張海峰

摘 要：中國(guó)古代人物畫對(duì)人物的描寫主要是“形神兼?zhèn)洹?，著重于人物性格與內(nèi)心世界的刻畫。中國(guó)古代人物畫通常是運(yùn)用長(zhǎng)卷的形式，突破了空間與時(shí)間的限制，展示了現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景與人物的活動(dòng)，其中人物神態(tài)的表現(xiàn)，便是在繪畫過(guò)程當(dāng)中“形”和“神”的表現(xiàn)結(jié)果。本文主要談?wù)摿酥袊?guó)古代人物畫中的“形”與“神”的表現(xiàn)，以及人物神態(tài)表現(xiàn)的變化與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：古代人物畫;神態(tài)表現(xiàn);“形”與“神”

引言：“形”與“神”的觀念在中國(guó)古代文化發(fā)展的過(guò)程中一直影響著眾多藝術(shù)形式，“形”與“神”是中國(guó)古代繪畫的核心理論，探討中國(guó)古代人物畫的神態(tài)表現(xiàn)，必須要抓住“形”與“神”的表現(xiàn)進(jìn)行展開(kāi)。并且在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過(guò)程中，賞析中國(guó)古代人物畫，“神形兼?zhèn)洹币殉蔀槠渲械膶徝罍?zhǔn)則。在中國(guó)古代人物畫中，“形”通常是對(duì)人物外形輪廓的勾勒描繪，對(duì)形態(tài)、形體的準(zhǔn)確表達(dá);“神”主要是人物氣質(zhì)的表現(xiàn)。在中國(guó)古代人物畫當(dāng)中不同階層的人物氣質(zhì)表現(xiàn)不同，是“神”在于“形”之上的主觀表達(dá)，是一種打動(dòng)人心的感受。中國(guó)古代人物畫“形”與“神”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一是表現(xiàn)人物神態(tài)的關(guān)鍵。

一、神態(tài)表現(xiàn)——“形”

（一）《簪花仕女圖》宮廷貴族婦女的氣質(zhì)神態(tài)“形”的表現(xiàn)

對(duì)于中國(guó)古代人物畫的欣賞，首先要感受畫面所帶來(lái)的“形神”和“氣韻”，然后再?gòu)墓P墨和布局中賞析繪畫作品。《簪花仕女圖》是唐代著名畫家周昉的代表作品，所描繪的是春夏之交，一群服飾艷麗的貴族婦女賞花、戲犬、觀鶴、漫步的場(chǎng)景，以及她們表面上悠閑自得、奢侈的生活情景，卻掩飾不住內(nèi)心空虛寂寞的神態(tài)。在《簪花仕女圖》當(dāng)中，作者以工筆重彩的形式，描繪了五位貴族婦女和一位執(zhí)扇仕女的形象，作品中所描繪的人物皆是體態(tài)豐腴，符合當(dāng)時(shí)唐人的審美觀念，所著服飾豪華艷麗，高聳的發(fā)髻，前簪步搖釵，頂戴折枝花，濃暈蛾翅眉，眉間點(diǎn)飾金花子，衣著薄花紗外衣，肩繞披帛。畫面的整體布局流暢和諧，人物神態(tài)輕松安逸，閑情優(yōu)雅。在神態(tài)的表現(xiàn)中，采用以色帶線、多層烘染、罩染、分染相結(jié)合的手法進(jìn)行描繪，同時(shí)，以人物的大小體現(xiàn)了貴族婦女與仕女之間的階層和主次關(guān)系。開(kāi)卷的第一位貴族婦女，神態(tài)悠閑、沉靜，流暢的線條描繪出其微微傾側(cè)的頭頸，優(yōu)雅的身形，展現(xiàn)了婦女婀娜多姿的神態(tài)。第二位婦女的描繪，以平抬左手，右手指輕提紗衫領(lǐng)子，似有不勝初夏悶熱的動(dòng)作描繪，表現(xiàn)了婦女焦躁不安的神態(tài)。第三位執(zhí)扇仕女的描繪，以較小的身材比例表明身份的低微，裝束上也顯得簡(jiǎn)單樸素?！遏⒒ㄊ伺畧D》運(yùn)用了眾多體態(tài)動(dòng)作的描繪來(lái)表現(xiàn)婦女的神態(tài)，四位婦女取近景，兩位取中景，構(gòu)圖上靈活多變，以“形”的勾勒表現(xiàn)出貴族婦女華麗奢艷的生活情景和優(yōu)美的神態(tài)。

（二）觀察精微以“得之天人”

在中國(guó)古代人物畫的歷史發(fā)展當(dāng)中，人們對(duì)于“形”與“神”的追求與西方人物畫有著十分鮮明的差異。西方人物畫在繪畫當(dāng)中強(qiáng)調(diào)光線與陰影的變化，而中國(guó)古代人物畫更加注重人物之間的比例、人物和環(huán)境的關(guān)系以及神態(tài)的表現(xiàn)，是以“形”寫“神”的表現(xiàn)。人物畫是一種寫實(shí)畫，但是在中國(guó)古代人物畫當(dāng)中，這種寫實(shí)更著重表達(dá)畫家主觀的精神世界。正是由于中國(guó)古代人物畫對(duì)于“形”的關(guān)注，所以在繪畫過(guò)程中需要觀察精微，表現(xiàn)細(xì)致，達(dá)到“得之天人”的繪畫境界。所謂的“得之天人”簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是栩栩如生，將所要描繪的人物的靈魂表現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)的是鮮活的人，而不是一幅簡(jiǎn)單的畫像。并且，在中國(guó)古代人物畫的創(chuàng)作中，對(duì)于精微的展現(xiàn)，是化繁為簡(jiǎn)，提煉和概括。

（三）構(gòu)圖描繪的展現(xiàn)

在中國(guó)古代人物畫的神態(tài)表現(xiàn)中，“形”的表現(xiàn)也包含在整體的構(gòu)圖當(dāng)中，線條的疏密關(guān)系、人物環(huán)境的位置都影響著“形”的表達(dá)。中國(guó)古代人物畫的寫實(shí)性和敘事性作品，大都采取了長(zhǎng)卷式的方式，來(lái)劃分環(huán)境、景物與室內(nèi)陳設(shè)的空間，采取了主體人物重復(fù)出現(xiàn)的方法，打破了時(shí)間與空間上的局限性。例如顧閎中的《韓熙夜宴圖》，構(gòu)圖上，全卷以連環(huán)畫的形式展開(kāi)，分為了五段，每一段為一個(gè)情節(jié)，韓熙載重復(fù)出現(xiàn)在每一個(gè)情節(jié)中，每一個(gè)情節(jié)采用一扇屏風(fēng)作為后面的空間構(gòu)造，營(yíng)造美感，雖然全畫的人物眾多，動(dòng)態(tài)變化多樣，但是在空間布局上疏密有致，極其巧妙。對(duì)于人物的神態(tài)刻畫更是精彩絕倫。第一段描繪了琵琶獨(dú)奏的場(chǎng)景，顧閎中通過(guò)對(duì)不同人物的姿態(tài)、目光收視的描繪，表現(xiàn)出每個(gè)人物的神情被統(tǒng)一在“聽(tīng)”字上，眾人完全陶醉在迷人的音樂(lè)中，心理描寫達(dá)到了十分傳神的境界。畫中每個(gè)人物的身姿容貌與手勢(shì)迥然不同，富有變化。對(duì)主人公韓熙載的描繪，韓熙載側(cè)身坐在木榻上，雙手下垂，專注聽(tīng)樂(lè)，凝視前方，若有所思，神情憂郁。全畫線條細(xì)勁流暢，色彩明麗協(xié)調(diào)，將韓熙載獨(dú)特的個(gè)性和復(fù)雜的內(nèi)心世界表現(xiàn)得十分傳神。

二、神態(tài)表現(xiàn)——“神”

（一）顧愷之——“傳神寫照，全在阿睹間”

中國(guó)古代人物畫中“神”的表現(xiàn)是建立在“形”的繪畫基礎(chǔ)之上，是人物精神形態(tài)的反映，是內(nèi)在精神與畫面的和諧統(tǒng)一。東晉畫家顧愷之其美學(xué)的核心理論是形神論，主張?jiān)诶L畫當(dāng)中必需要表現(xiàn)出人物的精神狀態(tài)與性格特征，明確提出了傳神論。他認(rèn)為在“形”似的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)人物的“神態(tài)”。認(rèn)為“傳神寫照，全在阿睹間”，就是對(duì)神態(tài)的描繪。

對(duì)于中國(guó)古代人物畫“神”的表現(xiàn)，“形”只是一種手段，“神”才是表現(xiàn)的目的，也就是“以形寫神”。在顧愷之的《女史箴圖》中，每一段所描繪的線條細(xì)勁流暢，行云流水般自然，變化靈活，使整個(gè)畫面富有運(yùn)動(dòng)感，設(shè)色典雅，人物神態(tài)極其“傳神”。如畫中的第一段，畫的是漢元帝游園時(shí)，一只大熊爬過(guò)護(hù)欄，引起眾人的驚慌失措，漢元帝、衛(wèi)士和宮女一副要逃跑的樣子，只有馮昭儀神色鎮(zhèn)定，以身?yè)跣鼙Ｐl(wèi)漢元帝，與其他人的表情形成了鮮明的對(duì)比，從而突出了馮昭儀英勇的形象。人物“神態(tài)”躍然于紙上，呼之欲出。顧凱之的另一幅傳世名作《洛神賦圖》對(duì)“神”的描繪的更淋漓盡致，畫的背景只是用了簡(jiǎn)單的勾勒和染色，凸顯了人物形態(tài)的嫻雅優(yōu)美，回眸之間顧盼生輝，深情款款。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》的論述中，他認(rèn)為對(duì)人物神態(tài)的刻畫主要在于眼睛的描繪，眼睛是心靈的窗戶，再通過(guò)人物的動(dòng)態(tài)的刻畫作為輔助，從而達(dá)到傳神的效果。

（二）性情言笑的神態(tài)表現(xiàn)

中國(guó)古代人物畫屬于寫實(shí)畫，但同樣也是寫意的。繪畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式主要表達(dá)畫家的思想感情，如顧愷之所認(rèn)為的“傳神”就是對(duì)眼睛的描繪，人物神態(tài)表現(xiàn)的重點(diǎn)就是眼睛。人物畫的關(guān)鍵不只是表現(xiàn)人物的外貌、生活環(huán)境等等，還要把人物的性情言笑的姿態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。如明代畫家杜堇的《仕女圖》，表現(xiàn)了明代宮廷貴族婦女生活、游戲的情景。全畫有六個(gè)場(chǎng)景組成，每個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)一個(gè)情節(jié)，有搗丸、蹴鞠、戲嬰、畫像、梳妝、彈樂(lè)。每個(gè)場(chǎng)景以樹木、假山、樓閣分隔開(kāi)，整個(gè)畫面人物眾多，氣勢(shì)恢宏，情景交融。畫家對(duì)每個(gè)仕女的動(dòng)作、體態(tài)、神態(tài)進(jìn)行了精致的刻畫，她們穿著華麗的綢緞衣衫，梳著高高的發(fā)髻，插著銀釵，化著明代流行的“三白妝”，體態(tài)纖巧，面貌秀美。她們有的低頭彎腰手持長(zhǎng)桿在搗丸，有的凝神觀望與同伴竊竊私語(yǔ)，有的曲身抬腿在蹴鞠，有的擰頭揮臂對(duì)鏡梳妝，有的專心致志觀看畫師畫像等，每個(gè)人舉手投足間，言談聲色中皆表現(xiàn)出宮廷仕女安詳舒適、愉悅歡笑的神態(tài)。技法上，畫家以流暢勁健的線條勾勒人物的體態(tài)和衣紋，飄逸靈動(dòng)，衣服質(zhì)感真實(shí)。以點(diǎn)和勾線的筆法描繪場(chǎng)景，意境生動(dòng)。整幅畫達(dá)到了以“形”寫“神”目的，充分體現(xiàn)了“以形寫神”的藝術(shù)效果。

三、中國(guó)古代人物畫神態(tài)表現(xiàn)的變化發(fā)展

中國(guó)人物畫經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國(guó)至魏晉南北朝等朝代的歷史發(fā)展，人物畫神態(tài)的表現(xiàn)也發(fā)生了變化。從戰(zhàn)國(guó)的楚墓帛畫到長(zhǎng)沙馬王堆的漢墓帛畫，人物畫的發(fā)展從線條的描繪過(guò)渡到重彩的描繪，是人物畫“形”的表現(xiàn)階段，起初人物畫主要是對(duì)各朝代王公貴族和重要人物的生活記錄，重在寫實(shí)，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)、情感表達(dá)上的追求并不多。到唐代，人物畫開(kāi)始走向成熟，以道釋人物畫與仕女畫的創(chuàng)作形式為主，閻立本的《步輦圖》所描繪的是文成公主與松贊干布之間的聯(lián)姻事件，對(duì)人物神態(tài)的表現(xiàn)十分到位，以細(xì)勁的線條描繪人物的形，以“主”大“從”小的構(gòu)圖，集中體現(xiàn)人物的階級(jí)等級(jí)。隨后吳道子對(duì)人物畫的創(chuàng)作，以圓潤(rùn)勁健的線條來(lái)表達(dá)自身強(qiáng)烈的情感，畫面充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和靈動(dòng)性。初唐，仕女圖的繪畫水平已經(jīng)達(dá)到較高層次，在張萱的《搗練圖》中，畫面背景留白，計(jì)白當(dāng)黑，以色彩的運(yùn)用襯托出畫卷所描繪的主題，別有趣味。

魏晉時(shí)期，中國(guó)人物畫的神態(tài)表現(xiàn)才開(kāi)始發(fā)生了真正意義上的改變。所謂魏晉風(fēng)流，魏晉時(shí)期的人物畫對(duì)神態(tài)的表現(xiàn)更加注重于灑脫、流麗的形式，隨后顧愷之提出的“以形寫神”的主張，影響了后人向著“神形兼?zhèn)洹钡牡缆钒l(fā)展。在顧愷之的《洛神賦圖》中，畫家以生動(dòng)簡(jiǎn)練的筆法勾勒出，洛神含情脈脈，無(wú)限情意可望而不可及的神態(tài)，曹植坐在洛河邊，目癡口呆，十分無(wú)奈的表情，以及曹植坐上四馬蓋車離去時(shí)，一路回頭悵望，難舍難分，悲痛欲絕的神態(tài)。顧愷之提出人物畫的傳神主要是對(duì)眼睛的描繪，同時(shí)還是手與姿態(tài)、表情的和諧統(tǒng)一。吳道子畫鐘馗時(shí)，將鐘馗的氣質(zhì)、眼睛、面貌特征和全身的力量都集中在大拇指上，更好地體現(xiàn)了鐘馗挖目的動(dòng)態(tài)，也表現(xiàn)出鐘馗狠毒的心理。隨后在五代、兩宋中，人物畫的發(fā)展在形式和規(guī)模上都更為豐富，例如敦煌壁畫。到了元明清時(shí)代，受到西方人物畫技法的影響，在作品上逐漸呈現(xiàn)出中西畫法結(jié)合的風(fēng)格特征，發(fā)展出具有立體感又有中國(guó)筆墨趣味的人物畫。

結(jié)束語(yǔ)

對(duì)中國(guó)古代人物畫的神態(tài)表現(xiàn)的探討與研究中，神態(tài)的表現(xiàn)主要是“形”與“神”的相互融合，只有對(duì)“形”的精微描繪才能表現(xiàn)出人物的“神”，使人物的神態(tài)及其精神狀態(tài)得到極致的表現(xiàn)。其主要貢獻(xiàn)是顧愷之提出的“以形寫神”的繪畫理論，為中國(guó)古代人物畫的發(fā)展指明了方向，但是隨著西方人物畫技巧的引進(jìn)，中西繪畫技巧得到了融合，清代后期對(duì)于人物的神態(tài)表現(xiàn)已不再專注于“形神”，而增添了幾分立體感。

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