事中，而是在事后觀察、記述?！翱傊袊?guó)小說和戲劇的敘述方式是保持?jǐn)⑹鲋黧w與接受對(duì)象之間的距離，在故事的當(dāng)下性、在場(chǎng)性與非當(dāng)下性、非在場(chǎng)性之間產(chǎn)生一種張力。這就是王國(guó)維所謂‘詩(shī)人對(duì)于宇宙人生，要能入乎其內(nèi)，出乎其外’?！彼?，中國(guó)戲劇詩(shī)中，敘述主體往往是與故事分離的，在故事的敘述時(shí)發(fā)表議論，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，插科打諢。

可以看出，黑格爾敏銳地捕捉到了中西戲劇詩(shī)學(xué)的區(qū)別。然而，因?yàn)橹形鲬騽≡?shī)在敘述方式和敘述主體上的差異，在表面上看似乎中國(guó)戲劇詩(shī)在表現(xiàn)人性方面更加疏離，導(dǎo)致了黑格爾對(duì)中國(guó)戲劇詩(shī)是否有主體性這個(gè)問題感到模糊不清。

事實(shí)上，中國(guó)戲劇詩(shī)正是因?yàn)樵?shī)人極其強(qiáng)烈的敘述欲望而產(chǎn)生的，其深意是伸張人的天性。詩(shī)中雖不著一詞，但是詩(shī)人的主體性、反思性意識(shí)是蘊(yùn)含在其中的。

四、建筑

在《美學(xué)》第一卷的注釋中，朱光潛先生提道：“黑格爾先生在對(duì)園林方面的理解仍處于18世紀(jì)，要求整齊有規(guī)則，就像凡爾賽王宮所代表的。正在這時(shí)期的中國(guó)園林藝術(shù)傳到了歐洲，這對(duì)西方園林藝術(shù)造成了很大的影響?！?/p>

古希臘時(shí)代，人們對(duì)于廟宇周圍的自然景觀并不關(guān)心，他們多半將建筑孤立起來欣賞，黑格爾本人對(duì)這種孤立的空間感更為欣賞，稱其為“整齊和諧的美”。而對(duì)于“山川俯繡戶，日月近雕梁”的中國(guó)式園林建筑有所批評(píng)。

“中國(guó)的園林藝術(shù)早就這樣把整片自然風(fēng)景包括湖、島、河、假山、遠(yuǎn)景等等都納到園子里。在這樣一座花園里，特別是在較近的時(shí)期，一方面要保存大自然本身的自由狀態(tài)，而另一方面又要使一切經(jīng)過藝術(shù)的加工改造，還要受當(dāng)?shù)氐匦蔚闹萍s，這就產(chǎn)生一種無法得到完全解決的矛盾。從這個(gè)觀念去看大多數(shù)情況，審美趣味最壞的莫過于無意圖之中又有明顯的意圖，無勉強(qiáng)的約束之中又有勉強(qiáng)的約束。還不僅此，在這種情況下，花園的特性就喪失了，因?yàn)橐蛔鶊@子的使命在于供人任意閑游，隨意交談，而這地方卻已不是本來的自然，而是人按自己對(duì)環(huán)境的需要所改造過的自然?！敝袊?guó)精心打造的曲徑通幽的園林建筑，在黑格爾看來，只是缺乏內(nèi)部生氣灌注的雜多的自然堆積在一起。既沒有自然美的和諧，也沒有藝術(shù)美的理念灌注。

可以看出，黑格爾對(duì)建筑藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)是和諧美，黑格爾認(rèn)為“一座單純的園林要能營(yíng)造出一種爽朗的環(huán)境，而且是一種本身并無獨(dú)立意義，不會(huì)使人脫離人的生活并放空心思的環(huán)境。在這種園子里，建筑藝術(shù)和它的可訴諸知解力的線索，秩序安排，整齊一律和平衡對(duì)稱，用建筑的方式來安排自然事物就可以發(fā)揮作用……”這種要求本身和中國(guó)園林藝術(shù)是一致的。

中國(guó)園林是一種廣義的建筑文化。它是中國(guó)古代文人士大夫和諧審美和意識(shí)的產(chǎn)物。作為一種體現(xiàn)出人對(duì)大自然的依戀和向往而創(chuàng)造的建筑，一種是人欣賞人為產(chǎn)物的自然美和建筑技術(shù)的特殊藝術(shù)方式，它是建筑、自然和人美和諧統(tǒng)一的一種體現(xiàn)。它集聚了傳統(tǒng)詩(shī)論、畫論的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將山水詩(shī)畫的意境與園林技術(shù)結(jié)合在一起，通過空間處理等多種造園手法，使自然美與藝術(shù)美達(dá)到了高度的統(tǒng)一與融合。

這種蘊(yùn)含和諧精神的園林藝術(shù)，本身非常符合黑格爾對(duì)建筑美的要求。

然而，黑格爾之所以認(rèn)識(shí)不到中國(guó)園林藝術(shù)的整齊和諧性，是因?yàn)槭苤袊?guó)園林藝術(shù)影響的歐洲園林與中國(guó)園林本身，這兩者并不能混為一談。

前者只能被稱為“中國(guó)式園林”;黑格爾在其作《美學(xué)》中所厭惡的只能被稱為“中國(guó)式”或者是“東方式”的，是西方設(shè)計(jì)吸取中國(guó)或東方藝術(shù)形式結(jié)合到西方建筑中的結(jié)果。因?yàn)橹袊?guó)的園林藝術(shù)，核心景物是縮形的，相對(duì)而言，人的“尺度”是放大的。園林里看似無意識(shí)地空間運(yùn)用，其實(shí)是富于美感的藝術(shù)創(chuàng)造，正合“要突出人是自然環(huán)境中的主體”這一要求，對(duì)此意義而言，中國(guó)同樣是“古典”或“浪漫”的，而歐洲設(shè)計(jì)師所創(chuàng)造的“中國(guó)式園林”并未體現(xiàn)出中國(guó)園林的意境和特征。

除此之外，黑格爾對(duì)建筑的審美受古希臘建筑的影響頗多，古希臘人往往把建筑孤立起來欣賞，而忽略廟宇外的自然景物。而中國(guó)園林藝術(shù)極重通過空間布局，將建筑與自然景物融為一體。這種藝術(shù)傳統(tǒng)的差異體現(xiàn)在建筑上，表現(xiàn)為中國(guó)建筑注重“以小見大”，通過小空間的布局體會(huì)到無限的大空間，而西方藝術(shù)更注重空間的整體性。

黑格爾只看到中國(guó)園林將很多自然景物納入園中，卻沒有看到其運(yùn)用景物組織空間、布置空間的藝術(shù)境界，所以，他才批判中國(guó)園林是“勉強(qiáng)”地將景物布置在一起了。

這種批評(píng)無疑也來源于中西審美觀的差異。黑格爾所追求的“絕對(duì)精神”，也被他稱為“神”“普遍力量”“意蘊(yùn)”等等，傾向于以單一、確定的普遍規(guī)律來規(guī)范審美中模糊、感性的東西。即使在建筑中，他也追求建筑的形體結(jié)構(gòu)與內(nèi)在精神協(xié)調(diào)一致。

朱光潛就認(rèn)為黑格爾走到了“泛理主義”的極端，犯了“過于理智”的錯(cuò)誤?！八囆g(shù)的欣賞大半是情感而不是理智，在覺得一件事物美時(shí)，純憑直覺，而不是判斷，因此也不是從個(gè)別事物中見出普遍真理”。黑格爾既然太看重理性，未免有舛離形式主義之處，而顯出另一種弊?。涸谒囆g(shù)品中，美感經(jīng)驗(yàn)的獲得往往是最直接的、不假思索的，理想、概念之類的抽象理念并不應(yīng)作為美的唯一標(biāo)準(zhǔn)。與此不同，中國(guó)藝術(shù)往往更注重感性的經(jīng)驗(yàn)，情感的傳達(dá)，中國(guó)建筑也是如此。

五、結(jié)語(yǔ)

黑格爾在《美學(xué)》中，主要批評(píng)了中國(guó)史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)和建筑。縱觀以上論述，可以說黑格爾面對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的評(píng)價(jià)或是中國(guó)文化的闡釋評(píng)估是貶多褒少。其間既有真知又有拙見，既有理解又有誤解。

黑格爾對(duì)中國(guó)其實(shí)沒有史詩(shī)的論述，是符合客觀事實(shí)的。但是他在對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)和建筑進(jìn)行批評(píng)時(shí)，沒有立足于中西美學(xué)精神的差異，而是削足適履地將自己的理論強(qiáng)制地輸入到中國(guó)藝術(shù)的實(shí)際材料中去。正因如此，黑格爾才生硬地將中國(guó)藝術(shù)歸納入象征性藝術(shù)中。

朱立元在其專著《黑格爾美學(xué)引論》中批評(píng)黑格爾“為了把藝術(shù)史表述為理念始而找不到合適的形象顯現(xiàn)，繼而達(dá)到與形象的和諧統(tǒng)一，終于超越感性形象的過程，有時(shí)候不得不削足適履……譬如他把古代東方藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)概括為象征性藝術(shù)就十分牽強(qiáng)。而且在論及東方藝術(shù)時(shí)對(duì)中國(guó)藝術(shù)竟然只字不提。”

實(shí)際上，黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)并非一無所知，他之所以做出這樣的結(jié)論，是因?yàn)樗皇菑拇罅克囆g(shù)史的實(shí)際材料中概括、總結(jié)出藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，而是把理念運(yùn)用的規(guī)律強(qiáng)制地輸入到中國(guó)藝術(shù)史的實(shí)際材料中去。

可以說，中西美學(xué)精神差異正是黑格爾難以領(lǐng)略中國(guó)藝術(shù)的隱邃幽微、意韻綿長(zhǎng)之美的主要原因。畢竟，黑格爾的審美觀還是受古希臘藝術(shù)的深刻影響，輕視自然美，注重人本主義，幾乎把人當(dāng)作是藝術(shù)的唯一對(duì)象。他對(duì)中國(guó)美學(xué)缺乏全面、系統(tǒng)、多方位的接納和理解。

較之黑格爾所處的時(shí)代，自20世紀(jì)以來，中西文化中間的發(fā)生的碰撞、交匯和融合等趨勢(shì)。對(duì)文化的詮釋是不能一勞永逸的，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到中西美學(xué)精神上的差異，對(duì)黑格爾中國(guó)藝術(shù)的批評(píng)保持客觀批判的態(tài)度。

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作者簡(jiǎn)介：

翟雨佳，女，漢族，吉林長(zhǎng)春人，山東大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)在讀學(xué)生，文藝美學(xué)。