周菁葆

（接上期）

7.飲酒圖

第二排左數(shù)第四幅飲酒圖中的兩位男子，左側(cè)一人側(cè)身向左而坐，左手握著一個(gè)略有弧度的角形器，與前一幅角形器一樣，大口朝上，小口朝嘴。從其對(duì)面之人手持酒盞，醉態(tài)十足的狀態(tài)來(lái)看，此人手中器物或許為酒器，但更像吹奏的號(hào)角，暗含著其中喝酒與吹角的關(guān)系。

另外，在虞弘墓側(cè)壁2、3下的槨座上，并沒(méi)有與音樂(lè)相關(guān)的圖像，它們也分成上下兩排，依照讀者視覺(jué)的習(xí)慣從左往右看，上面一行依次是馴馬圖、獵獅圖和獵鹿圖。而下面一排則是兩幅面面相對(duì)的飲酒圖。而槨壁456所對(duì)應(yīng)的槨座上，有六幅彩繪的圖像：人物圖、殺獅圖、觀舞圖、飲酒圖、宴樂(lè)圖、飲酒圖。其中第三和第五幅（從左到右）與音樂(lè)相關(guān)（圖7）。

1. 觀舞圖

舞蹈圖中，觀賞者雙手端一個(gè)盛滿紅綠果實(shí)的圓盤(pán)，他旁邊的舞蹈者為一男性，其身材魁梧健壯，頭帶綠色圓輪，胡須濃密散亂。頭后飄舞著一紅一白兩條飄帶。頸戴項(xiàng)圈，赤裸上身，肩披紅綠兩色的長(zhǎng)帔，腰系軟帶，下身著紅色寬松褲，右足踏地，左足抬起，兩手右上左下，正在一塊黃色小圓毯上舞蹈著?？甲C其舞蹈種類，從舞者的裝扮來(lái)看，其飄帶帶端飾珠飾，頸戴項(xiàng)圈，圈下帶飾物，手腕處戴手鐲，手鐲上亦飾小鈴等飾物，正是柘枝舞“帶垂鈿胯花腰重，帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回”的寫(xiě)照。因此，此幅繪畫(huà)所反映的不是發(fā)掘報(bào)告所說(shuō)的胡騰舞，而是柘枝舞。柘枝舞與胡騰舞、胡旋舞相比，少了胡騰那剛勁的力度感和靈動(dòng)的跳躍動(dòng)作，也少了胡旋那迅疾的速度感和眩目的旋轉(zhuǎn)舞姿，卻別具華麗、飄逸、嫵媚甚至艷冶的風(fēng)情之美。

2. 奏樂(lè)宴飲圖

在奏樂(lè)宴樂(lè)圖中，繪有兩位男子，一位側(cè)身坐在一個(gè)束帛座上，神情安詳，似在音樂(lè)的伴奏下自斟自飲。另外一位粟特男子，身體稍向后傾斜，懷抱曲項(xiàng)琵琶，頭下尾上，四根弦和琴軸依稀可見(jiàn)，并用一長(zhǎng)條形撥頭撥奏。

最后，除了浮雕和壁畫(huà)之外，虞弘墓還出土了伎樂(lè)俑10只，其中有7男3女，皆漢人形象，高50多厘米，分別手持琵琶排簫、箜篌、笙、笛、鈸等樂(lè)器。其中，吹笛俑和排簫俑可確定為一組（圖8、9）。

（二）虞弘墓出土舞蹈圖案

1.胡騰舞考述

學(xué)界關(guān)于其來(lái)源，目前的主流觀點(diǎn)是粟特說(shuō)，持粟特說(shuō)者之中有一部分將胡騰舞的起源明確指定為石國(guó)，其中明確提出胡騰舞起源于石國(guó)的有向達(dá)、孫武軍等學(xué)者，其余認(rèn)為胡騰舞流行于粟特地區(qū)的有張慶捷、段晴等。這兩種說(shuō)法都是很用見(jiàn)地的，因?yàn)樘拼鷦⒀允返摹锻踔胸┱褂^胡騰》就明言其胡騰舞者來(lái)自西域石國(guó)，但是石國(guó)屬于“昭武九姓”之一，和其他中亞城邦同屬康國(guó)聯(lián)盟，文化和經(jīng)濟(jì)形態(tài)存在明顯的一致性，所以僅憑幾首唐人詩(shī)歌就將其一種舞蹈的起源限定在一個(gè)具體范圍之內(nèi)還是不夠妥當(dāng)?shù)?，故以筆者認(rèn)為不如采取一個(gè)折衷的說(shuō)法更謹(jǐn)慎一些，那就是胡騰舞的主要流行地區(qū)應(yīng)該是石國(guó)，但是其他國(guó)家也有，隨著粟特人來(lái)華定居與遷徙，流轉(zhuǎn)于長(zhǎng)安與中亞之間各個(gè)聚落，凡是有粟特人的地區(qū)，都不乏這種動(dòng)感剛健的舞蹈。

關(guān)于其傳入時(shí)間：孫武軍博士根據(jù)史籍中漢靈帝好“胡舞”的記載，鎖定了胡騰舞傳入中原的上限，又根據(jù)北齊何式開(kāi)、魏收跳“胡舞”的記載，確定了胡騰舞傳入的下限。顯而易見(jiàn)，孫博士的觀點(diǎn)是相當(dāng)謹(jǐn)慎的。總之，根據(jù)考古發(fā)掘的圖像，胡騰舞應(yīng)該最晚在北朝已經(jīng)傳入中原，唐代中期以已經(jīng)流行于士林，成為文人雅士紛紛頌詩(shī)贊美的流行文化。

關(guān)于虞弘墓中胡騰舞圖像的確認(rèn)，有學(xué)者認(rèn)為虞弘墓中男子獨(dú)舞都是胡騰舞，也有學(xué)者認(rèn)為除槨壁浮雕5為胡旋舞外，其余四副舞蹈圖像都是胡騰舞。陳海濤除指出編號(hào)5浮雕圖像為胡旋舞外，還認(rèn)為槨座后壁彩繪圖像為柘枝舞。

孫武軍在《圖像與詩(shī)歌互證的胡騰舞審美意蘊(yùn)》中從圖像學(xué)、文學(xué)研究視角出發(fā)，對(duì)胡騰舞的審美意蘊(yùn)進(jìn)行了論證。認(rèn)為胡騰舞之所以能風(fēng)靡中原，在于其具有三個(gè)方面的藝術(shù)特征和審美風(fēng)格：雄健豪放的動(dòng)作美和眉目傳情的表情美：性感挺拔的人體美和妍彩奢華的服飾美;酣暢淋漓的醉意美和精湛高超的藝術(shù)技巧。李森引入現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作理論重新考證了以往被錯(cuò)誤解讀的寧夏鹽池墓門(mén)左側(cè)舞蹈圖像，認(rèn)為它表達(dá)的是胡騰舞而不是胡旋舞。

胡騰舞的特點(diǎn)主要是騰躍，由于墓葬圖像表達(dá)的局限性，整套舞蹈往往只能刻繪其經(jīng)典動(dòng)作，這種瞬間定格往往會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作者所挑選的時(shí)間點(diǎn)不同而無(wú)法精確傳達(dá)創(chuàng)造者意圖，給解讀者帶來(lái)很大的困難。目前來(lái)看，學(xué)術(shù)界往往依靠舞者巾帶的滯空狀態(tài)來(lái)區(qū)分舞者動(dòng)作是騰躍還是旋轉(zhuǎn)。

2.胡旋舞述考

胡旋舞是以旋轉(zhuǎn)為基本特征的健舞?！昂敝钤缫?jiàn)于唐代杜佑的《通典》，是作為《康國(guó)樂(lè)》的伴奏舞蹈隨北周武帝聘皇后阿史那氏而進(jìn)入宮廷的，在這之前僅有胡旋舞的跳舞實(shí)踐而沒(méi)有胡旋之名。唐代進(jìn)入繁盛期，著名的安祿山和楊太真都擅長(zhǎng)胡旋舞。

目前學(xué)術(shù)界對(duì)于胡旋舞的研究主要集中在圖像判定、傳入時(shí)間以及動(dòng)作分析等。曾考證認(rèn)為虞弘墓中有胡旋舞圖像的學(xué)者包括鄭巖、孫武軍、陳海濤等。他們主要通過(guò)唐代詩(shī)歌的記載以及圖像比較法來(lái)確認(rèn)虞弘墓石撐中的胡旋舞圖像。一般認(rèn)為，虞弘槨壁浮雕5舞者為胡旋舞者。

關(guān)于胡旋舞的傳入時(shí)間和流行時(shí)間，田立坤將將胡旋舞出現(xiàn)在中原的時(shí)間上溯到東漢晚期;孫武軍認(rèn)為胡旋舞最早在漢末至北魏間己傳入中原;王毓紅、馮少波通過(guò)統(tǒng)計(jì)敦煌壁畫(huà)中疑似胡旋舞圖像的創(chuàng)作時(shí)間，認(rèn)為這種舞的極盛時(shí)間不是盛唐而是中唐后。

3.柘枝舞述考

柘枝舞中的拓枝即所謂“柘揭”，就是中亞石國(guó)，所以一般都認(rèn)為柘枝舞來(lái)自中亞石國(guó)。它的特點(diǎn)可以用白居易《柘枝妓》中的“帶垂錮胯花腰重，帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回”來(lái)概括，具有服飾華美輕薄、帽飾金鈴、舞姿華麗、舞者以女性為主等特點(diǎn)。

陳靖雅《唐代柘枝舞新探》認(rèn)為柘枝舞早在漢魏時(shí)期已有零星傳入中原跡象，其正式傳入中原還是北周武帝娶虜女事件。

就筆者所見(jiàn)，唯有陳海濤一人將虞弘葬具后壁墨繪舞者比定為柘枝舞。隋代檢校薩寶府虞弘墓葬是古代西域社會(huì)的縮影，對(duì)我們了解音樂(lè)史和樂(lè)器發(fā)展史具有重要的參考價(jià)值。虞弘墓所反映的音樂(lè)交流是一種民間的中西音樂(lè)文化交流，這種交流應(yīng)該是早于官方的，漢代已有粟特人入居中國(guó)，由北齊、北周開(kāi)始，延至隋唐，并對(duì)后世影響深遠(yuǎn)（圖10）。

通過(guò)上面的討論，可以發(fā)現(xiàn)虞弘墓的文化屬性和波斯美術(shù)更加貼近，這很可能和虞弘早年出使波斯的經(jīng)歷密切相關(guān)，是一種跨區(qū)域的文化移植。

虞弘墓葬圖像的文化來(lái)源以程度深淺為序依次為波斯、粟特、中國(guó)、突厥等，具體表現(xiàn)如下：

第一、波斯。主要表現(xiàn)在以瑣羅亞斯德教為核心的各個(gè)方面，包括圣火與火壇、人首鳥(niǎo)身祭司、聯(lián)珠紋樣、日月冠、“葡萄長(zhǎng)帶”、派達(dá)提那等。

第二、粟特。在物質(zhì)文化和精神文化兩個(gè)方面均有較多體現(xiàn)，前者包括一系列酒具、粟特式長(zhǎng)袍、粟特短發(fā)等。后者既包括襖教觀念、習(xí)俗和藝術(shù)，亦包括淺浮雕、紋飾等。日常生活方面的胡騰舞與胡旋舞，以及中亞樂(lè)器。

第三、突厥。入華粟特人墓葬中，突厥人較多，突厥人、氈帳等應(yīng)來(lái)自突厥文化的影響。

第四、中國(guó)。以墓葬藝術(shù)和儒家禮制文化為主，如長(zhǎng)方形單室墓，石質(zhì)葬具、墓志和中原隨葬品、視覺(jué)中心的墓主像等。在物質(zhì)文化方面，建筑、家具、隨葬俑服飾表現(xiàn)較多;在精神文化方面，對(duì)“事死如生”的觀念接受較為明顯。

第五、其它，包括印度、希臘羅馬、亞述和埃及等。其中印度文化主要體現(xiàn)在對(duì)于佛教藝術(shù)如壺門(mén)裝飾、覆蓮紋和仰蓮紋等的借鑒和運(yùn)用。希臘羅馬文化僅體現(xiàn)在釀造葡萄酒圖像兩個(gè)方面。亞述和埃及文化僅體現(xiàn)在魚(yú)尾馬，源于神獸如格里芬、卡拉魚(yú)。

總之，虞弘墓葬所體現(xiàn)的文化藝術(shù)以波斯風(fēng)格最為濃厚，其次為粟特。其它幾種文化的影響較小，而且很可能并不是直接對(duì)虞弘產(chǎn)生影響，而是首先在粟特或中國(guó)已經(jīng)得到流行，間接影響了入華粟特人。

對(duì)于虞弘墓圖像的研究有助于了學(xué)界對(duì)于中國(guó)與波斯、粟特、西域等地的音樂(lè)交流史。而在隨后的研究中筆者發(fā)現(xiàn)，類似的中亞粟特人在華墓葬從漢代以來(lái)，主要還包括西安北郊的安伽墓、史君墓、康業(yè)墓，甘肅天水入華粟特人墓葬，河南安備墓，以及在國(guó)外的日本京都Miho博物館、巴黎吉美博物館等，它們所展示的樂(lè)舞圖像所反映的音樂(lè)交流是一種民間的中外音樂(lè)文化交流，這種交流應(yīng)該是早于官方的，可作為絲綢之路音樂(lè)交流上對(duì)正史官方記載的補(bǔ)充，并對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

注釋：

王雅婕：《絲綢之路上的粟特音樂(lè)研究》，載《廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2019年第1期。