陳國恩 孟慶奇

孟慶奇：陳老師，感謝您接受我們的采訪。您長期從事文學(xué)研究，今天請您談?wù)勎膶W(xué)欣賞的問題。

陳國恩：很高興有這么一次交流的機(jī)會。文學(xué)欣賞，我理解，就是在審美中放飛心靈。莊子《逍遙游》說：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名。”在莊子看來，“逍遙”即“無己”，做到“物我同一”，以“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”。這是一種心靈自由的狀態(tài)，也是一種審美的狀態(tài)。

人要受社會關(guān)系的限制，然而心靈可以通過審美達(dá)到自由的狀態(tài)。文學(xué)欣賞，是欣賞者作為主體的一種高度自由的心智活動。作家所寫的風(fēng)景、故事以及人物的性格和千奇百怪的命運(yùn)，允許欣賞者在專注的狀態(tài)中憑借想象，進(jìn)行重新組織，轉(zhuǎn)化為“我”所看到的風(fēng)景、“我”所認(rèn)識的人物，“我”所理解的這些人的悲歡。在此過程中，欣賞者雖然受制于作品的描寫，然而也可以超越作品描寫的限制，憑個性化的想象把作品的意義引向與眾不同的方向。個性化的想象，是文學(xué)欣賞的基礎(chǔ)。欣賞者與眾不同的發(fā)現(xiàn)，有時會讓作者也感到意外。文學(xué)是人學(xué)，人是歷史的產(chǎn)物，生命是運(yùn)動的，每一個人對世界和社會的觀察，都只能取特定的角度，不可能窮盡世界的全部真相和人類的全部意義。對文學(xué)作品中的人事的審美關(guān)注，因?yàn)樵黾恿艘粚幼骷遗c他創(chuàng)造的人物的關(guān)系，變得格外復(fù)雜了。這告訴我們什么？

首先，它告訴我們，欣賞者面對作品時要對自己有充分的自信，相信自己的第一印象，相信自己的發(fā)現(xiàn)和理解。在審美實(shí)踐中，要敢于獨(dú)斷。有人常常會懷疑自己是不是看懂了，其實(shí)懂與不懂是非常個性化的，你的所謂“懂”跟我的“懂”會很不相同。作品的意義，相當(dāng)程度上因?yàn)樾蕾p者本身的修養(yǎng)、他在欣賞時所預(yù)設(shè)的目的之不同而呈現(xiàn)出差異。這種差異性并不妨礙不同理解的各自真實(shí)性，你的個性化的感覺與我的個性化的感覺可以并存，很多時候并非你對我錯，而是各自的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。社會生活的綜合性、立體性的展開，為每個人從自己的角度發(fā)現(xiàn)生活的意義提供了前提和條件。這時，老師與學(xué)生也是平等的，老師沒有特權(quán)。老師因?yàn)橛行┙?jīng)驗(yàn)，可以引導(dǎo)，但不能代替學(xué)生個人的感覺。審美欣賞，理想的境界就是從個體化經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，憑審美直覺發(fā)現(xiàn)與眾不同的意義。所謂自信，就是要求我們充分認(rèn)識到審美主體剎那間感覺的可信性。有了這樣的自信，審美才是自由的，也才有可能進(jìn)行更有意義的深入思考和探索。

汪曾祺的《受戒》，寫小女孩與小和尚之間兩小無猜、牽腸掛肚的純潔友誼，受到廣泛的贊譽(yù)，但欣賞這種平淡而深邃的美，需要很好的文化修養(yǎng)，也要有淡泊的心境。這不是每個人所能具備的，因而肯定不是每個人都能夠認(rèn)同《受戒》的美。說《受戒》寫得好，主要是文化人中比較淡泊功利、能陶醉于平淡之樂的一部分。文學(xué)欣賞中的這種個體性差異，因?yàn)閹想A層甚至某種階級色彩的分野，使問題復(fù)雜起來。但再復(fù)雜，它們之間也必有作為人類的通約性，即所謂“人同此心”作為相互理解的基礎(chǔ)。審美直覺的差異性與審美的“人同此心”，是歷史地統(tǒng)一的，否則人與人之間、今人與古人之間、中國人與外國人之間就難以溝通。許多人說《受戒》寫得好，也有人說這是寫的衣食無憂者的閑愁，但能把童年的純潔與善良寫透徹了，哪怕沒什么文化的人也會感動。

李凖寫過一個電影劇本《大河奔流》。拍攝時拍到女游擊隊(duì)員上前線，要離開襁褓中的孩子，她把熟睡的孩子輕輕放在一塊石頭上，一步三回頭，當(dāng)時就有人批評演員太兒女情長?？墒歉锩呐畱?zhàn)士也是人，作為母親上前線告別孩子，她的依依不舍本是人之常情。越是舍不下孩子，越能顯示出她為自由與解放上前線的英雄本色。為什么革命的女戰(zhàn)士必須是鐵石心腸？這表明，階級論觀念機(jī)械地介入審美過程后，就把人簡單化了。

杜甫的《兵車行》：“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄?！比绻麖膰医y(tǒng)一的立場看，杜甫這樣寫就有問題。這些人上戰(zhàn)場是去平定安史之亂，怎么寫得如此凄凄慘慘戚戚，難道是人民的覺悟不高？從歷史正義的立場，杜甫可以描寫民眾踴躍奔赴前線，反擊安祿山的叛亂，寫他們深明大義?？墒嵌鸥Σ皇菍戇@一主題，更不是從李唐王朝的立場來寫，他是從底層的立場寫民眾的離亂之苦，他站在底層民眾這邊，而且是站在作為個體的受苦百姓的立場上。

文學(xué)欣賞有個體的差異，所以欣賞者應(yīng)該有自信，充分地去享受審美的自由，從對象中找到屬人的意義。當(dāng)然，這樣的自信并非沒有現(xiàn)實(shí)的邊界，就是你的感受和發(fā)現(xiàn)要有作品本身所能提供的依據(jù)，特別是要站在歷史進(jìn)步的一邊。莊子說“乘天地之正，御六氣之辯”，表明他承認(rèn)逍遙并非絕對的無所依憑?？傊膶W(xué)欣賞，要有個性才能見你的靈光。會有經(jīng)驗(yàn)和修養(yǎng)不夠所帶來的限制，但在欣賞的時候，你必須是自信的，心靈是自由的。

孟慶奇：您說的文學(xué)欣賞具有個性差異，給我一個啟發(fā)：這意味著文學(xué)的意義很多時候是因人而異的，它并非固定不變，而是變化的。

陳國恩：大致可以這么看。文學(xué)作品的意義是生成的，它是一個歷史地展開的過程，不會停止在某個結(jié)論上。最典型的例子，是東晉詩人陶淵明。陶淵明在相當(dāng)長的一個時期里主要是作為隱士而被稱頌，文學(xué)史地位沒有后來那樣高。這主要是因?yàn)槟铣膲J(rèn)同文辭之美，陶淵明的詩平淡樸素，與主流審美觀念不合，其文學(xué)史地位難與陸機(jī)、潘岳、謝靈運(yùn)等人相比。《詩品》把陶詩列為“中品”，蕭統(tǒng)個人雖喜愛陶淵明，但其《文選》僅收陶淵明作品八篇。這種情況到了唐宋才發(fā)生了根本性變化，他的詩風(fēng)也越來越作為一種田園詩的標(biāo)準(zhǔn)受到推崇。蘇軾甚至認(rèn)為李白、杜甫都比不上他。陶淵明作為一流詩人的文學(xué)史地位，就此奠定。究竟是同時代人對陶淵明的理解準(zhǔn)確，還是唐宋以來的人對陶淵明的理解準(zhǔn)確？其實(shí)大可不必這樣糾結(jié)，不同的評價不過反映了不同時代的審美趣味罷了。陶淵明地位變遷中的時代性因素，反而值得我們深入研究。

陶淵明比較特別，屈原、李白、杜甫等著名詩人，則一直受到人們的推崇。但是推崇歸推崇，推崇他們的理由卻有所不同。今天仍有許多人在研究他們，不斷地有新的重要發(fā)現(xiàn)。這說明文學(xué)的經(jīng)典化是一個歷史的過程，我們要對文學(xué)經(jīng)典采取開放的態(tài)度，不能用形而上學(xué)的觀點(diǎn)看待經(jīng)典。如果用形而上學(xué)的觀點(diǎn)看待文學(xué)，認(rèn)為經(jīng)典的意義會定于一尊，那只會限制和縮小經(jīng)典的意義。

現(xiàn)實(shí)中確實(shí)有人喜歡用形而上學(xué)的觀點(diǎn)看文學(xué)作品，把活生生的人當(dāng)成概念的化身，無視這些人物溢出概念的個性化內(nèi)容。比如作品中寫到地主，他就用關(guān)于地主階級本質(zhì)的尺度來對照。丁玲的《太陽照在桑干河上》寫了不同類型的地主，有人批評她寫得不夠“真實(shí)”。這些人就是從他們所理解的地主的概念，不是從丁玲的具體描寫來評判的。他們不是從生活看人，而是從教條看生活；不是從生活中去認(rèn)識人，而是脫離生活用教條來要求人，好像人是按照他們所理解的教條生活著。直面生活的優(yōu)秀作家是不會按照這些人的教條創(chuàng)作的，不會簡單地按照概念來圖解人物。

孟慶奇：您剛才說到，用形而上學(xué)的觀點(diǎn)看待文學(xué)經(jīng)典，會限制和縮小經(jīng)典的意義。您似乎對文學(xué)經(jīng)典有自己的理解。

陳國恩：什么是文學(xué)經(jīng)典？文學(xué)經(jīng)典不會僅僅是抽象地表達(dá)人文社會科學(xué)意義上的歷史規(guī)律或者社會本質(zhì)。歷史規(guī)律性與社會本質(zhì)，可以直接從科學(xué)的人文社會科學(xué)著作中去了解，不用通過文學(xué)，文學(xué)對此也無能為力。因?yàn)槲膶W(xué)中的歷史規(guī)律性與社會本質(zhì)是具體的，有時作家甚至未必理解得正確。比如托爾斯泰的不抵抗主義肯定妨礙了他對俄羅斯社會發(fā)展規(guī)律的揭示，但他寫出了俄羅斯社會的真實(shí)，受到列寧的高度肯定，稱贊他是俄羅斯的一面鏡子。不得不承認(rèn)，托爾斯泰的思想錯誤與他對俄羅斯社會與人的深刻描寫，共同構(gòu)成了他作品的經(jīng)典性。文學(xué)經(jīng)典，從根本上說不是提供正確的觀點(diǎn)，而是向后來無數(shù)代的讀者提供他們都會感覺意外然而又會給他們留下銘心刻骨經(jīng)驗(yàn)的作品。那樣的經(jīng)驗(yàn)，你從來都沒經(jīng)歷過，甚至不可能經(jīng)歷，但經(jīng)典中的經(jīng)驗(yàn)讓你難以忘懷，無論痛苦還是歡樂，或者痛苦中的歡樂、歡樂中的痛苦，都會終生難忘。

《巴黎圣母院》的精彩，是它寫出了一種極致的愛與恨的形式，寫出了美與丑統(tǒng)一的奇特性。埃斯梅拉達(dá)只是要求讓卡西莫多的愛與法比的英俊外貌統(tǒng)一起來，但她無處尋找這種理想的愛情，她為此付出了生命的代價。雨果寫出了人生注定的不美滿甚至絕望，但經(jīng)歷這樣的絕望卻讓讀者感覺到崇高的感情在心中升華。埃斯梅拉達(dá)死了，但她的期望永恒，并在人們心中轉(zhuǎn)化為對邪惡的鞭撻。我們不可能像埃斯梅拉達(dá)、卡西莫多那樣去生活，這一輩子不可能遭遇這樣的傳奇，也絕不希望經(jīng)歷這樣的命運(yùn)。但是看過這部小說，你見證了這輩子不可能親歷的一種生命形態(tài)及其過程，心靈受到強(qiáng)烈震撼。

《呼嘯山莊》同樣寫出了一種極致的生命。人們會驚訝于那樣一種扎根在靈魂深處，彼此刻骨仇恨卻又生死相依的愛情。這樣的愛情，是要死人的。誰碰到，誰倒霉?？墒前悺げ侍匾云潴@人的才華向人們證明，這樣的悲劇性愛情的存在。我們讀了它，等于見證了千古奇緣，看到了人性的復(fù)雜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的想象。你長了見識，充實(shí)了生命——這就是經(jīng)典。

托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，獨(dú)一無二。沒有一個人可能成為安娜，誰也不想成為悲劇中的她，當(dāng)然許多人也就很難認(rèn)同她自殺的行為。但從托爾斯泰的描寫中，人們會理解安娜內(nèi)心的絕望，明白安娜有她自己的人生追求。讀了這部作品，等于見證了一個獨(dú)特的生命，明白了世間還有這樣世俗而又不失高貴優(yōu)雅的女人，內(nèi)心升起了悲憫的情感?？墒遣坏貌徽f，當(dāng)你體會到悲憫的情感時，僅僅是表明，那是你自己的心情，而世上的人是各不相同的。每個人都是獨(dú)特的，不要指望你的悲憫可以代表所有讀者。這是一種關(guān)于人生有限、人的智力有限的自知之明，與作為審美主體的自信一起，在欣賞實(shí)踐中辯證統(tǒng)一，從而成為文學(xué)作品的意義在歷史審美中不斷被充實(shí)起來的重要前提。

孟慶奇：您總是圍繞著人的具體性和個性化來談?wù)撐膶W(xué)欣賞的問題，注重欣賞者與作品之間的心靈契合。但是，文學(xué)作品也有形式之美。

陳國恩：是的。欣賞，當(dāng)然包括欣賞文學(xué)的精致，它的形式之美。英國視覺藝術(shù)評論家克萊夫 貝爾提出了“有意味的形式”，雖然他的本意是為了把藝術(shù)與日常事物區(qū)別開來，強(qiáng)調(diào)形式的純粹性，但他這一觀點(diǎn)的價值在于把純粹形式與藝術(shù)家的審美情感聯(lián)系起來，重視形式背后藝術(shù)家的審美情感的重要性。這改變了我們傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式兩分法的觀點(diǎn)。傳統(tǒng)的形式觀念，把形式看成表達(dá)內(nèi)容的手段，什么樣的內(nèi)容有什么樣的形式，形式處于從屬地位，這導(dǎo)致我們從表達(dá)技巧方面來理解形式的價值?！坝幸馕兜男问健眲t重視藝術(shù)家的審美情感透過形式得以貫徹的意義。在審美情感貫徹落實(shí)的過程中，它既影響了形式的選擇，也決定了內(nèi)容的表達(dá)。這時的形式不再是被動地從屬于內(nèi)容的東西，而是具有獨(dú)立性，能夠影響內(nèi)容表達(dá)，甚至它本身的某些方面就是“內(nèi)容”。

從創(chuàng)作的心理過程看，當(dāng)作家表達(dá)感情或者觀念時，他有一個如何寫得讓自己感動從而也讓讀者感動的問題。他要考慮怎么寫，一切形式方面的結(jié)構(gòu)、技巧、手法，乃至語言的節(jié)奏等，都要為這個目的服務(wù)?？墒悄苋缭竼?？不一定，這要受到語言可能性的限制?，F(xiàn)代主義文學(xué)普遍地有一種表達(dá)的焦慮，就因?yàn)槿藗円庾R到的、朦朧地感受到的東西不一定能如愿地表達(dá)出來。索緒爾說語言是存在之家，人的存在可以還原到語言。語言能夠表達(dá)到什么范圍，存在的意義可以拓展到什么范圍。文學(xué)家的成功，相當(dāng)程度上取決于他如何從語言找到相應(yīng)的形式，形式對他要表達(dá)的內(nèi)容有一個不斷修正、提升、集中、美化的過程。形式，成了“有意味的形式”，不再是傳統(tǒng)的形式觀中的從屬于內(nèi)容的那種形式了。這一觀念上的改變，影響非常深遠(yuǎn)，它至少改變了我們文學(xué)欣賞的可能性，不是僅僅就文學(xué)作品的內(nèi)容來欣賞內(nèi)容，還可以把內(nèi)容與形式聯(lián)系起來，從形式的方面來理解內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)作品的美。

譬如《雷雨》，悲劇的內(nèi)容無須贅述，我們就講它的結(jié)構(gòu)。《雷雨》的悲劇性很大程度上是通過它的結(jié)構(gòu)得以強(qiáng)化的。陳瘦竹先生1961年在《文學(xué)評論》上發(fā)表文章，提出《雷雨》的結(jié)構(gòu)是“用過去的戲劇推動現(xiàn)在的戲劇”。這一結(jié)構(gòu)方式把沖突高度地集中，總共八個人最后非死即走，留下來的承受著良心的譴責(zé)。這一結(jié)構(gòu)成功的關(guān)鍵，是如何把三十年前侍萍被趕出周家與三年前蘩漪、周萍“鬧鬼”的事引入當(dāng)下的劇情。沒有三十年前侍萍被趕出周家和三年前的“鬧鬼”，就不可能發(fā)生后來的悲劇，可是話劇又不能像傳統(tǒng)戲曲那樣離開當(dāng)下的劇情由角色直接向觀眾說明這些前事。曹禺的高明，在于他從當(dāng)下寫起，拉開大幕就是魯貴跟四鳳父女倆在整理客廳，有一搭沒一搭地閑聊?？墒沁@不是一般的閑聊，平靜只是表面的現(xiàn)象。魯貴要提醒四鳳周家大少爺與這家女主人關(guān)系曖昧，他希望四鳳在與蘩漪的競爭中占據(jù)主動，將來四鳳成功上位，就是他的搖錢樹。這對于他非同小可，不能不說，因此他繞來繞去，幾次三番回到“鬧鬼”的話題。四鳳討厭父親的嘮叨，本不想聽，但她聽出了父親話里有話，這關(guān)系到她的終身大事，所以也不能不聽。父女倆整理客廳，閑扯著，裝得若無其事，可是心里都非常認(rèn)真。曹禺舉重若輕，根據(jù)規(guī)定情景與人物的性格，非常自然地把三年前“鬧鬼”的故事引入戲劇沖突。這與三十年前侍萍與周家的恩怨糾結(jié)在一起，推動戲劇沖突走向高潮。這樣的結(jié)構(gòu)，主動地組織和推動戲劇沖突，不再是被動地服從于內(nèi)容的形式，對悲劇的發(fā)生起著至關(guān)重要的作用。因此，我們甚至可以說《雷雨》的悲劇是由它的結(jié)構(gòu)生成的，因?yàn)閺倪@結(jié)構(gòu)本身就可以想見這個戲的悲劇結(jié)局。

我寫過一篇文章，專門探討《雷雨》里一個沒有正面出場、只被提到過一次的人物——周樸園的第一位太太。這位太太后來不知所終，曹禺沒有交代她的下落。這也是一個與戲劇內(nèi)容密切相關(guān)的結(jié)構(gòu)問題《。雷雨》發(fā)表以來近九十年時間里，沒有人關(guān)注過這位太太的去向，曹禺自己也沒想過修改，給觀眾一個合理的交代。為什么？是因?yàn)檫@位太太對劇情本身沒有影響，但她對于戲劇沖突的成立卻至關(guān)重要。她是一個結(jié)構(gòu)性的人物，她的入戲僅僅為了讓周家有了一個把侍萍趕走的理由，而侍萍的被逐，又僅僅因?yàn)椴茇獙懸粋€以亂倫為基礎(chǔ)的悲劇，來宣泄他23歲那年夏天內(nèi)心的煩躁和憤懣——一種原始性的沖動，要對人性的善惡做一個徹底的審判。要寫一個亂倫引發(fā)的家庭悲劇，就必須讓侍萍離開周家，留下她的大兒子；而當(dāng)侍萍離開后，這個促成侍萍被逐的周太太自身又成了戲劇沖突的障礙。她的年齡與侍萍相仿，可以當(dāng)侍萍兒子的媽，那就不可能與周萍亂倫。因此，必須有一個與周萍年紀(jì)相仿，并且受過“五四”新思潮影響，具有叛逆性格的蘩漪取代她的位置。這個周太太不進(jìn)入戲，寫不成《雷雨》。如果她繼續(xù)留在戲中，也就沒有了《雷雨》。她對于《雷雨》至關(guān)重要，可是她又不可能直接參與戲里的沖突。這就是明明《雷雨》存在結(jié)構(gòu)上的欠缺，曹禺卻從來沒想過要為周太太的存在及去向做個交代的原因。當(dāng)然，這也顯示了曹禺對自己的藝術(shù)才華有足夠的自信，他出色地掩蓋了這個結(jié)構(gòu)上的瑕疵——他讓觀眾沉浸在驚心動魄的戲劇沖突中，誰還會去關(guān)注這個“第一夫人”的去向？

再看看巴金的《寒夜》?！逗埂返慕Y(jié)尾，是抗戰(zhàn)勝利后曾樹生從蘭州回到重慶，尋她的前夫汪文宣。她發(fā)現(xiàn)汪文宣死了，她的兒子被婆婆帶走，祖孫倆不知所終。我的問題是曾樹生可能不可能回來找汪文宣？不可能，至少不可能像巴金寫的這樣懷著熱切期待破鏡重圓的心情回來。巴金寫她回家時的熱切心情——她走進(jìn)熟悉的過道，激動地輕輕敲門。當(dāng)熟悉的門打開，她看到的是一張陌生的臉，她驚得合不上嘴。巴金要的就是這樣的效果，他要讓曾樹生從喜悅的頂點(diǎn)跌進(jìn)絕望的深淵。為了這樣的效果，他實(shí)際上違背了人物的性格和情節(jié)的規(guī)定性。很清楚，曾樹生是與汪文宣決裂后跟陳主任到蘭州分行的。她到蘭州后，明確提出離婚，旋即得到汪文宣的同意。這一對戀人因?yàn)樯鐣膭邮?，中間又隔著汪母，婆媳之間出現(xiàn)了難以調(diào)和的矛盾。很難說他們之間誰對誰錯，但生活在一起就是無窮無盡的沖突，相互傷害。從曾樹生這面看，丈夫的軟弱，婆婆的無理，讓她無法忍受。她想挽回，可是一次次地失敗，最后才決定離開家庭。也就是說，她與汪文宣的離婚，是她深思熟慮的選擇。那她怎么可能忘了這些“前事”，熱切地期待回歸原生家庭？她可以回來，因?yàn)榭箲?zhàn)勝利了，她兩個月沒收到汪文宣的信，但她不應(yīng)該懷著這樣熱切的心情。巴金這樣寫，明顯是想營造一種效果，讓曾樹生跌進(jìn)絕望的深淵，來加大對國民黨統(tǒng)治的控訴力度。一對恩愛的戀人，一個應(yīng)該幸福的家庭，因?yàn)閼?zhàn)爭和社會的動蕩，落到家破人亡的結(jié)局，曾樹生又一次徘徊在重慶街頭的寒夜——物是人非，這是巴金要的效果，也是他的創(chuàng)作風(fēng)格。巴金同樣具備強(qiáng)大的才華，掩蓋了人物性格上的前后脫節(jié)。從《激流》三部曲到《寒夜》，巴金的心理現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到爐火純青的境界。他根據(jù)心靈辯證法一次次地制造意外，讓曾樹生怒不可遏地提出離婚后驚喜地發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)λ暮茫种貧w舊好。有了這樣的“慣例”，讀者對曾樹生的最后歸來似乎也變得可接受了。而重要的是，巴金借此實(shí)現(xiàn)了他控訴社會的初衷。

孟慶奇：您不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)欣賞的個體性差異，我理解這實(shí)際上表明審美能力中有一種先天性的因素。

陳國恩：是的。審美離不開對作品中人物設(shè)身處地的體悟和理解，這是一種審美的直覺，是一種能力，帶有先天的烙印，但也并非不能在后天培養(yǎng)。有人不喜歡文學(xué)，就談不上欣賞作品。有人對音樂沒有興趣，再好的音樂對他都沒有意義。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！闭f的就是創(chuàng)作和欣賞的能力有先天性因素，你學(xué)不學(xué)、刻苦不刻苦，好像都沒有決定性的關(guān)系。我看過一個視頻，一個五六個月大的嬰兒，不會講話，母親抱著，聽王菲唱的《傳奇》，聽著聽著，潸然淚下。那種難受，是發(fā)自心底的，誰都沒有教過她，母親也感到奇怪，這就是天性，生就的一種品質(zhì)和能力。這個孩子長大后可能成為一個音樂奇才，當(dāng)然也可能因?yàn)檫^分敏感，人生不一定幸福。

總而言之，文學(xué)欣賞是在審美中放飛自我，體驗(yàn)自由。

孟慶奇：文學(xué)欣賞的個性化，是對人的尊重。而人是社會性的存在，馬克思說人是一切社會關(guān)系的總和，因此現(xiàn)實(shí)生活中人的感性肯定是與理性統(tǒng)一的。您能不能談一談文學(xué)欣賞中的審美極致與理性的關(guān)系？

陳國恩：如果打個比方，文學(xué)欣賞中追求審美極致就像是一輛汽車的動力，理性有點(diǎn)像是剎車。沒有動力，車不會前進(jìn)；沒有剎車，就必然發(fā)生車禍。可是如果只有剎車，“車”還有意義嗎？文學(xué)欣賞中，由感性推動的追求極致的審美體驗(yàn)，就是追求感受的特異性，要見人之所未見。俗話說“一個大人經(jīng)不住孩子的三問”，兒童的打破砂鍋問到底，給我們的啟發(fā)是世上事物之間聯(lián)系的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般的想象，它是難以窮盡的。文學(xué)作為現(xiàn)實(shí)生活的審美反映，是一個自足的世界。我們不斷地探索文學(xué)世界中事物聯(lián)系的新方式，需要強(qiáng)烈的好奇心推動，要讓心靈自由地飛翔起來。然而飛起來后終究還得落到地面——感性直觀所發(fā)現(xiàn)的東西，要采用人們可以理解的邏輯，用語言表達(dá)出來。邏輯與語言，代表著理性。在此過程中，感性的體驗(yàn)被修正、改造、提煉，從而變成更純粹、更凝練、更明確的意義，比現(xiàn)實(shí)更高、更美。文學(xué)欣賞中的感性與理性，是一種矛盾統(tǒng)一與對立互補(bǔ)的關(guān)系。兩者的相生相克，不斷地循環(huán)，使審美的感受得以提升和完善。如果文學(xué)欣賞不追求感性的極致，就不會有新的發(fā)現(xiàn)，就像汽車沒有了動力不成其為汽車。但文學(xué)欣賞如果只有感性的沖動，沒有理性的規(guī)范和引導(dǎo)，就可能陷于混亂中，難以產(chǎn)生有意義的發(fā)現(xiàn)。這有點(diǎn)像汽車沒有剎車——剎車代表著規(guī)則，就會出車禍。不過，文學(xué)欣賞如果只有理性的檢查，那就絕對不可能有鮮活的發(fā)現(xiàn)，只會進(jìn)入陳陳相因、拾人余唾的僵化狀態(tài)。

嚴(yán)家炎先生在新時期初寫了一篇論丁玲小說《在醫(yī)院中》的文章。《在醫(yī)院中》寫了一個來自大城市的知識女性陸萍對解放區(qū)一家醫(yī)院的作風(fēng)有意見。她發(fā)現(xiàn)醫(yī)務(wù)人員專業(yè)素質(zhì)差，對傷病員缺乏起碼的同情心，多熱衷于傳播小道消息。她不斷地向上級反映存在的問題，不僅沒得到表揚(yáng)，反而受到一連串的批評，指責(zé)她對解放區(qū)有偏見，看不到解放區(qū)的天是明朗的天，只看到解放區(qū)的問題，認(rèn)為這是她的小資產(chǎn)階級思想沒有改造好的表現(xiàn)。陸萍最后在一個負(fù)傷老兵的啟發(fā)下，認(rèn)識到了一個人要經(jīng)過千錘百煉，然后才能有用，她對自己的遭遇有了比較深刻的理解。這篇小說反映了丁玲對解放區(qū)生活的獨(dú)立觀察和思考，說出了她作為一個革命者對解放區(qū)的一種態(tài)度，即解放區(qū)是人民的天下，新氣象新人物，但它還有一些需要改進(jìn)的地方。改正這些問題，才能使解放區(qū)的天更明朗。誰曾想到，這樣一篇出于熱情和理想的作品后來成了批判的靶子，成了丁玲自己思想沒有改造好的證據(jù)。批判丁玲的邏輯，就是批判陸萍的邏輯，即丁玲對解放區(qū)感情不深，認(rèn)識上有偏頗——你不看解放區(qū)的天是明朗的天，只揀解放區(qū)存在的問題說，思想方法存在片面性。

嚴(yán)家炎先生能寫這樣一篇文章，當(dāng)然是因?yàn)闀r代不同了，但他的敏感性不容置疑。沒有敏感性，發(fā)現(xiàn)不了這里的問題。但從今天的話題的角度看，他的敏感性是不是基于審美欣賞的感性直覺的推動呢？我認(rèn)為是的。按我的理解，他是從學(xué)術(shù)史上關(guān)注丁玲的爭議，關(guān)注到《在醫(yī)院中》這篇小說，又從陸萍的遭遇發(fā)現(xiàn)了問題所在。他基于日常經(jīng)驗(yàn)，要恢復(fù)生活的本來面貌，生活不會是一種邏輯；他要打破教條主義者所強(qiáng)加的邏輯，認(rèn)定解放區(qū)的天是明朗的天，但認(rèn)為明朗的天并非不存在問題，而提出并解決這些問題，正是革命者的使命所在，這只會使解放區(qū)的天更加明朗。

嚴(yán)家炎先生對《在醫(yī)院中》從審美直覺出發(fā)所做的研究，當(dāng)然要回到理性。他的發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、分析問題，都是基于理性的思考。他對時代所提供的可能性的精準(zhǔn)而及時的把握，展示了一個優(yōu)秀學(xué)者所具備的理性智慧。這個理性的背后，其實(shí)是對人的理解和文學(xué)的理解與以前大不相同了。

孟慶奇：謝謝您接受訪談。您結(jié)合自己的閱讀和研究的經(jīng)驗(yàn)，談得非常細(xì)致，給了我許多啟發(fā)。

陳國恩：談的僅僅是一點(diǎn)心得。其中有些意見，是為了凸顯問題而說得稍為極致一點(diǎn)，只供參考，也請大家批評。