洪柳

摘要：魏晉南北朝是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展史中的第一個高峰期。在這一時期，涌現(xiàn)了大量的畫家，其中不乏出身名門望族、政治地位尊貴的士族畫家。士族群體對當時政治、經(jīng)濟、文化等社會各方面的影響極大。在政治地位上的穩(wěn)定使他們有更多精力從事原本不被重視的繪畫創(chuàng)作。同時，對家族教育的重視以及受玄學(xué)思想的影響，士族開始重新審視繪畫的內(nèi)在價值。士族畫家群體成為了魏晉南北朝時期繪畫創(chuàng)作及理論的重要承擔者和推動者，并對后世傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展影響深遠。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝;士族畫家;玄學(xué)

魏晉南北朝時期的士族，是家族勢力與皇權(quán)政治相結(jié)合的特殊群體。士族由家族血緣為紐帶，參與朝政，成為了國家政權(quán)中最為重要的政治力量。同時，也生成了魏晉南北朝時期以士族政治為核心的特殊政治生態(tài)形式。在東晉時期，士族權(quán)力極度膨脹，甚至形成了可與皇權(quán)比肩的門閥制度。與寒門不同，士族群體不僅在政治、經(jīng)濟方面享有著極大的權(quán)利，同時也掌握著文化的話語權(quán)①。學(xué)術(shù)的保存和發(fā)展依賴于門第，繪畫的話語權(quán)也同樣為這些士族所掌控。士族群體成為魏晉南北朝時期繪畫藝術(shù)的重要參與者和承擔者。

一、魏晉南北朝的士族畫家

在張彥遠《歷代名畫記》中，記載了從三國魏到后周畫家共計128人。后清代《佩文齋書畫譜》補《歷代名畫記》中未收錄的魏晉南北朝時期畫家又14人。在這142名畫家中，可考證的出自士族的畫家就有42人②，約占這一時期總畫家人數(shù)的29.6%，涉及到了24個郡望家族（詳見表1）。

魏晉南北朝時期，郡望姓氏對于家族門第有著極為重要的意義。士人居住的地方可以遷移，但是郡望卻不能更改?？ね帐详P(guān)系著士族的地位、仕宦、婚姻等權(quán)利，是身份高貴與否的重要標志。唐人柳芳曾評價魏晉士族：“過江則為僑姓，王、謝、袁、蕭為大，東南則為吳姓，朱、張、顧、陸為大?！盵1]5677-5678永嘉之亂后，北方西晉政治集團中的大量士族南渡。其中，以瑯琊王氏、陳郡謝氏、陳郡袁氏、蘭陵蕭氏為代表的僑姓士族逐漸成為了南朝第一流門第。東晉政權(quán)素有“王與馬，共天下”之說?！巴酢奔粗脯樼鹜跏?，“馬”即為兩晉皇室河內(nèi)司馬氏。瑯琊王氏與皇室河內(nèi)司馬氏居同等地位，足可見瑯琊王氏地位的尊崇。此時，亦達到了士族政治的頂峰，形成了門閥政治。淝水之戰(zhàn)后，陳郡謝氏躍居為東晉當軸門閥，權(quán)勢極大。陳郡袁氏與劉宋皇室關(guān)系密切，詩書傳家，代不乏人。蘭陵蕭氏建立了南齊和南梁兩個朝代，成為南朝高門，其影響一直延續(xù)到唐代?！缎绿茣吩u價蘭陵蕭氏道：“凡八葉宰相，名德相望，與唐盛衰。世家之盛，古未有之?！盵1]3963

在“王、謝、袁、蕭”四大門閥士族中，繪畫藝術(shù)的發(fā)展也極為繁榮。根據(jù)統(tǒng)計，出自瑯琊王氏的畫家就有王廙、王羲之、王獻之、王微4人;出自陳郡謝氏的畫家有謝稚、謝莊、謝安、謝靈運、謝惠連、謝約6人;出自陳郡袁氏畫家有袁昂1人;出自蘭陵蕭氏畫家有蕭繹、蕭方等、蕭大連、蕭賁、蕭放5人。而作為兩晉皇室的河內(nèi)司馬氏，也培養(yǎng)出了司馬紹1位帝王畫家。

北方士族南遷后，為了穩(wěn)固政權(quán)，積極拉攏江左地區(qū)的本土望族，其中以“朱、張、顧、陸”四姓為代表。“朱、張、顧、陸”分別指吳郡朱氏、吳郡張氏、吳郡顧氏、吳郡陸氏。這四姓興起于三國東吳時期，至南朝延綿不衰，其族人在南朝政局中發(fā)揮著重要的作用。出自吳郡陸氏畫家有陸杲1人;出自吳郡顧氏畫家有顧寶先、顧愷之、顧野王3人。

除此之外，龍亢桓氏、太原王氏兩族在東晉時期是與瑯琊王氏、陳郡謝氏同為門閥士族中的當權(quán)門戶。而出自這兩族的畫家分別有桓范、王2人。

這些士族畫家不僅家族顯赫，甚至畫家本人往往也在朝堂上身居要職。被謝赫評為“第一品”的荀勖，出自官僚世家潁川荀氏。荀勖本人不僅繪畫造詣頗高，在朝堂上，也官至光祿大夫、儀同三司、守尚書令。來自瑯琊王氏的王廙，是東晉宰相王導(dǎo)與將軍王敦的從弟，曾任平南將軍、荊州刺史，門第尊崇，政治地位不容小覷。在畫壇中，對王廙的評價也極高，他被譽為“過江后，為晉代書畫第一”[2]118。與王廙同屬瑯琊王氏的王微，不僅善畫，且有《敘畫》一篇山水畫理論存世?？梢哉f，在整個魏晉南北朝時期，士族畫家在繪畫實踐和理論領(lǐng)域都發(fā)揮著舉足輕重的作用。

二、士族畫家群體涌現(xiàn)的原因

兩漢國祚四百年，見于著錄的畫家卻僅有12人⑦。西漢所錄畫家6人，均為宮廷專職畫師，至東漢才漸有官僚從事繪畫創(chuàng)作的記載。魏晉南北朝歷經(jīng)三百余年，已知的畫家就多達142人，除能確定身份的士族畫家之外，還有大量的官僚畫家存在。畫家的整體社會階層在不斷上移，甚至有曹髦、蕭繹、司馬紹等帝王參與繪畫創(chuàng)作的現(xiàn)象。士族畫家，如王廙、王羲之、顧愷之等人，社會身份尊貴，在書畫造詣方面更是成為了整個時代繪畫藝術(shù)的領(lǐng)軍人物和風(fēng)向標?？梢哉f，繪畫藝術(shù)在魏晉時期迎來的繁榮，離不開士族畫家的參與和推崇。與兩漢相比，之所以處于國家政權(quán)核心地位的眾多士族愿意去從事繪畫，主要和魏晉南北朝的社會政治、文化環(huán)境有著密切的關(guān)系。士族的政治特權(quán)、對家族文化教育的重視以及玄學(xué)與繪畫合流等幾方面的原因都促使了士族畫家群體的異軍突起。

（一）政治特權(quán)

東漢蔡邕曾勸諫漢靈帝道：“夫書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未有其能。”[3]蔡邕善長繪畫，但他依舊認為繪畫是雕蟲小技，于國無用，不能納入人才選拔的標準之內(nèi)。兩漢選拔人才，輕家世，重才干、德行。儒學(xué)經(jīng)史、孝廉人品、治世能力是入仕升遷的主要依據(jù)。因此以布衣入仕、身居卿相高位者屢見不鮮。而研習(xí)繪畫對于出將入相并沒有太大作用，自然得不到漢代文人的普遍重視。

魏晉南北朝時期，情況卻發(fā)生了變化。此時，在選官制度上實行九品中正制。每郡由大中正根據(jù)家世、品行來將人才評定為不同品級，即為“中正品”。朝廷依據(jù)“中正品”的高低，來決定入仕官職的品級。但此時政權(quán)本就由高門士族所掌控，選拔任用的官員的權(quán)利也被他們所壟斷?！赌淆R書》載：“貴仕素資，由門皆慶，平流進取，坐至公卿。”[4]438士族子弟憑借高貴的家世門第可位居公卿之列，而寒門庶族子弟則難以跨越身份等級界限從而進入國家政權(quán)核心。才干、德行被家世門第所取代，社會階層的上下流動性弱化，整個時期形成了“上品無寒門，下品無勢族”[5]1274的特殊現(xiàn)象。士族子弟在入仕途徑上的優(yōu)厚待遇和政治地位上的穩(wěn)定，使他們有更多的精力去從事原本在治國理政中不被重視的書畫“小藝”，多才多藝成為士族風(fēng)雅的一種表現(xiàn)?！稌x書》中贊美王廙道：“廙少能屬文，多所通涉，工書畫、善音樂、射御、博弈、雜伎?！盵5]2002《顏氏家訓(xùn)》中將“雜藝”分為書法、繪畫、射箭、卜筮、算術(shù)、醫(yī)方、琴藝、博戲、投壺九類[6]。按照這種分類，王廙幾乎可以說是“全能型”的人才。同時《顏氏家訓(xùn)》單列篇目對這些技藝進行討論，也足可見這幾類技藝在魏晉時期的繁榮。除王廙之外，譙郡戴氏戴逵、瑯琊王氏王微都以書畫、音樂等巧藝而聞名⑧，顧愷之“多才藝”[2]120，梁元帝蕭繹也“博涉技藝”[2]184。價值取向的轉(zhuǎn)變，使得繪畫這類藝術(shù)成為魏晉時期新的風(fēng)尚，甚至是士族應(yīng)有的修養(yǎng)。原本不被重視的繪畫活動成為此時士族的新樂趣和體現(xiàn)風(fēng)流才情的一種方式。談書論畫成為士族們的生活常態(tài)，也成就了類如王獻之“誤筆成?！?、顧愷之“三絕”等佳話典故。

但要明確一點的是，士族從事繪畫是一種自娛自樂的性質(zhì)。姚最評價蘭陵蕭氏畫家蕭賁時說其“學(xué)不為人，自娛而已”[2]186?！白詩省笔鞘孔迦后w對待繪畫、書法、琴藝這類藝術(shù)的普遍態(tài)度。士族將書畫才藝視為一種不能為他人服務(wù)的藝術(shù)活動，否則就會被他人輕視。如青州蔣氏蔣少游，雖出身士族，但“因工藝自達第”[7]，因此得不到其他士族的重視，這也是由士族群體特殊的社會身份所決定的。

（二）對家族教育的重視

在政治方面的特權(quán)并不代表士族對于文化教育的忽視。田余慶先生認為，文化特征是士族形成的必要條件之一[8]。有獨特深厚的文化傳統(tǒng)，這是高門士族能夠維系地位和家族權(quán)勢的根本所在。畫家楊修所在的弘農(nóng)楊氏，便是以文化著稱的名門望族。其家族世代研習(xí)《歐陽尚書》，遂成就“四世三公”之美名?，樼鹜跏稀㈥惪ぶx氏、吳郡陸氏等士族除了在繪畫領(lǐng)域頗有建樹之外，他們在當時的文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域也處于領(lǐng)軍地位。陳寅恪先生認為，“所謂士族者，其初并不專用其先代之高官厚祿為其唯一表征，而實以家學(xué)及禮法等標異于其他諸姓”[9]。對于士族來說，區(qū)分身份地位的標志不僅僅是財富和政治地位，更多的是文化涵養(yǎng)的差別。因此，為了在亂世中維持門第的榮譽和地位，對于家族子弟的文化教育和培養(yǎng)顯得尤為重要。而繪畫就作為士族教育子弟、傳承家族文化的重要一部分。

王廙在教授王羲之學(xué)畫的時候說道：“余兄子羲之，幼而岐嶷，必將隆余堂構(gòu)。今始年十六，學(xué)藝之外，書畫過目便能，就余請書畫法。余畫《孔子十弟子圖》以勵之。嗟耳羲之，不可勖哉！畫乃吾自畫，書乃吾自書，吾余事雖不足法，而書畫固可法，欲汝學(xué)書，則知積學(xué)可以致遠;學(xué)畫可以知師弟子師行己之道?！盵2]118-119孔子及其十位弟子是儒家高尚道德品行的代表。王廙認為，學(xué)畫的目的就是以先賢為師，“知師弟子行己之道”。通過繪畫，使人明白行己立身的方法，而最終的目標就是“隆余堂構(gòu)”，使自己的家族變得興盛。

對于魏晉南北朝的士族來說，朝代不斷更迭，保持家族地位和榮耀延續(xù)的方式就是不斷有族人世居顯位。因此，士族普遍重視對家族子女的教育。他們認為，繪畫不僅僅是一種娛樂活動，同樣也承擔著培育士人品行的重要作用。繪畫可以潛移默化地作用于人的道德，因此得到了士族的肯定和倡導(dǎo)。私學(xué)如此，官學(xué)亦是?！赌淆R書·百官志》載：“晉秘書閣有令史，掌眾書，見《晉令》，令亦置令史、正書及弟子，皆典教書畫?！盵4]324可見國家官學(xué)系統(tǒng)也已經(jīng)將繪畫作為教授學(xué)生的重要內(nèi)容。

（三）玄學(xué)對于山水的再認識

玄學(xué)思想浸染了魏晉南北朝社會的各個方面，對于繪畫創(chuàng)作及理論也產(chǎn)生了直接而深遠的影響。早期的山水畫的濫觴可以說是玄學(xué)影響的產(chǎn)物，而這二者之間的合流便是由魏晉南北朝的士族來完成的。魏晉南北朝時期從事山水畫創(chuàng)作的畫家如顧愷之、戴勃、陸探微、宗炳、王微、謝莊、蕭賁等大多數(shù)是士族畫家。一方面，玄學(xué)是魏晉士族的重要思想基礎(chǔ);另一方面，東晉以后，大多士族偏安江南，游山林、賞美景，成為士族群體不可或缺的娛樂活動。如譙郡嵇氏嵇康、太原王氏王、南陽宗氏宗炳等人，更是身兼玄學(xué)家和畫家雙重身份。

思想外化于行為。如果說玄學(xué)是魏晉南北朝士族的精神內(nèi)核，那么，從事山水畫創(chuàng)作和欣賞山水畫就是玄學(xué)精神的外在表現(xiàn)形式。早期的山水畫可以說是士族為了宣傳、展示玄學(xué)哲理而存在的。《莊子》說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！盵10]如何去理解天地這種“美”、去通達萬物的道理？那就要深入自然山水中去體味。士族畫家將山水畫視為通達天地、體察自然之道的重要方式，甚至形成了一套充滿老莊哲理的山水畫特殊理論。南陽宗氏畫家宗炳，是南朝宋時期著名的玄學(xué)家。他四處游覽名山大川，提出了“山水以形媚道”“質(zhì)有而趣靈”[2]161等觀點，用道家的思想來解釋山水之美。那如果不能親身到山水中徜徉，就將所見美景繪成圖畫懸掛于家中來欣賞。宗炳稱這種方式為“臥游”⑨。他希望以在室內(nèi)創(chuàng)作山水畫的方式，達到在室外親臨山水進行欣賞一樣的效果。這就是早期山水畫出現(xiàn)的重要原因：讓士族從室內(nèi)的山水畫中體悟室外的自然之道、圣人之道。

瑯琊王氏中人王微指出：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體……”[2]163山水之美并不在僅僅在于外在的形體，其根本在于內(nèi)在的“道”。繪畫反映的是自然的變化和根源，因此繪畫不僅僅是一種藝術(shù)行為，它應(yīng)當與圣人所作的“《易》象”有同等的地位。因此，以繪畫小小的“一管之筆”，才能夠描繪《莊子》中所說的“太虛”之境，也就是玄理之境⑩。

魏晉南北朝時期，雖然存在大量的專職畫師從事繪畫創(chuàng)作，但是由于山水畫和玄學(xué)的密切關(guān)系，因此它的主要創(chuàng)作者和受眾顯然都是士族群體。在士族的推動下，通過玄學(xué)對山水之美進行重新認識，山水畫才能從傳統(tǒng)人物畫中的背景或者地圖功能中脫離出來，彰顯獨立的價值和意義。此外，玄學(xué)的人物品藻之風(fēng)，也引發(fā)了人物畫對于人精神面貌的審美和評價。

三、結(jié)語

立足于社會環(huán)境中的分析能為我們勾勒出畫家群體的時代畫像，便于我們理解行為、現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。繪畫從根本上來說是人的行為，處于時代中的行為必將受制于當時社會。在魏晉南北朝時期，大量士族畫家涌現(xiàn)，整個士族階層的思想觀念、文化特征、審美情趣投射在繪畫行為上，從實踐和理論領(lǐng)域都對中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。繪畫固然有獨立意義，但仍需要把其置于廣闊的環(huán)境背景中來考量，描繪其發(fā)展輪廓的同時，尋求在不同時期繪畫在社會發(fā)展中的位置，這樣才能幫助我們更加清晰的認識其中的意義。

注釋：

①錢穆先生認為：“當時一切學(xué)術(shù)文化，可謂莫不寄存于門第中，由于門第之護持而得傳習(xí)不中斷，亦因門第之培育，而得生長有發(fā)展?！币姡哄X穆.略論魏晉南北朝學(xué)術(shù)文化與當時門第之關(guān)系[M]//中國學(xué)術(shù)思想史論叢[M].合肥：安徽教育出版社，2004：185.

②士族出身的僧侶畫家不在討論之內(nèi)。

③根據(jù)楊勇《世說新語校箋》所附《汪藻世說人名譜校箋》，顧愷之與顧野王為吳郡顧氏“別族”。見：楊勇.世說新語校箋[M].北京：中華書局，2006：212.

④據(jù)《歷代名畫記》，陸探微亦是吳人，但世次未知，也未有文獻證明其出自吳郡陸氏一支。因此，陸探微及其子陸綏、陸弘肅暫不列入此表討論。

⑤關(guān)于殷英童最早文獻可見《歷代名畫記》中記載：“殷英童，善畫兼楷隸。”并無其他記述。后世書畫類文獻記載大致也是如此。顏真卿《顏勤禮碑》中：“（顏思魯）娶御正中大夫殷英童女?！鳖佀剪敵鲎袁樼痤伿?，為顏之推長子?，樼痤伿吓c陳郡殷氏家族從顏之推開始，世結(jié)秦晉。據(jù)朱關(guān)田《顏真卿年譜》所載殷氏系表，殷英童為殷不占子，殷不害侄。殷不害曾仕南梁、北周、南陳，且與顏之推曾同時為梁元帝校書。這與張彥遠將殷英童歸入北齊時間大致相符。加之陳郡殷氏為文化世族，大多擅書畫，因此推測張彥遠所記殷英童與《顏勤禮碑》所記殷英童為同一人，且為陳郡殷氏族人。

⑥又稱濟陽考城范氏。見王伊同《五朝門第》（中華書局2006年版），“附錄”第四十八條“南陽順陽及濟陽考城范氏”。

⑦據(jù)《歷代名畫家》《佩文齋書畫譜》統(tǒng)計。

⑧“（戴逵）能鼓琴、工書畫、其余巧藝靡不畢綜?！币姡悍啃g，等.晉書[M].北京：中華書局，1974：2457.“（王）微少好學(xué)，無不通攬，善屬文，能書畫，兼解音律、醫(yī)方、陰陽術(shù)數(shù)?！币姡荷蚣s.宋書[M].北京：中華書局，1974：1664.

⑨“（宗炳）嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯將澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖于室?！币姡荷蚣s.宋書[M].北京：中華書局，1974：2279.

⑩“一管之筆”出自王微《敘畫》“以一管之筆，擬太虛之體”，見：張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：163.“太虛”出自《莊子·知北游》：“是以不過乎崐侖，不游乎太虛。”見：方勇，譯注.莊子[M].北京：中華書局，2015：375.

參考文獻：

[1]歐陽修，宋祁.新唐書[M].北京：中華書局，1975.

[2]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[3]范曄.后漢書[M].北京：中華書局，2000：1996.

[4]蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972：438.

[5]房玄齡，等.晉書[M].北京：中華書局，1974.

[6]檀作文，譯注.顏氏家訓(xùn)[M].北京：中華書局，2011：302-318.

[7]魏收.魏書[M].北京：中華書局，1997：1970.

[8]田余慶.東晉門閥政治[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：324.

[9]陳寅恪.隋唐制度淵源略論稿·唐代政治史述論稿[M].南京：譯林出版社，2020：257.

[10]方勇，譯注.莊子[M].北京：中華書局，2015：362.