摘要：中國講述“青春”主題的電影不在少數(shù)，但真正將“青春題材”當作一種類型范式進行創(chuàng)作卻在新世紀以后。此后青春片作為一種既定類型在越來越多的相似文本創(chuàng)作下變得泥沙俱下。因此，當前青春片亟待探索新的類型出路。本文借由新晉類型作品，發(fā)掘青春片在既定類型特征下的創(chuàng)新演進。

關鍵詞：青春片；特征與創(chuàng)新；《閃光少女》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）13-0183-03

一、新世紀前青春題材電影敘事演變

20世紀中葉起，我國對青春題材電影就保持著一定程度的關照。每個階段所表現(xiàn)出的主體特征無不深受當時社會環(huán)境的影響。

早期青春電影可追溯至20世紀50年代，這一時期青春電影的主題多為青年人尋找集體歸宿投身保家衛(wèi)國的革命戰(zhàn)火中，如《青春之歌》《英雄兒女》等。其宣傳目的遠大于電影本身。

20世紀80年代，第五代導演經(jīng)歷歷史陣痛后書寫具有宏大歷史反思的理性青春電影，如《青春祭》《生活的顫音》等，作品傾向于講述青年人成長反思，理性遠大于感性，帶有史詩色彩。

20世紀90年代后，隨著市場化深入和電影體制改革，第六代導演入行伊始便成為體制外創(chuàng)作者。獨特青春體驗成為個人化電影創(chuàng)作的重要內容。如《搖滾青年》《小武》《青紅》《孔雀》等大量青春題材作品涌現(xiàn)，不約而同地表達了個體對社會的反抗及其痛苦和迷茫[1]。

隨著新世紀的到來和市場化改革的深入，觀眾對青春電影的觀影需求逐漸出現(xiàn)了變化。青春電影逐步擺脫政策反思，朝著商業(yè)娛樂化類型的道路前進。

二、青春片的類型特征

2013年《致我們終將逝去的青春》的成功，引發(fā)了大量相似敘事的青春商業(yè)電影的涌現(xiàn)，“青春片”的概念也由此出現(xiàn)。文本歸納了以下幾個青春片的敘事特征。

（一）人物標配性

青春片通常以第一人稱視角講述故事。講述者往往平凡普通，最接近普遍觀眾的身份，故而最易被觀眾理解和認同；還要塑造完美的男女神形象。如《最好的我們》中校草余淮、《夏洛特煩惱》中?；ㄇ镅诺?。同時，在異性視角建構的故事中，追求男/女神成了影片的基本動機；在同性視角中，他們是主人公追隨的方向。最后，學生時代少不了性格各異的伙伴。如《青春派》的男主安然身邊的伙伴，頗具學生群像代表性。

綜上所述，青春片人物形象塑造呈現(xiàn)一定扁平化、標簽化的特點。貼合類型電影的人物塑造模式，有利于降低觀眾理解角色設定的難度；而千篇一律的人物勢必導致情節(jié)走向的相似。人物形象作為淺表化符號存在會讓影片的獨立價值降低。

（二）主題規(guī)范性

青春片的主題聚焦成長困惑，主人公從反叛中學會自我和解。例如，《全民高考》男主秦鵬在與老師的一次次對戰(zhàn)交鋒中明白了自己的理想，做出對未來的選擇。青春片還會結合一定愛情主題，但與愛情片有著根本上的區(qū)別。青春期愛情懵懂沖動，目的是映射青少年與學校家庭和社會的對抗，因而結局不會圓滿。但青春片過度聚焦愛情，通過渲染意外災難（如車禍、墮胎、出國等）驅散愛情，令校園青春片的真實感堪憂[2]。如《左耳》中主要角色之間紛繁復雜的愛情，建構主角長達10年的成長故事，沖突之刻意、情節(jié)之虛假暴露無遺。此外，友情也是青春時代的重要主題。人物經(jīng)歷相識、相知、誤會、和解，友誼加深。如《七月與安生》的兩位主人公從小便建立了深厚友情，但青春路上的相互質疑，最終彼此成全。

（三）場景固定性

青春片的主要場所是校園及其內部附屬的封閉空間。這是青春片的主要視野定位，也在一定程度上反映出了當代青春群體生活環(huán)境的單一性。在競爭愈發(fā)激烈的教育體制下，青少年多數(shù)家—校“兩點一線”，幾乎隔斷在這個場域之外的社會空間。因而校園成為人們的懷舊“凈土”，但封閉空間仍會產(chǎn)生話語權的對立，進而引發(fā)成長問題。因此，青春片中的校園不應只被當作青年學習和談情說愛的依托，更是封閉空間下青春獨立價值的反思場域。而對偶爾出現(xiàn)的酒吧、游戲廳、商場、寫字樓等“場外”區(qū)域的呈現(xiàn)，同樣缺失校園與社會的紐帶作用力?？梢?，青春片場景選擇中存在對問題意識的忽視，創(chuàng)作者缺乏對青春片真正的獨立價值的考量[3]。

（四）沖突相似性

青春片在矛盾沖突的設定上對于其他既定商業(yè)類型片有著傳承的關系，即“內沖突與外沖突”。首先是自我內部沖突。青年通過克服自身性格障礙或生理、心理缺陷實現(xiàn)心靈成長。《少年班》極端化地呈現(xiàn)了五個有特殊高智商卻缺乏正常交往情商的少年，影射高壓教育體制下青少年與社會對接的問題。外部沖突主要來自父母師長、伙伴異性，重點在于體現(xiàn)青少年與之對抗過程中所展現(xiàn)的青春期的叛逆、迷惘、空虛，最終與主流和解，達到成長蛻變?！渡倌昱伞分邪踩慌c班主任的對立、在家中的失語，成為他高考失利的重要原因，作品利用沖突引發(fā)家長和老師對自身教育方法的反思和青少年心理狀態(tài)的關注。

青春片人物的內外沖突，意在展現(xiàn)青年亞文化同主流文化意識之間的沖突，又異于第六代導演的個人化書寫方式。新生代導演通過影像表達的是主流文化對亞文化的歸馴與理解。赫伯迪格的《亞文化：風格的意義》一書指出亞文化表達形式逐漸被收編并入主流社會秩序的兩種途徑，即商品化將亞文化符號轉為批量生產(chǎn)物；從意識形態(tài)領域著手，通知集團（警方媒體司法等）對越軌行為進行重新界定[4]。青春片在沖突的建構與解決中不再深挖青少年生理心理的根本困境，而是利用對消費文化和意識形態(tài)的掌控對其進行解釋和規(guī)勸，并以避重就輕的態(tài)度淡化青春期成長問題。綜上分析，青春片在類型元素的屬性中保有自己特色——在規(guī)避矛盾和制造溫和的過程中削弱尖銳的反抗，向主流靠攏。

三、從《閃光少女》看青春片的創(chuàng)新演進

《閃光少女》是近年來與青春片既定敘事特征有著諸多不同之處的電影作品。審視青春片慣有的類型特征，發(fā)掘當代青春片在類型創(chuàng)新演進方面可嘗試的途徑。

（一）人物標配下的深層結構創(chuàng)新

《閃光少女》的人物關系沿襲了青春片的固有模式，平凡的女主角陳驚、男閨蜜李由、四個從疏離到惺惺相惜的同性伙伴、可望不可得的男神學長……但它在人物標配前提下創(chuàng)造出了更有新意和深度的人物身份。第一，導演放棄明星造勢，選用年輕新人，聚焦于對角色特點的打磨。同是高中階段的青少年，相比于一心備戰(zhàn)高考的普通高中生，音樂藝術生的學習生活更具趣味?！堕W光少女》讓每個角色都變得獨特：敲揚琴的陳驚古靈精怪、打大鼓的李由“皮中帶憨”、彈古箏的小霾冷艷霸氣、彈琵琶的塔塔和彈中阮的貝貝軟萌靚麗、拉二胡的櫻仔內斂懦弱、鋼琴王子王文的高貴不可及……角色從名字到樂器都成為有獨立價值的身份標志，人物性格與樂器特色相得益彰。第二，導演放棄“懷舊式”青春，大膽啟用ACG（動畫、漫畫、游戲）二次元人物形象，講述00后網(wǎng)生代群體“進行時”青春。影片利用夸張的場景與人物造型刻畫出色彩豐富的二次元世界。502宿舍的四個二次元少女們也分別指代了ACG文化中的各式人設：“酷化女王”小霾、“美漫化姐妹”貝貝塔塔、“Q化萌妹”櫻仔。在三次元女孩陳驚的視角下，這些人物高舉“人類退散”的宣言出場。陳驚視野下的502宿舍指代普通人對二次元文化的曲解；反之，“人類退散”的宿舍宣言也隱喻了ACG文化群體對主流文化的抵抗。因而，人物關系的極端化搭建隱喻出當代青少年與主流社會文化的對立。第三，女性主導下的男性角色塑造。李由是主要人物中唯一的男性角色，但其身份就如同他所打的大鼓一樣——作為附屬地位存在。這也代表了他看似不主導實則不可少的角色地位。一方面，他是女主的“男閨蜜”“跟屁蟲”，看似正常的三次元普通群體。另一方面，他又是“千指大人”小霾的狂熱崇拜者，在隱藏自己二次元少年的真實身份前，種種細節(jié)暗示了他的ACG人物傾向。甚至陳驚與502宿舍的相識與合作也要依靠李由通過手辦誘惑而牽線搭橋。因此，他在影片中的文化調和與性別中介作用顯而易見。如果說陳驚代表了主流文化中的一般三次元青年，502宿舍意指青年亞文化人群，那么李由則恰恰代表了徘徊在青年亞文化企圖躋身主流文化的“中間人”。“李由們”往往是青年中的大多數(shù)，他們一方面顧慮主流意識形態(tài)不敢造次，另一方面卻充滿對亞文化的追隨欲，最終處于反抗和歸順的中間地帶[5]。

（二）主題的多元融合與時代反思

《閃光少女》對愛情的處理更適度。它沒有對青春期愛情閉口不談，追求男神是陳驚最初的行為動機，同時影片中也有李由對陳驚的青澀情愫。但愛情主題的分量在影片中已被大大削弱。影片還結合了青春勵志與文化傳承主題。陳驚最初組建民樂團的目的僅是向王文證明自己的價值，但演出的成功換來的是王文更加冷酷的羞辱，心灰意冷的陳驚本打算就此解散民樂團，卻又在經(jīng)歷內外雙重沖突后重新認識了自己的理想，而原本用作愛情工具的民樂團最終升華為學習和堅守民樂的目的，故事走向更寬的格局。影片借由網(wǎng)絡時代新興二次元文化同中國傳統(tǒng)民樂藝術的結合，反思當前消費文化引領下的多元文化環(huán)境，青少年如何在個性化成長的同時肩負起民族文化的傳承使命，這一主題既是當前凸顯的種種社會問題中亟待解決的議題，又符合了主流意識形態(tài)群體對當代青少年發(fā)展方向的期許?？梢?，這部青春片適度涉及了精神文化建設的宏大敘事層面，巧妙地圍繞這一主題建構故事，不令青年觀眾產(chǎn)生被說教的抵觸情緒。再者，主創(chuàng)人員融合了音樂片、喜劇片、動畫片等多種類型元素，以勵志、熱血又不失幽默的方式流露主題，可以認為《閃光少女》是披著時尚二次元外衣的、以個人成長與文化傳承為實質主題的青春喜劇音樂片。

（三）遮蔽與開放空間的場域對接

校園封閉場景隔絕了青年群體與社會環(huán)境之間的聯(lián)系，讓影片在脫離社會的場景的范圍內進行青春幻想。相比之下，《閃光少女》則綜合呈現(xiàn)了以校園、宿舍為代表的內部空間以及以漫展、國家大劇院為代表的社會空間。這些空間符碼不僅為故事情節(jié)的發(fā)展提供了場地，更成了文化符號。重要場景也是承載沖突轉折的文本環(huán)境。

第一，對這所音樂高中的展示。影片開場使用長鏡頭交代校園環(huán)境及學生們的日常練習狀態(tài)：西洋協(xié)奏曲和“音樂至善”匾額將西洋樂與民樂區(qū)隔開。西洋樂一側的學生們優(yōu)雅自信地練習樂器；而走進民樂區(qū)時，嗩吶、揚琴、大鼓的喜慶演奏以及學生們邁出的秧歌步打破了這份舒緩寧靜。極具反差的長鏡頭通過欲揚先抑的方式奠定了影片的喜劇基調，而中西方藝術文化的對立性也建構了起來。民樂西樂混戰(zhàn)后，學校用一扇鐵門圍困民樂班、教室內西洋樂學生欺負拉二胡的櫻仔等現(xiàn)象的展示，無不折射出這所音樂高中普遍存在的對傳統(tǒng)民俗文化的偏見和歧視。而中西樂器對決的場景完全展露這一文化對立，將影片推向高潮。因此，校園抽象為“中西文化對立”的場景符號。

第二，二次元少女出場的502宿舍。這個“與世隔絕”的宿舍充斥著二次元文化代碼，陳驚的初次闖入意味著主流文化試圖主動理解和接觸亞文化的開端，此后便有了二次元與三次元妥協(xié)誕生的2.5次元樂隊。第二次是二次元少女們在童話般的502宿舍即興創(chuàng)作古風曲，既是二次元古風曲同傳統(tǒng)民樂的首次結合，又是人們對二次元刻板印象轉變的開始。宿舍場域又指代了“二次元文化與傳統(tǒng)文化相結合”的意涵。而選用“502”這個數(shù)字，也隱喻二次元與三次元、二次元與中國風的文化黏合作用。

第三，社會空間與宏大敘事。2.5次元樂隊首次帶著民樂合奏版的二次元古風曲《權御天下》來到漫展現(xiàn)場，這種融合與嘗試獲得了相對小眾的二次元亞文化群體的認可。這是影片的小高潮，融入當前流行的網(wǎng)絡直播平臺，引發(fā)了人們對這種類型融合的音樂形式的關注，即對小眾亞文化和落寞民俗文化的雙重關注。這次在開放空間的牛刀小試足見社會場景對文化傳播的重要性，結尾處在國家大劇院的演出場景是全片大高潮。這一時期，西洋樂與民俗樂已然“握手言和”，當臺下觀眾依然拒絕接受民樂表演時，西洋樂的同學們給予其決定性的援助，演出再次取得了巨大成功，而這次亞文化和中國傳統(tǒng)民俗文化獲得的是國家大劇院里權威文化群體的認可。這兩次重要的認可可視為“青年亞文化與主流文化、東方傳統(tǒng)文化與西方外來文化和解”的意符。

第四，影片中西方文化、亞文化與主流文化的雙重沖突力度不大，沖突的破裂是為了更好地言和?！堕W光少女》用有意義的符號構思場景以增強青春片的文化深度，敢于邁出封閉的象牙塔，主動與社會環(huán)境進行對接，這本身就是以一種更加包容開放的心態(tài)主動創(chuàng)新。

不同時代的青春電影所表達的內容深受該時期社會環(huán)境以及創(chuàng)作者獨特經(jīng)歷的影響，因而電影類型本就是允許在既定創(chuàng)作規(guī)律下隨時代需求而動態(tài)流變的。類型電影是電影工業(yè)發(fā)展到一定程度的必然整合趨勢，但并不意味著在產(chǎn)業(yè)流水線上的類型片注定難以具備藝術特色?！堕W光少女》首先保留了既定創(chuàng)作規(guī)律的商業(yè)類型片，它延續(xù)了類型片的“三段論”閉合式結構[6]，卻又能夠從青春片既定類型規(guī)律中尋找到“破”與“立”的類型突破點；其次，影片還實踐了如何通過電影視聽影像的藝術形式消解類型電影商業(yè)性和藝術性的二元矛盾。然而《閃光少女》帶來的新問題也值得我們去思索，例如，“無悔青春”的宣言，從根本上看是淡化青年期矛盾困惑的烏托邦式欺瞞；重視沖突的外化而忽略深層內因的剖析，導致人物成長轉變理由不充分、不扎實。

四、結語

通過本文的論述，筆者進一步整合出未來青春片創(chuàng)作的更多思路。第一，以清醒明白的心境冷靜觀察社會，分析現(xiàn)象表層下潛藏的根本原因是解決問題的關鍵，也是提升作品主題質量的思索方向。因此，要聚焦于當前主要的社會問題，敏銳地發(fā)現(xiàn)與青年成長相關的新題材。第二，根據(jù)所選題材實現(xiàn)內容創(chuàng)作的持續(xù)開拓，做好類型創(chuàng)新。在服務主題的基礎上，適當改造已有敘事規(guī)律中的相關元素：如人物關系的演化、場景意義的反思、沖突模式的新建等。類型借鑒國內外經(jīng)典作品經(jīng)驗，進一步關注青年獨立價值與成長母題表達。第三，認真打磨劇本。類型創(chuàng)新并非簡單拼貼組合，而是通過形式上的相符性協(xié)助完成故事的完美度。故事主題要明確，行動要合理，人物形象的塑造要深入，起承轉合凸顯行動弧光。第四，注意影片的視聽語言美學與主題基調的搭配。電影作品的故事性主要依賴文本敘事，而其藝術性則要依靠影視制作的形式美學實現(xiàn)。對此，不妨借鑒歷代實驗性電影大師們的作品經(jīng)驗，融形式主義作者個性于現(xiàn)實主義題材內容之中，推動商業(yè)吸引力和藝術觀賞性的雙重提升?？傊?，保持清晰的問題意識、用真摯的心覺知青年群像的自我獨立價值，是剝開一切“策略”后，青春片保持源源不斷創(chuàng)作活力的動力和根源。

參考文獻：

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[3] 金麗紅.從青春身份自覺窺見青春片的獨立價值[D].西安：西北大學，2019.

[4] 迪克·赫伯迪格.亞文化：風格的意義[M].陸道夫，胡江鋒，譯.北京：北京大學出版社，2009：116-117.

[5] 吳迎君.陰陽界：胡金銓的電影世界[M].上海：復旦大學出版社，2011：147-324.

[6] 羅布特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2011：37-77.

作者簡介：金麗紅（1994—），女，內蒙古包頭人，碩士，助教，研究方向：電影美學與創(chuàng)作。