傳統(tǒng)的發(fā)明與文化的轉(zhuǎn)型：當(dāng)代土家族樂人文化身份的焦慮與反思

向婷

摘 要：當(dāng)下土家族傳統(tǒng)文化藝術(shù)正處于有史以來最為活躍的階段，各類型藝術(shù)品種被不斷發(fā)明與建構(gòu)，且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過本土樂人接受、實(shí)踐、推廣的速度，在這種“水土不服”的狀態(tài)下，催生了樂人對(duì)于自我文化身份的焦慮與敏感。在“民族邊界弱化”的大文化背景下，民間藝人與非遺傳承人因身份的差異性，而導(dǎo)致當(dāng)代土家族傳統(tǒng)音樂文化兩種完全不同的傳承及認(rèn)知體系。只有不斷強(qiáng)化“族性”文化身份認(rèn)同，加強(qiáng)地區(qū)人文關(guān)懷和心理疏導(dǎo)才能保持土家族傳統(tǒng)音樂文化良性循環(huán)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文化身份;土家族;民間樂人;人文關(guān)懷

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）04-0087-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.014

中國有56個(gè)民族，自古以來就是一個(gè)多民族共存的國家，在歷史演進(jìn)過程中各少數(shù)民族因地域、生產(chǎn)方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教等多方面的差異性，形成了本民族較為穩(wěn)定的生活方式和傳統(tǒng)文化。近代時(shí)期，由于中國總體社會(huì)環(huán)境的動(dòng)蕩和思想觀念的變遷，導(dǎo)致少數(shù)民族地區(qū)原有的傳統(tǒng)文化觀念受到?jīng)_擊。新中國成立后，各少數(shù)民族地區(qū)相繼解放，分別從原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)直接進(jìn)入社會(huì)主義社會(huì)。20世紀(jì)80年代后，隨著改革開放、西部大開發(fā)及“一帶一路”等政策的相繼實(shí)施，在少數(shù)民族地區(qū)產(chǎn)生了極大的影響，各民族間開始打破原生閉塞的生活方式，加強(qiáng)了與周邊民族的交流，大量外來音樂文化傳入少數(shù)民族地區(qū)，并與當(dāng)?shù)卦囆g(shù)文化融合，形成了適應(yīng)于當(dāng)下發(fā)展的新型傳統(tǒng)文化觀念。當(dāng)社會(huì)的迅速轉(zhuǎn)型削弱甚或摧毀了那些與“舊”傳統(tǒng)相適宜的社會(huì)模式，并產(chǎn)生了舊傳統(tǒng)已不再能適應(yīng)的新社會(huì)模式時(shí)，一些被建造的、發(fā)明的“傳統(tǒng)”便悄然產(chǎn)生?；舨妓辊U姆曾提出發(fā)明傳統(tǒng)的本質(zhì)是一種形式化和儀式化的過程，其特點(diǎn)是與過去相關(guān)聯(lián)。[1]4當(dāng)代土家族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展建立在跨族群文化融合的基礎(chǔ)之上，因當(dāng)代湘鄂西地區(qū)城鎮(zhèn)化建設(shè)加快，城鎮(zhèn)市民對(duì)文化藝術(shù)的需求上升，因此當(dāng)需求方與供應(yīng)方發(fā)生改變，那么在過去近兩百年中的藝術(shù)品種，會(huì)成為當(dāng)下城鎮(zhèn)發(fā)明傳統(tǒng)的首要選擇，因此像土家族三棒鼓、擺手廣場(chǎng)舞、時(shí)代山歌、新民歌等，既勾連過去文明又適應(yīng)當(dāng)下城市需求的“新傳統(tǒng)”音樂品種被不斷建構(gòu)。由于這些新傳統(tǒng)音樂的傳播速度與范圍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過本土樂人接受、實(shí)踐與推廣的程度，在“水土不服”的狀態(tài)下，導(dǎo)致了本土樂人對(duì)其自身文化身份的焦慮與懷疑。因此，如何緩解當(dāng)下少數(shù)民族地區(qū)樂人身份的危機(jī)感，以人為本增強(qiáng)民族文化自信心，客觀接受文化轉(zhuǎn)型趨勢(shì)，同時(shí)平衡、保持各民族文化的和諧發(fā)展是當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型發(fā)展的重要議題。

一、傳統(tǒng)的發(fā)明與文化的轉(zhuǎn)型：當(dāng)代土家族傳統(tǒng)音樂文化重構(gòu)的必然趨勢(shì)

土家族世居于我國中部武陵山地區(qū)，在歷史發(fā)展過程中，因政治因素的影響，在保留民族精神文明延續(xù)的同時(shí)，一直跟從主流社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷。尤其是改土歸流以后，中央王朝收回了土司對(duì)轄區(qū)的治權(quán)，實(shí)現(xiàn)了主權(quán)與治權(quán)的統(tǒng)一。隨著統(tǒng)治權(quán)被剝奪，土司家族的特權(quán)隨之消失，進(jìn)行社會(huì)爭(zhēng)奪的政治、軍事和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)也隨之喪失，改流區(qū)由個(gè)別家族統(tǒng)治向國家與地方共同治理過渡。[2]制度上廢除了“漢不入峒，夷不出境”的限制，清廷鼓勵(lì)漢人到土家族地區(qū)定居、開墾，漢人的入駐帶來了大量的農(nóng)業(yè)種植技術(shù)，引進(jìn)漢族地區(qū)的農(nóng)作物，對(duì)土家人進(jìn)行勸課農(nóng)桑，鼓勵(lì)他們進(jìn)行墾殖活動(dòng)，提高了原先土家族人原始的農(nóng)業(yè)技術(shù)，促進(jìn)了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展。政府在各縣廳建立書院、學(xué)堂并推行“科舉制度”，改流區(qū)開始“脫蠻入儒”，土漢文化交流達(dá)到全新高度。

改土歸流后隨著人口的流動(dòng)，“漢文化”“多種宗教”與土家族社會(huì)生活不斷融合，族群文化的涵化使土家族傳統(tǒng)音樂文化的重構(gòu)與發(fā)明進(jìn)入有史以來第一個(gè)最為活躍的時(shí)期。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是不能順應(yīng)改土歸流后社會(huì)時(shí)代發(fā)展的傳統(tǒng)音樂開始停滯不前或消減，例如湘西一帶的“儺戲”，湘西土家族信仰儺神，每年都有許多祭儺的節(jié)日，然對(duì)于這種儺崇拜，清政府認(rèn)為是“端公邪術(shù)”嚴(yán)加禁止。因此，改土后多數(shù)地區(qū)儺戲的表演逐漸減少，導(dǎo)致現(xiàn)今在湘西地區(qū)的“儺戲”只在桑植縣、瀘溪縣等少數(shù)村寨中仍有保留;二是順應(yīng)時(shí)代的需求接受異文化的涵化及本土傳統(tǒng)音樂的重構(gòu)，在“舊”有族群音樂基礎(chǔ)上吸收其它異文化音樂體裁讓自身音樂品種得以延續(xù)。例如改土后土家族地區(qū)傳入了花燈、花鼓戲、辰河戲、三棒鼓、梆子戲、木偶戲、吹打樂等，其中以漢族道教的民間吹打最為流行，廣泛應(yīng)用于土家族婚喪嫁娶儀式中，形成眾多曲牌，如〔迎風(fēng)〕〔乙字調(diào)〕〔凡字調(diào)〕〔安慶調(diào)〕等，這些曲牌在土家族傳統(tǒng)器樂合奏打溜子中至今仍在使用。可見發(fā)明的傳統(tǒng)或重構(gòu)的音樂文化在土家族地區(qū)并非偶然而是歷史發(fā)展進(jìn)程中的普遍現(xiàn)象。

改革開放以后，多元文化思潮的涌入、傳媒技術(shù)的提高、民族區(qū)域經(jīng)濟(jì)政策的相繼實(shí)施，促進(jìn)了武陵山區(qū)土家族與周邊苗族、侗族、白族、漢族等民族文化間的交流與融合，同時(shí)也迎來了第二個(gè)土家族傳統(tǒng)音樂文化發(fā)明與轉(zhuǎn)型的活躍時(shí)代，這主要體現(xiàn)在民族邊界的弱化和城鎮(zhèn)群眾文化藝術(shù)的興起。自弗雷德里克·巴斯主編的《族群與邊界》出版后，學(xué)界在族群與文化認(rèn)同中將“邊界”作為研究民族文化的關(guān)鍵詞。[3]當(dāng)下土家族族群邊界弱化程度加速，主要因素在于民族語言的流失。土家族是一個(gè)有語言而無文字的民族，現(xiàn)今通用漢語，少部分使用土家語，音譯稱“畢茲煞”。在武陵山區(qū)這個(gè)多民族雜居地帶，土家人把是否會(huì)說本民族語言作為劃分族群內(nèi)部人員的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。建國后，湘鄂西地區(qū)土家族苗族自治州相繼成立，各民族間文化交流增多，官方語言和西南方言逐漸取代母語，土家語的使用范圍縮小至酉水河流域的永順、龍山、瀘溪等縣，使用人口不足30萬，族群標(biāo)志性符號(hào)——語言弱化加劇。改革開放后，城鎮(zhèn)化規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，土家族地區(qū)城鎮(zhèn)人口激增，城市居民結(jié)構(gòu)重組，形成了以土家族為主，多民族雜居的“新型市民”階層，而為了滿足城鎮(zhèn)市民對(duì)藝術(shù)文化娛樂的需求，不論是在傳統(tǒng)“原型”藝術(shù)內(nèi)進(jìn)行塑造，還是在群體的身份認(rèn)同標(biāo)記上的選擇，族群精英或族群個(gè)體都不可能不顧規(guī)則憑空捏造，族群性的建構(gòu)與操弄都需要具象的文化特質(zhì)作為建構(gòu)材料。[3]7因此近年來具有大眾化、多元化的新型“群眾文化藝術(shù)”應(yīng)運(yùn)而生，它是建立土家族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上的發(fā)明與建構(gòu)，以社區(qū)人民群眾活動(dòng)為主體，以自娛自教為主導(dǎo)，以滿足自身精神生活需要為目的，它們以語言的共同性、元素的多元性、內(nèi)容的新穎性，成為了各文化部門創(chuàng)作與推廣的主題。因此，為了迎合當(dāng)代土家族地區(qū)城鎮(zhèn)市民的藝術(shù)文化需求，形成了以土家族傳統(tǒng)民族文化特色為主，兼具時(shí)代流行趨勢(shì)，符合社會(huì)主題的群眾文化藝術(shù)，如擺手廣場(chǎng)舞、土家吹打樂、時(shí)代山歌、土家族三棒鼓、溜子說唱等，這些被“發(fā)明”“再創(chuàng)造”的音樂品種在城鎮(zhèn)社區(qū)中引起了強(qiáng)烈的反響且廣受市民歡迎?？梢姰?dāng)下土家族傳統(tǒng)音樂文化重構(gòu)的必然趨勢(shì)：族群傳統(tǒng)文化的涵化過程最終導(dǎo)致本土音樂文化的重建，并隨著長期的歷史積淀以及對(duì)主流文化的認(rèn)同，進(jìn)而形成一種新的文化“傳統(tǒng)”（即傳統(tǒng)的“發(fā)明”），也就實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的重建過程，并預(yù)示著其文化身份的變遷與認(rèn)同。[4]

二、當(dāng)代土家族樂人文化身份的“焦慮”與“危機(jī)”

土家族在歷史進(jìn)程中形成了本民族獨(dú)有的傳統(tǒng)藝術(shù)文化（如擺手舞、茅古斯、打溜子、舍巴日等），但同時(shí)也與中原文化一直保持著交流。上文提及，自改土歸流以后土家族地區(qū)“脫蠻入儒”，[5]觀念上國家意識(shí)開始取代族性意識(shí)，文化上同樣也面臨外來文化的傳入、傳統(tǒng)文化的變遷等現(xiàn)象，社會(huì)結(jié)構(gòu)的一變?cè)僮儯幕^念的一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，培養(yǎng)了土家族文化較強(qiáng)的適應(yīng)能力，同時(shí)也催生了本土民間樂人在接受漢族傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)對(duì)本族傳統(tǒng)藝術(shù)的重新建構(gòu)與發(fā)明。如土家族地區(qū)流行的三棒鼓、花燈、漁鼓、絲弦、陽戲、木偶戲等，都是在漢族傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上經(jīng)過土家族“地方性知識(shí)”建構(gòu)的結(jié)果。這種結(jié)果雖然是歷史時(shí)代發(fā)展的必然性，但也引發(fā)出一些問題，即本土樂人對(duì)于藝術(shù)品種族性身份與自我文化身份定位的模糊，甚至在對(duì)樂人文化身份進(jìn)行梳理時(shí)，樂人在自我身份屬性模糊的基礎(chǔ)上還會(huì)引起樂人文化身份定位的焦慮與敏感，即產(chǎn)生“我是誰”“誰是我”“我的族性”等混雜性身份問題。民族文化身份建構(gòu)是“民族”（而非“族群”）形成過程中，由該民族群體內(nèi)部發(fā)起的，有意識(shí)的和主動(dòng)性發(fā)生的事情，是一種后天（或次生性）的身份認(rèn)同意識(shí)和主觀文化行為。[6]而這種后天的文化身份識(shí)別，在當(dāng)下土家族地區(qū)僅僅只是依賴于文化部門通過非遺或者是其他官方渠道的認(rèn)定，如在土家族地區(qū)通過非遺體系識(shí)別的從藝者，往往被稱之為“傳承人”，而未被任何官方認(rèn)定的從藝者，被稱之為“民間藝人”，這就導(dǎo)致過去同是土家族傳藝者的樂人，因文化身份定位的不同而在當(dāng)下呈現(xiàn)出兩種截然不同的傳承及認(rèn)知體系。

20世紀(jì)80年代以來，西部門戶開放加速，土家族地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)如雨后春筍般復(fù)蘇、發(fā)展，各級(jí)文化部門也相繼展開了文化識(shí)別、藝人定位、資料整編等工作。尤其是從2006年國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄公布起至今，僅湘西州國家級(jí)非遺項(xiàng)目就有20余項(xiàng)。截止2020年4月16日湘西州文旅廣電局發(fā)布的《湘西州國家級(jí)、省級(jí)、州級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人名冊(cè)》數(shù)據(jù)引用于湘西土家族苗族自治州文化旅游廣電局官網(wǎng)，地址：whlygdj.xxz.gov.cn.統(tǒng)計(jì)，全州不計(jì)縣級(jí)傳承人，共有518位非遺傳承人。對(duì)于這些已經(jīng)被識(shí)別為“傳承人”的樂人而言，除了有國家認(rèn)同的官方文化身份以外，每年還會(huì)享受國家不同標(biāo)準(zhǔn)的資助，當(dāng)然傳承人相對(duì)也要承擔(dān)官方指定的傳承任務(wù)及活動(dòng)，例如建立傳習(xí)所、非遺進(jìn)校園活動(dòng)等，主要呈現(xiàn)出“小而精”的傳承模式，且傳承人在民間受關(guān)注程度較高，身份認(rèn)同感較強(qiáng)，培養(yǎng)接班人和向外輸出傳統(tǒng)音樂成為其最主要的任務(wù)及目標(biāo)。而民間藝人，他們沒有官方文化身份的標(biāo)識(shí)，多是靠著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)在民間積攢的口碑，多以村、寨、鎮(zhèn)為活動(dòng)范圍，具有一定的知名度，其團(tuán)隊(duì)多為自發(fā)組成且自負(fù)盈虧，因此經(jīng)濟(jì)效益是其傳承的主要?jiǎng)恿?，他們更多?cè)重于當(dāng)下受眾群體的觀感，所以不斷保持作品的更新速度與表演形式的新穎成為其最主要的生存手段，主要呈現(xiàn)出“快而廣”的傳承模式。因此，民間藝人并沒有“傳承人”那樣強(qiáng)烈的歸屬感，相反還會(huì)產(chǎn)生一種“我是誰”的焦慮感和危機(jī)感，身份的缺失或文化身份的不確定性，導(dǎo)致了大批土家族民間藝人“混雜性”（hybridiyt）身份[7]的自我定位。從當(dāng)下土家族地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承現(xiàn)狀來看，民間藝人在數(shù)量和傳播范圍上都起到了至關(guān)重要的作用。以土家族民間曲藝三棒鼓為例，自2011年5月被列為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以來，至今無國家級(jí)傳承人，只有省級(jí)傳承人2人，州級(jí)傳承人10余人，但三棒鼓民間藝人的數(shù)量，僅就湘西州龍山一縣而言，從業(yè)藝人就多達(dá)上百人。因此從分布面、傳播范圍與密度等客觀要素來看，民間藝人的存在無疑是當(dāng)下傳統(tǒng)文化傳承、推廣的主力軍。但在文化身份的識(shí)別過程中，民間藝人總是持有一種模棱兩可、敏感，甚至缺乏安全感的焦慮，這種現(xiàn)象在霍米·巴巴的后殖民批評(píng)理論中也曾提及，一方面民間藝人渴望成為“傳承人”，另一方面民間藝人對(duì)于其在民族文化傳承中的貢獻(xiàn)不能被官方認(rèn)同而感到矛盾與焦慮。進(jìn)入新世紀(jì)，民族、族群身份、跨界等文化研究議題異常明顯，而像土家族這樣的樂人文化身份定位、樂人心理研究等問題也并非個(gè)案，如何在當(dāng)下社會(huì)中幫助傳統(tǒng)樂人正確地認(rèn)識(shí)“我是誰”，不僅是某一個(gè)民族而是整個(gè)少數(shù)民族文化研究過程中都正在面臨的實(shí)際問題。

三、當(dāng)代土家族樂人文化身份評(píng)價(jià)機(jī)制的構(gòu)建——以民間曲藝三棒鼓為例

在后現(xiàn)代全球化進(jìn)程加速的當(dāng)下，學(xué)界對(duì)于文化的研究不應(yīng)僅僅局限于“我們從哪兒來”“我們到哪兒去”的縱向問題，而是要在復(fù)雜的文化語境中厘清并認(rèn)清“我們是誰”“過去是誰”“未來是誰”的文化屬性。被譽(yù)為“英國文化研究之父”的斯圖亞特·霍爾就曾經(jīng)為“新英國”社會(huì)中被壓迫的弱勢(shì)群體發(fā)聲，他以文化身份議題為切入點(diǎn)，揭示了宰制性資本主義主導(dǎo)權(quán)力話語對(duì)從屬社會(huì)群體和邊緣民族文化身份壓制和剝奪的實(shí)質(zhì)，[8]其導(dǎo)致的結(jié)果是個(gè)體對(duì)于社會(huì)文化身份定性的權(quán)利受到剝奪，文化身份焦慮的問題越來越明顯。當(dāng)下我國少數(shù)民族音樂文化的研究中近似的文化身份問題愈發(fā)凸出，而當(dāng)務(wù)之急是直面民間話語者的焦慮與危機(jī)，通過史料、個(gè)案佐證，完善樂人身份的官方評(píng)價(jià)與民間評(píng)價(jià)，增強(qiáng)其民族文化身份的認(rèn)同感和自信心，正確引導(dǎo)本土樂人置身于當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，客觀看待顛覆性的文化重組與嬗變，承認(rèn)民間文化身份的多元性與差異性特征。而在土家族傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展中，以民間曲藝三棒鼓樂人的文化身份評(píng)價(jià)機(jī)制最具典型性。土家族三棒鼓是武陵山片區(qū)廣泛流傳的一種集音樂、文學(xué)、表演于一體的綜合性藝術(shù)，發(fā)源于漢族的花鼓。作為漢族花鼓南下異延形式，傳入土家族后摒棄了過去漢地花鼓重表演的特征，經(jīng)過本土樂人“地方性知識(shí)”的建構(gòu)，形成了以說唱為主，鑼鼓伴奏為輔，兼有雜耍表演的民間曲藝文化特點(diǎn)。三棒鼓作為土家族最為流行的口頭藝術(shù)之一，在長期土、漢跨族群文化交流的基礎(chǔ)上形成了較為完備的官方與民間樂人文化身份的評(píng)價(jià)機(jī)制。

一是體系化的官方傳承人培養(yǎng)機(jī)制。20世紀(jì)80年代，受改革開放市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，湘鄂西地區(qū)城鎮(zhèn)化人口不斷增加，新城市文化不斷與傳統(tǒng)土家族文化相融合，使得三棒鼓在過去宣傳效應(yīng)的基礎(chǔ)上，逐漸朝著城鎮(zhèn)商業(yè)化、娛樂化、職業(yè)化的復(fù)合職能發(fā)展。1980年代后，湘西州龍山縣城邊各鄉(xiāng)鎮(zhèn)三棒鼓藝人多達(dá)300多位，僅僅興隆街鄉(xiāng)三棒鼓隊(duì)伍年演出場(chǎng)次就達(dá)到2000多場(chǎng)。數(shù)據(jù)摘自于，筆者2018年2月6日，訪談土家族三棒鼓湖南省級(jí)傳承人肖澤貴先生的口述資料。據(jù)來鳳縣民藝普查資料顯示，全縣60—90歲的優(yōu)秀花鼓傳人8人，職業(yè)藝人108人，城鄉(xiāng)業(yè)余演唱隊(duì)87個(gè)，業(yè)余演唱群眾18972人。1989年10月藝人肖澤貴、寧國勝等10人被湖南省曲藝協(xié)會(huì)“授予優(yōu)秀民間藝人”;來鳳縣舊司鄉(xiāng)水田巖朝門、大巖板、三胡鄉(xiāng)苗寨溝等，被稱為“花鼓窩子”，名噪一時(shí)。這時(shí)的土家族三棒鼓在民間，無論是從音樂、文詞、表演等方面，都已經(jīng)趨于穩(wěn)定。1999年12月龍山縣興隆街鄉(xiāng)被湖南省文化廳授予“湖南省群眾文化藝術(shù)之鄉(xiāng)——三棒鼓之鄉(xiāng)”稱號(hào)，而龍山縣為此專設(shè)以三棒鼓為主的“龍山縣曲藝協(xié)會(huì)”，標(biāo)志著土家族三棒鼓第一次以民間曲藝的身份出現(xiàn)在官方視野中。 2005 年 12 月 22 日，國務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》，并制定“國家+省+市+縣”4 級(jí)保護(hù)體系及配套傳承人申請(qǐng)?jiān)u價(jià)體系。土家族地區(qū)開始培養(yǎng)具有本土化、影響力的帶頭傳承人，形成了分級(jí)觀察，逐層申報(bào)的代表性傳承人評(píng)價(jià)機(jī)制。2018年2月筆者前往龍山縣興隆街鄉(xiāng)白巖洞村11組，走訪國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——三棒鼓省級(jí)傳承人肖澤貴老師。肖澤貴，生于1947年11月，中共黨員，對(duì)當(dāng)代三棒鼓的改革做出了重要貢獻(xiàn)，在業(yè)界極受推崇。因其業(yè)務(wù)熟練，在黨務(wù)宣傳工作中較為突出，后被選為龍山縣政協(xié)委員，同時(shí)縣文化局將龍山縣湘西三棒鼓傳習(xí)所設(shè)于肖老師家中，以名師教習(xí)為主，文化推廣為輔。在傳習(xí)所設(shè)立期間肖老師有近30多位學(xué)徒，自己同其團(tuán)隊(duì)多次斬獲武陵山區(qū)“金鼓王”稱號(hào)，同時(shí)配合學(xué)者整理收編傳統(tǒng)三棒鼓作品，出版了《民間花鼓詞選編——肖澤貴專輯》《湘西龍山民間花鼓詞選編》等著作。由此可見，代表性傳承人的培養(yǎng)對(duì)推進(jìn)基層文化部門民族文化保護(hù)工作，傳承發(fā)揚(yáng)本土音樂文化起到了帶頭貢獻(xiàn)，具有積極性、引領(lǐng)性。

二是多元化的民間樂人選拔機(jī)制。2011年5月23日，宣恩土家族三棒鼓經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第三批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這對(duì)于長期從事三棒鼓的民間樂人而言，無疑是一個(gè)國家給予認(rèn)可的文化身份象征。為了持續(xù)推進(jìn)三棒鼓在武陵山片區(qū)的影響力，2014年11月25—28日，以湖南省非遺中心、湘西文廣新局、龍山縣委縣政府聯(lián)合主辦，聯(lián)動(dòng)共同發(fā)起“中國武陵山區(qū)（湘西·龍山）首屆三棒鼓擂臺(tái)賽”，開辟了一條除官方非遺承認(rèn)選拔機(jī)制以外的民間代表性樂人的選拔機(jī)制。大賽吸引了來自湘、鄂、渝、黔四省近50支三棒鼓團(tuán)隊(duì)參賽，大賽以宣傳黨的十八屆三中、四中全會(huì)精神、黨的群眾路線教育實(shí)踐活動(dòng)、依法治國、湘鄂川黔革命根據(jù)地的輝煌歷史、武陵山區(qū)的文化特色等50個(gè)內(nèi)容為創(chuàng)作主題。吸引了《中國文化報(bào)》《經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)》《長沙晚報(bào)》《團(tuán)結(jié)報(bào)》湘西電視臺(tái)等媒體跟蹤報(bào)道，大賽實(shí)行觀眾投票選舉，來自龍山縣的肖澤貴、袁明燦兩位藝人，獲得首屆三棒鼓擂臺(tái)賽“金鼓王”稱號(hào)。首屆三棒鼓擂臺(tái)賽的圓滿落幕，擴(kuò)大了土家族三棒鼓在曲藝界的影響，同時(shí)也是土家族三棒鼓曲藝首次以國字號(hào)標(biāo)準(zhǔn)打造推廣。此后，2016—2020年間武陵山區(qū)三棒鼓擂臺(tái)賽已經(jīng)成功舉辦六屆，參賽團(tuán)隊(duì)越來越多，民眾參與熱情高漲，加強(qiáng)了土家族三棒鼓曲種民族品牌的標(biāo)識(shí)，同時(shí)拓寬了民間樂人的選拔路徑，賦予官方傳承人與民間代表性樂人相同的文化身份屬性及傳承民間文化的任務(wù)，承認(rèn)樂人身份在當(dāng)代社會(huì)中的多樣性與差異性特征，承認(rèn)并認(rèn)同不同文化身份的樂人對(duì)本民族文化傳承做出了重要的貢獻(xiàn)。

四、 反思當(dāng)下：關(guān)注樂人心理問題研究及推進(jìn)土家族區(qū)域音樂文化建設(shè)

文化身份是在差異中尋找相同，是在與他者的互動(dòng)中形成的?；魻栒J(rèn)為：“文化身份與文化認(rèn)同起始于人的社會(huì)生活的流變性，其目的是尋求生存方式的穩(wěn)定性”[9]。而文化身份的穩(wěn)定性在于對(duì)群體社會(huì)中“人”的研究，民族音樂學(xué)建科以來就一直注重對(duì)音樂主體——人的研究，從郭乃安提出“音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”，到楊民康“音樂研究，怎樣把目光投向人”，再到趙書峰“民族音樂學(xué)為何要研究人”等，眾多前輩學(xué)者一直致力于音樂中人的研究。而在建設(shè)以人為本和諧文化發(fā)展的當(dāng)下，除了關(guān)注音樂研究中樂人文化身份差異性問題以外，還應(yīng)該注重樂人復(fù)雜的心理問題及土家族音樂文化生態(tài)圈的建構(gòu)。

首先，健全人文關(guān)懷和心理疏導(dǎo)機(jī)制。人文關(guān)懷，一般被認(rèn)為發(fā)端于西方的人文主義傳統(tǒng)，其核心在于肯定人性和人的價(jià)值， 要求人的個(gè)性解放和自由平等， 尊重人的理性思考， 關(guān)懷人的精神生活等。[10]我國在十七大報(bào)告中就已經(jīng)提出了“加強(qiáng)和改進(jìn)思想政治工作， 注重人文關(guān)懷和心理疏導(dǎo)”的要求，而民間樂人作為當(dāng)下民族文化傳承中最為弱勢(shì)的群體，相較于非遺傳承人而言其受官方部門關(guān)注較少、民間受眾群認(rèn)同度不高、經(jīng)濟(jì)收入不穩(wěn)定等現(xiàn)狀，容易導(dǎo)致其產(chǎn)生自卑感、孤獨(dú)感、矛盾感、無助感等情緒，而這些心理問題都將阻礙當(dāng)下民族文化的穩(wěn)定、良性發(fā)展。因此，不管是從研究層面，還是官方層面，都應(yīng)該首先承認(rèn)民間樂人的主體價(jià)值與社會(huì)價(jià)值，關(guān)心其物質(zhì)層面和精神層面的需求，尤其是關(guān)注當(dāng)下民間樂人的復(fù)雜性心理狀態(tài)，以社區(qū)為單位設(shè)立相應(yīng)的心理疏導(dǎo)機(jī)構(gòu)，運(yùn)用一定的心理技術(shù)或手段， 幫助民間樂人進(jìn)行心理調(diào)適，增強(qiáng)其民族文化身份的認(rèn)同感和自信心，正確引導(dǎo)本土樂人置身于當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，客觀看待顛覆性的文化重組與嬗變，承認(rèn)民間文化身份的多元性與差異性特征。

其次，依托武陵山片區(qū)地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)，協(xié)同促進(jìn)土家族音樂文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與發(fā)展，即武陵山片區(qū)土家族音樂文化圈的建設(shè)。武陵山片區(qū)包括湖南、湖北、重慶、貴州四省市交界地區(qū)，11個(gè)市州，71個(gè)縣，面積為17180平方米，總?cè)丝诩s3645萬，[11]世居民族有土家族、苗族、侗族、瑤族等。建國后，武陵山區(qū)最為響亮的名片標(biāo)識(shí)為“老、少、邊、窮”，這里是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期割據(jù)范圍最大的三塊紅色根據(jù)地之一，即湘鄂西革命根據(jù)地，這里多民族雜居，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，民風(fēng)彪悍，文化資源豐富，地勢(shì)復(fù)雜，經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后，近一半縣市為貧困地區(qū)。2009年武陵山經(jīng)濟(jì)協(xié)作區(qū)概念在國務(wù)院國發(fā)[2009]3號(hào)文件中首次提出;2011年4月16日《中國農(nóng)村扶貧開發(fā)綱要》中確定武陵山片區(qū)作為未來十年國家扶貧攻堅(jiān)主戰(zhàn)場(chǎng)的14個(gè)集中連片特殊困難地區(qū)之一。經(jīng)過近十年間的發(fā)展，由湘鄂渝黔四省市政府牽頭，簽署《武陵山經(jīng)濟(jì)協(xié)作區(qū)合作框架協(xié)議》和《武陵山經(jīng)濟(jì)協(xié)作區(qū)旅游合作框架協(xié)議》;在交通、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、物流、勞務(wù)、資源環(huán)境、科教文衛(wèi)、會(huì)展服務(wù)等領(lǐng)域開展實(shí)質(zhì)性合作，按“整體規(guī)劃、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、資源共享、功利互創(chuàng)”的原則加速構(gòu)建區(qū)域一體化。作為武陵片區(qū)人口最多的民族，土家族在其文化發(fā)展中更應(yīng)該作出表率，明晰當(dāng)下土家族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，精準(zhǔn)扶持主流傳統(tǒng)藝術(shù)。需要說明的是，這并不是要放棄將原生傳統(tǒng)藝術(shù)納入?yún)^(qū)域文化圈的建構(gòu)范疇中，而是為了避免原生傳統(tǒng)藝術(shù)同當(dāng)代急速發(fā)展的文化觀念直接碰撞所造成的民族藝術(shù)發(fā)展的沖突現(xiàn)象。因此筆者認(rèn)為，在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期，土家族各類傳統(tǒng)藝術(shù)品種迫切需要尋找一個(gè)“緩沖地帶”或“中間介質(zhì)”，既能保留傳統(tǒng)特色又能符合當(dāng)下文化藝術(shù)發(fā)展的路徑，引導(dǎo)土家族原生傳統(tǒng)文化藝術(shù)相對(duì)穩(wěn)定地過渡轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代化發(fā)展的軌道中，所以這也是本文選取土家族三棒鼓為個(gè)案研究對(duì)象的原因。三棒鼓作為武陵片區(qū)最為流行的曲藝形式，遵循社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律，實(shí)現(xiàn)了在土家族地區(qū)文化身份的成功轉(zhuǎn)型，為武陵山片區(qū)其它民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的轉(zhuǎn)型發(fā)展提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。未來應(yīng)選擇環(huán)武陵片區(qū)重點(diǎn)城市文化建設(shè)為中心，以點(diǎn)帶面引導(dǎo)土家族原生傳統(tǒng)音樂文化穩(wěn)定地過渡到現(xiàn)代化發(fā)展的軌道中，實(shí)現(xiàn)土家族傳統(tǒng)音樂文化的成功轉(zhuǎn)型，同時(shí)加速武陵山土家族區(qū)域音樂文化圈的構(gòu)建。

結(jié) 語

在后現(xiàn)代理論思潮的發(fā)展下，文化全球化已然成為主流，如何在世界維度中讓各個(gè)國家、不同民族之間的文明和諧發(fā)展，承認(rèn)并認(rèn)同文化間的差異，成為了彼此間溝通交流的重要手段。本文聚焦當(dāng)代土家族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展過程，闡明樂人在接受多元性、差異性文化特質(zhì)的同時(shí)對(duì)舊有文化形式的揚(yáng)棄與改造，對(duì)新文化形式的整合與規(guī)范。同時(shí)關(guān)注土家族地區(qū)樂人因本土藝術(shù)品種族性身份與自我文化身份的模糊，而產(chǎn)生的“我是誰”“誰是我”的混雜性身份問題，并以土家族三棒鼓文化身份的評(píng)價(jià)體系為個(gè)案反思當(dāng)下，強(qiáng)調(diào)對(duì)土家族樂人心理問題的關(guān)注，培養(yǎng)樂人自身文化的適應(yīng)力，客觀應(yīng)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期民族文化的嬗變與發(fā)展。文化身份是一個(gè)不可被忽視的問題，它可以看做是一個(gè)構(gòu)建的過程，即總是在構(gòu)建中，因此對(duì)于民族音樂研究中文化身份的關(guān)注也應(yīng)該是持續(xù)進(jìn)行中的。

參考文獻(xiàn)：

[1] E.霍布斯鮑姆，T.蘭格.傳統(tǒng)的發(fā)明[M]. 顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2004.

[2] 莫代山.改土歸流與區(qū)域社會(huì)的“國家化”[J].廣西民族研究，2020（05）：122.

[3] 溫夢(mèng)煜.邊界與文化：巴斯族界理論的再認(rèn)識(shí)——基于甘肅兩個(gè)藏族村的田野調(diào)查[J].青海民族研究，2020（02）：97.

[4] 趙書峰.傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認(rèn)同變遷問題的思考[J].音樂研究，2019（01）：67.

[5] 蕭洪恩.脫蠻入儒：19世紀(jì)土家族的文化認(rèn)同與社會(huì)轉(zhuǎn)型[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2006（05）：45-50.

[6] 楊民康.少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂的研究實(shí)踐為例[J].中國音樂，2020（01）：11.

[7] 王寧.敘述、文化定位和身份認(rèn)同——霍米·巴巴的后殖民批評(píng)理論[J].外國文學(xué)，2002（06）：49-50.

[8] 劉英杰，田宇.從反本質(zhì)主義的“身份”到逆向文化策略——斯圖亞特·霍爾文化身份觀微探[J].求是學(xué)刊，2021（01）：1.

[9] 鄒威華.族裔散居語境中的“文化身份與文化認(rèn)同”———以斯圖亞特·霍爾為研究對(duì)象[J].文化研究，2007（02）：85.

[10] 沈狀海，李巖.注重人文關(guān)懷和心理疏導(dǎo)：創(chuàng)新思想政治工作的新要求[J].思想政治工作研究，2008（02）：21.

[11] 陳美村.武陵山片區(qū)區(qū)域文化環(huán)境下的地方文獻(xiàn)工作[J].農(nóng)業(yè)網(wǎng)絡(luò)信息，2014（10）：104.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）