誰的“非遺”？

趙書峰

摘 要：“非遺”的傳承是“文化持有者”內(nèi)部的一種基于原生語境的縱向文化接續(xù)，“非遺”的傳播更多是跨文化、跨族群間文化的橫向傳播與流動，強調(diào)剝離原生語境的一種“原形態(tài)”的習(xí)得行為;由專家學(xué)者與文化部門聯(lián)合制定的“非遺”傳承人的遴選標(biāo)準(zhǔn)，以及“傳承人”身份的建構(gòu)，彰顯其“專家系統(tǒng)”“國家在場”話語的互文建構(gòu);地方傳統(tǒng)樂舞文化在經(jīng)歷“非遺”語境的重建之后，從表演者、參與者到文化的享用者的主體正在發(fā)生變遷與重建現(xiàn)象，這種表演與參與主體性的變遷折射出地方傳統(tǒng)音樂以“申遺”為邊界，經(jīng)歷了民間語境中的“民俗性”“儀式性”“象征性”到官方語境中的“舞臺性”“表演性”“娛樂性”的文化與象征功能的變遷過程。

關(guān)鍵詞：“非遺”;傳統(tǒng)樂舞;傳承;傳播;主體;主體性

中圖分類號：J602

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0081-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.013

當(dāng)下，關(guān)于“非遺”問題的研究已經(jīng)不是什么新鮮話題，諸多學(xué)者結(jié)合文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、民俗學(xué)、民族音樂學(xué)等理論展開了較為深入的考察與研究。尤其諸多學(xué)者已經(jīng)針對“非遺”的“原生性”“本真性”，“非遺”傳統(tǒng)的發(fā)明與音樂文化的重建等問題進(jìn)行了諸多的討論。①然而目前學(xué)界關(guān)于中國傳統(tǒng)樂舞類“非遺”的傳承與傳播概念的界定，傳承人身份的重建，以及“非遺”表演語境的主體性變遷等問題缺乏討論，為此，筆者結(jié)合多年的田野實踐與民族音樂學(xué)后現(xiàn)代思維，針對上述問題展開初步的批判與反思。

一、傳統(tǒng)樂舞類“非遺”的兩種傳承主體思考

“非遺”的傳承主體問題：其一是“誰來傳承”？是民間傳承（族內(nèi)傳承與族外傳承）與學(xué)校傳承（基礎(chǔ)教育與高等教育）。前者是“非遺”原生語境的縱向傳承，后者是創(chuàng)新、改造基礎(chǔ)上的“非遺”樂舞形態(tài)的文化傳播，因為兩者的表演語境差別很大，傳承與傳播的目的有別，“民間傳承”強調(diào)地方性民俗文化的代際之間的聯(lián)結(jié)，“學(xué)校傳承”則主要強調(diào)“非遺”文化的傳播與教育功能。嚴(yán)格來說，“學(xué)校傳承”的并不是真正的“非遺”，原因是其表演語境（民間——學(xué)校）與文化功能（原生民俗性——舞臺審美性）發(fā)生變遷，它是基于文化創(chuàng)新與改造基礎(chǔ)上的一種文化傳播與應(yīng)用。因為傳統(tǒng)樂舞文化進(jìn)校園更強調(diào)“非遺”的教育與傳播功能。其二是“傳承給誰”？即擁有“地方性知識”的局內(nèi)人還是作為局外人的他者（高校教師、研究者、他文化傳承者）？因為前者的傳承主體是文化局內(nèi)人的一種內(nèi)部或封閉式傳承，它傳承的不但是“非遺”的內(nèi)部基因，而且更是一種表演語境，后者則是傳承“非遺”的聲音與技術(shù)形態(tài)，是一種“再語境化”的開放性傳承，嚴(yán)格來說并不是真正意義上的“非遺”傳承。“民間與局內(nèi)人”的“非遺”傳承是一種“地方性知識”的內(nèi)部延續(xù)，而“學(xué)校與局外人”的“非遺”受眾主體則是一種“再語境化”的民間知識的創(chuàng)新與再造。

同時我們要思考，“非遺”的校園與局外人傳承是否是真正的“非遺”傳承？以民俗樂舞進(jìn)校園為例，因其習(xí)得內(nèi)容與傳播方式的變化導(dǎo)致其文化象征與社會功能發(fā)生變遷。因為，“民間傳承”強調(diào)原生民俗語境的一種“非遺”的“原形態(tài)”的延續(xù)，而學(xué)校中的“非遺”習(xí)得行為更強調(diào)“非遺”骨架或框架的創(chuàng)新與改造（發(fā)明）基礎(chǔ)上的一種文化傳播。尤其后者多是脫離“非遺”表演語境的一種開放式的文化習(xí)得行為。中國傳統(tǒng)樂舞類“非遺”的傳承內(nèi)容，不但重視其聲音技術(shù)形態(tài)的“原汁原味”，而且更加強調(diào)聲景的一種封閉性的內(nèi)部聯(lián)結(jié)。比如，以傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園為例，戲曲的傳承多是完整劇目與表演語境的代際之間的聯(lián)結(jié)，而戲曲進(jìn)校園多是經(jīng)過改變后或選擇某些戲曲片段進(jìn)行習(xí)得與表演，并不是戲曲文化整體表演語境的傳承，充其量就是戲曲文化的校園傳播，并不是真正意義上的“非遺”的傳承，是一種“非遺”文化的傳播。它傳承的是“非遺”的形態(tài)，而無法傳承“非遺”聲景，屬于“非遺”的文化傳播。技術(shù)與聲音形態(tài)可以傳承，真實的表演語境卻無法模仿。因此我們要分清“非遺”的傳承與傳播之間的關(guān)系，傳承是文化濡化現(xiàn)象，傳播是文化涵化現(xiàn)象，前者多強調(diào)接近“原生性”的文化接續(xù)，后者多是一種文化的橫向流動。“非遺”的民間傳承多是一種傳統(tǒng)的歷時性接衍，“非遺”進(jìn)校園多是一種文化的共時性傳播。換言之，“民間傳承”強調(diào)傳統(tǒng)樂舞的民俗象征功能的歷時性延續(xù)，而“學(xué)校傳承”強調(diào)“地方性知識”的創(chuàng)新與改造形式的文化傳播。兩者的“傳承語境”“傳承目的”都發(fā)生了變遷，前者強調(diào)民俗音樂文化的原生語境的自然延續(xù)（重傳承），后者注重民俗音樂文化的傳播與創(chuàng)新（重傳播）。

“非遺”作為一種傳統(tǒng)，它承載與歸屬于諸多特定的文化系統(tǒng)或者文化語境，它的產(chǎn)生是與這些文化土壤中的溫度、水、光線的綜合哺育分不開的，“非遺”的傳承應(yīng)該是技術(shù)與文化語境的綜合傳承，而不是剝離與斷脈式的傳承，不管是民俗儀式音樂還是表演性很強的民間歌舞與器樂音樂都是在其承載或依附的綜合文化、社會與歷史語境中生根發(fā)芽與血脈延續(xù)的。學(xué)校模式的“非遺”傳承不是嚴(yán)格意義的“非遺”品種，而是剝離其特定文化語境的技術(shù)與聲音形態(tài)的文化傳播，這種傳承主要帶有教育與傳播以及舞臺審美的文化功能。以挪樹的過程為例，我們不只是要樹干與樹根，而是要將樹根的大部分土壤連根一起挪走。如果我們只取走樹干與樹根，不要其周圍的土壤，這棵樹重新栽種后就會死掉，因為人為地剝離了樹根生存的原生土壤環(huán)境，其結(jié)果就是文化的傳承缺少了文化土壤，不會走遠(yuǎn)。當(dāng)然傳統(tǒng)樂舞類“非遺”品種不但需要家族或局內(nèi)人的代際傳承，而且為了適應(yīng)社會語境的變遷，需要進(jìn)行創(chuàng)新性傳承與發(fā)展。筆者不反對“學(xué)校傳承”或“非遺”進(jìn)校園行動，而是應(yīng)該在重點發(fā)展“民間傳承”模式的基礎(chǔ)上，加強“非遺”的應(yīng)用民族音樂學(xué)研究，即，政府應(yīng)該將主要的人力、財力、物力用到民間與局內(nèi)人傳承方面，因為這些民間藝人為了生活需要，有的放棄自己的“手藝”，遠(yuǎn)離故土到城市中打工生活。這些民間傳承人由于平時缺少“非遺”的技術(shù)訓(xùn)練，造成傳承鏈的斷裂。因此不應(yīng)該動輒用幾十萬、上百萬元來扶持一臺打著“非遺”的招牌創(chuàng)作的大型舞臺節(jié)目的創(chuàng)演。據(jù)筆者所知，有的節(jié)目甚至只演一兩次，后來就銷聲匿跡了，這無疑造成了巨額的資金浪費。

傳承與培訓(xùn)的主體是“局內(nèi)人”還是“局外人”？以國家藝術(shù)基金項目培訓(xùn)為例，培訓(xùn)的主體到底是誰？是“文化局內(nèi)人”“地方性知識”的擁有者還是客位的文化審視者？這些人才培訓(xùn)項目的學(xué)員來自祖國各地，他們的文化身份能否代表“非遺”傳承的主體？從國家各類藝術(shù)基金項目中“非遺”傳承人的培訓(xùn)人員來源與構(gòu)成可以看出，他們并不是把“局內(nèi)人”作為“非遺”傳承的主體，多是由高校學(xué)者、研究者等“局外人”構(gòu)成傳承主體。實際上這種做法人為阻斷了“非遺”傳承的文化基因與血脈，造成當(dāng)下“非遺”傳承的主體性錯位。因為，其傳承模式充其量只是原樣再現(xiàn)“非遺”的聲音與技術(shù)形態(tài)，卻無法真正延續(xù)“非遺”所蘊含的文化基因。諸多項目培訓(xùn)學(xué)員多來自于全國各地，其族群身份、語言等文化差異性較大。尤其是這些“非遺”項目培訓(xùn)理念造成了同質(zhì)化取代個性化、標(biāo)準(zhǔn)化取代多樣化的弊端。

二、“非遺”傳承人的遴選對于“非遺”保護(hù)與傳承的影響

某些民間草根藝人在成為“非遺”精英式傳承人之后，其傳承理念、傳承目的等方面多存在與商業(yè)化利益掛鉤的行為。因此從草根民間藝人到政府與學(xué)者打造的傳承人身份的建構(gòu)過程，是“非遺”傳承觀念、傳承模式變遷的過程。被地方政府打造成“非遺”傳承人的部分文化掮客，他們非常熟悉專家學(xué)者們的研究與訪談套路，他們知道專家們想要什么，政府官員采訪想要什么，等等。正是由于“非遺”背后隱藏的龐大的經(jīng)濟利益資源，造成這些作為地方傳統(tǒng)文化的代言人——傳承人，他們在面對不同的訪談?wù)邥r都有自己一套熟練的應(yīng)對套路。在成為了精英式的“非遺”傳承人之后，有的開始“甩大牌”，學(xué)會了應(yīng)付各方專家學(xué)者的采訪套路，比如湘西苗族的某位國家級“非遺”傳承人。有些掌握“非遺”知識很好的沒有被政府界定為傳承人的草根民間藝人，由于得不到地方政府的持續(xù)關(guān)注，其擁有的“非遺”傳承的話語權(quán)逐漸被遮蔽，由此造成“非遺”傳承人之間的矛盾與沖突。因為他們在沒有被評定為“非遺”傳承人之前，彼此之間有著非常和諧的傳統(tǒng)樂舞文化的傳承氛圍，正是由于“非遺”背后所帶來的各種經(jīng)濟利益問題，在傳承人的遴選與身份的等級界定問題上發(fā)生爭議，以致于反目成仇。比如筆者于2019年5月采訪湘西某縣的土家族民歌傳承人得知，在政府沒有界定“非遺”傳承人身份之前，本來兩位傳承人關(guān)系甚好，經(jīng)常參與當(dāng)?shù)赝良易迳礁璧谋硌莼顒?，后來由于他們之間在“非遺”傳承人等級界定的問題上發(fā)生了爭議，致使原有的土家族對歌場景消失了。當(dāng)然筆者在全國多地的田野考察中也經(jīng)常碰到類似情況，所以傳承人遴選有時候不是促進(jìn)了“非遺”的傳承，反而是人為破壞了其傳承鏈條。

三、“非遺”傳承人：“專家系統(tǒng)”“國家在場”與“地方性知識”話語的“共謀”由專家學(xué)者與文化部門聯(lián)合制定的“非遺”傳承人的遴選標(biāo)準(zhǔn)，以及“傳承人”身份的建構(gòu)，彰顯了“專家系統(tǒng)”“國家在場”的話語的互文建構(gòu)。這種學(xué)術(shù)話語與行政話語的互文建構(gòu)彰顯了上述兩種權(quán)力與“非遺”的“地方性知識”互動下的一種權(quán)力“共謀”?！胺沁z”傳承人不但是地方政府建構(gòu)的“地方性知識”的代言人（文化掮客），同時也是諸多行政話語與權(quán)力博弈的產(chǎn)物。因為在有的地方，真正的民間草根藝人的聲音被遮蔽掉了，取而代之的是由政府建構(gòu)的地方傳統(tǒng)樂舞文化的代言人。這種被官方建構(gòu)而成的符號化的民間藝人，相對于沒有被認(rèn)定的民間藝人來說，其傳承的“非遺”品種就具有了正統(tǒng)性、合法化色彩。相反，部分真正的民間草根藝人，由于缺少某些權(quán)力關(guān)系，在屢次的“非遺”傳承人申報過程中卻無法獲得官方認(rèn)定的傳承人身份，造成他們擁有的“非遺”知識無法得到順利的傳承。因此從民間藝人（民間評價——主位）到非遺傳承人（分析評價——客位）的身份重構(gòu)過程彰顯了“非遺”傳統(tǒng)保護(hù)與傳承的正統(tǒng)化、合法化過程。從民間藝人到傳承人兩種身份（民間表述與官方表述）的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)，同時也彰顯了“非遺”在傳承與傳播兩種體系（民間與學(xué)校）中的正統(tǒng)性與合法性。如今各種“非遺”傳承人培訓(xùn)班只有請到國家授予的“非遺”傳承人作為培訓(xùn)師資，才能真正代表其地方性民間音樂文化傳承的正統(tǒng)性與合法性。而一些真正熟練掌握“非遺”知識的民間藝人，其身份只有通過音樂的“非遺化”表達(dá)才得以重建。換言之，從傳統(tǒng)樂舞的“地方性知識”擁有者的民間藝人到“非遺”傳承人的身份轉(zhuǎn)換與重建，就是在“非遺”語境的影響下，使這些長期被邊緣化的民間草根藝人得以在“專家系統(tǒng)”“國家在場”“地方性知識”的互文建構(gòu)下獲得一種合法化、正統(tǒng)化的身份。

四、傳統(tǒng)樂舞類“非遺”項目在民間與官方兩種表演語境中的“主體性”變遷

文化的主體性是地方傳統(tǒng)的“文化持有者”的一種“自表述”或稱“主位表述”行為。在東方與西方文化的互視、協(xié)商與對話中，作為異域、神秘的東方文化在西方學(xué)者的思維中始終受到西方權(quán)力與話語的壓制，一直處于被西方學(xué)者表述（被表述）的境地。正如愛德華·薩義德在《東方學(xué)》一書開篇引用馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中的一句話：“他們無法表述自己，他們必須被別人表述”[1]。此話意指弱勢文化永遠(yuǎn)缺乏主位表述，其文化的主體性永遠(yuǎn)處于失位的狀態(tài)。受到東方主義思維的影響，美國人類學(xué)家路易莎·沙因通過對貴州凱里苗族文化的研究之后提出了一種“內(nèi)部東方主義”（Internal Orientalism）[2]思維，即城市與鄉(xiāng)村文化的互視維度中的“內(nèi)部東方主義”思維，意指中國鄉(xiāng)村中的傳統(tǒng)音樂文化的持有者（民間音樂傳承人）永遠(yuǎn)是被學(xué)者、官方等表述的對象，他們無法進(jìn)行文化的“自表述”。在民間語境中的傳統(tǒng)樂舞的表演與欣賞是由地方“文化持有者”的本土民間藝人與地方鄉(xiāng)民共同參與表演與互動而成的，這凸顯了“非遺”表演的主體性建構(gòu)。尤其申報“非遺”前的傳統(tǒng)樂舞文化的表演與欣賞的主體是當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的持有者和創(chuàng)造者。當(dāng)傳統(tǒng)樂舞在政府、學(xué)者、官方等“共謀”下，成為了一種“非遺”項目之后，這些真正擁有“非遺”知識的地方民間藝人或者本土鄉(xiāng)民，成為了當(dāng)?shù)匚幕目纯?，成為了一個地地道道的客位觀察者，而不是作為主位身份的參與者，他們在日常生活中所擁有的傳統(tǒng)樂舞文化，逐漸成為了被政府、官員、商業(yè)合作伙伴、學(xué)者共同操演的一種文化展演。比如，筆者于2019年6月考察湘西土家族“舍巴日”民俗節(jié)慶活動時，觀察到這些擁有文化主體性的本地鄉(xiāng)民被治安民警設(shè)置的警戒線阻擋在演出場地之外，而作為專業(yè)演員和考察者的專家和官員則作為嘉賓成為了“非遺”展演的受眾主體。

當(dāng)下，諸多民俗節(jié)慶儀式中的樂舞文化展演中的表演者與參與主體多為大專院校與地方專業(yè)院團(tuán)的專業(yè)演員，而當(dāng)?shù)孛耖g藝人雖然也是這些文化展演的參與者，但是在數(shù)量上只是小小的一部分。專業(yè)音樂與舞蹈演員成為詮釋當(dāng)?shù)亍胺沁z”音樂文化的主體。雖然當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民參與了這些活動，但是在傳統(tǒng)樂舞類“非遺”的族性建構(gòu)方面，卻出現(xiàn)了比較嚴(yán)重的主體性缺失（缺位）的狀況。比如在湘南某地瑤族“盤王節(jié)”儀式中的長鼓舞節(jié)目表演活動中，有44位當(dāng)?shù)匦W(xué)生參與表演，通過筆者私下打聽，其中有42位是漢族學(xué)生，只有2位瑤族學(xué)生。由此看出，被建構(gòu)后的“非遺”音樂文化表演的參與主體正在發(fā)生變遷，這其中不但是“非遺”音樂文化擁有者的參與表演和享用的主體性被削弱，而且“非遺”族性的主體性也被重新建構(gòu)。因此，地方傳統(tǒng)樂舞文化在經(jīng)歷“非遺”語境的重建之后，從表演者、參與者到文化的享用者的主體性正在發(fā)生變遷與重建現(xiàn)象，這種表演與參與主體的變遷折射出地方傳統(tǒng)音樂以“申遺”為邊界，經(jīng)歷了民間語境中的“民俗性”“儀式性”“象征性”到官方語境中的“舞臺性”“表演性”“娛樂性”的文化與象征功能的主體性變遷。換言之，經(jīng)歷由原生語境中的主位參與建構(gòu)走向客位參與被動欣賞的文化主體性變遷的過程。即經(jīng)歷多方話語重建的“非遺”傳統(tǒng)，其音樂族性居于中性化身份，因為被官方、學(xué)者等“共謀”（“合謀”）重建的傳統(tǒng)樂舞類“非遺”表演者的族性構(gòu)成與文化身份是雜糅的，與民間原始語境中生發(fā)的族性建構(gòu)有很大不同。在“非遺”語境的綜合影響下，從民間語境中抽離出來的傳統(tǒng)樂舞表演被移植到現(xiàn)代化的舞臺化表演語境中，更強調(diào)音樂的表演性、審美性、娛樂性色彩，雖然其文化空間也是基于族群文化認(rèn)同之上的一種聲景重建，但是經(jīng)過“申遺”建構(gòu)后的音樂景觀出現(xiàn)了文化認(rèn)同的“階序性”或文化認(rèn)同的多層級建構(gòu)的過程。經(jīng)過“非遺”語境重建的文化空間是雜糅的、復(fù)合型的，這體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的主體性變遷過程。同時部分傳統(tǒng)樂舞類“非遺”項目甚至由地方專業(yè)院團(tuán)的音樂與舞蹈創(chuàng)作者與文化局內(nèi)人（民間藝人）共同參與建構(gòu)而成，這其中隱含了“非遺”建構(gòu)者主體性的變遷過程。據(jù)筆者2021年1月在江西某地考察得知，當(dāng)?shù)氐摹胺沁z”項目瑤族“花棍舞”是在師公“還愿”中跳的儀式舞蹈——在點兵棍舞基礎(chǔ)上，結(jié)合瑤族民歌音樂，并由當(dāng)?shù)貙I(yè)院團(tuán)的音樂與舞蹈創(chuàng)作者經(jīng)過藝術(shù)加工而成的，并呈現(xiàn)出一種鮮明的舞臺化審美特征。上述例子不但鮮明地折射出瑤族傳統(tǒng)樂舞類“非遺”項目的表演語境的變遷，而且也表現(xiàn)了“非遺”建構(gòu)者的主體性變遷過程。

五、“非遺”傳承與傳播的相關(guān)策略

亟待修改國家藝術(shù)基金管理細(xì)則，對于項目的遴選、培訓(xùn)內(nèi)容與生源、培訓(xùn)后期的效果評估等都要做詳細(xì)的跟蹤調(diào)查調(diào)研。國家藝術(shù)基金項目的人才培訓(xùn)效果的后期評估機制要盡快建立完善。因為參加培訓(xùn)的人員回到自己真實的生活與工作狀態(tài)時，他們學(xué)到的“非遺”知識能夠?qū)Α胺沁z”的傳承與傳播帶來很大幫助和推動。尤其是來自四面八方具有不同文化身份的培訓(xùn)人員，作為一種“客位”身份的“非遺”傳承與傳播者，他們對“非遺”的“地方性知識”的了解程度需得打問號，因為作為“客位”的“非遺”傳承者，有的培訓(xùn)人才甚至是高校教師。所以這里不禁要問：“非遺”傳承的主體到底是誰？是文化“局內(nèi)人”“地方性知識”的擁有者，還是客位文化的審視者？

要堅持保護(hù)與開發(fā)利用相結(jié)合的二維并置的“非遺”傳承理念，即不但要堅持民間傳承（封閉性傳承）的原生性保護(hù)措施，而且要加強“非遺”音樂的應(yīng)用與開發(fā)性研究。前者提倡原生語境的文化傳承，后者強調(diào)對于“非遺”文化的創(chuàng)新與開發(fā)研究。因為只有基于開發(fā)與利用基礎(chǔ)上的“非遺”才更有傳承與傳播的能量與生命力。一味地堅持原生語境的保護(hù)與傳承，只是一種烏托邦式的保護(hù)理念。因為社會、經(jīng)濟、審美等綜合語境的發(fā)展與變遷，傳統(tǒng)文化的原生性表演語境已經(jīng)隨著歲月的流逝而發(fā)生改變。打個比方，觀眾坐在農(nóng)家大院，頂著凜冽的寒風(fēng)看“地攤戲”與坐在溫暖舒適的家中，喝著香濃的咖啡看“韓劇”“美國大片”，這兩種場景哪個更喜歡？其實答案不言自明。還比如筆者于2018年11月在考察湖南江永縣千家峒瑤族的長鼓舞和瑤歌時，聽瑤歌傳承人趙滿新女士說，原始的瑤族樂舞節(jié)奏比較舒緩，不適合當(dāng)代青年人的審美心理，為增加舞臺的演出效果，她們進(jìn)行了改編，將瑤族音樂的速度加快，節(jié)奏變得更加齊整，這樣更適合瑤族長鼓舞的舞蹈節(jié)奏?？梢钥闯?，傳統(tǒng)樂舞類“非遺”的創(chuàng)新與發(fā)明多是為了適應(yīng)當(dāng)下審美多樣化、時尚化的需求而進(jìn)行的功利性選擇策略。

“非遺”保護(hù)的有效策略歸根結(jié)底就是大力加強人力、財力、物力投入，讓“非遺”不再成為一種真正的“草根文化”。因為被專家與政府界定的這種“草根文化”實質(zhì)上就是一種邊緣與底層文化，這種稱謂本身就帶有典型的古典進(jìn)化論色彩，對“非遺”作為“草根文化”的界定本身就是用一種有色眼鏡來看待“非遺”。同時，保護(hù)與傳承“非遺”，政府與民間在保護(hù)與開發(fā)方面要下大力氣。舉個實際的例子，湖南新化縣洋溪鎮(zhèn)，是全國有名的打印復(fù)印之鄉(xiāng)，全國大部分高校的打印復(fù)印店老板基本都是這個地方出去的。據(jù)筆者多年在這里進(jìn)行田野工作發(fā)現(xiàn)，該地的“酬還都猖大愿”儀式樂舞保存得相對完好，究其原因，其實就是這里的經(jīng)濟條件非常好，在外地經(jīng)商的很多，他們對于自己的本土信仰非常敬重。尤其是一些從事打印機和復(fù)印機維修與批發(fā)的商人，他們當(dāng)年許愿，第二年若賺了大錢，都要請當(dāng)?shù)氐牡朗?、師公做一?天3夜的“還大愿”法事，這些師公每年的收入均在20萬元左右，比外出打工還掙錢，所以經(jīng)濟的發(fā)達(dá)以及對于本土民間信仰的虔誠態(tài)度共同促進(jìn)了當(dāng)?shù)孛耖g儀式音樂文化的保護(hù)與傳承。

結(jié) 語

“非遺”的傳承應(yīng)為局內(nèi)人的一種內(nèi)部傳承或者封閉性傳承，即“非遺”的一種基于原生語境的自我傳承。因為“非遺”的表演語境屬于“地方性知識”“文化持有者”的內(nèi)部傳承。“非遺”的傳播是一種跨文化、跨區(qū)域性質(zhì)的文化流動與交融，屬于剝離原生語境中的一種“原形態(tài)”的文化互動與交融。比如“非遺”進(jìn)校園，這是“非遺”原形態(tài)或者經(jīng)過修剪后的一種校園傳播，尤其是“非遺”表演語境的變遷?！胺沁z”從民間語境進(jìn)入城鎮(zhèn)或城市化校園語境的傳播，其文化功能、社會功能發(fā)生了某些變遷。因為在民間語境中，“非遺”更多地作為日常生活的民俗儀式而存在，校園內(nèi)傳播更多思考“非遺”的教育功能與傳播功能。換言之，“非遺”的傳承是“文化持有者”內(nèi)部的一種基于原生語境的縱向文化接續(xù)，“非遺”的傳播更多是跨文化、跨族群間的文化的橫向傳播與流動，強調(diào)一種剝離原生語境的“原形態(tài)”的習(xí)得行為。所以，“非遺”傳承的主體在民間，“非遺”傳播的主體在學(xué)校。當(dāng)下“非遺”的保護(hù)與傳承問題歸根結(jié)底還是在保護(hù)與創(chuàng)新方面的理念出了問題，在堅持“非遺”的“原生性”“本真性”與“傳統(tǒng)的創(chuàng)新與發(fā)明、利用與開發(fā)”的理念上存在著非常復(fù)雜的矛盾心理，既想守望“非遺”原生性傳承倫理，又在面對商業(yè)化、政績化的復(fù)雜心態(tài)中追求創(chuàng)新。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）