郝建國 劉江濱

郝建國，文學(xué)碩士，編審，花山文藝出版社總編輯。中國編輯學(xué)會理事，中國辭書學(xué)會理事，河北省作家協(xié)會理事，河北省有突出貢獻(xiàn)中青年專家，發(fā)表論著逾百萬字。責(zé)編圖書《多瑙河的春天》入選中宣部2019年主題出版重點(diǎn)出版物。

劉江濱，中國作家協(xié)會會員，河北省作家協(xié)會副主席。著有散文隨筆集《書窗書影》《當(dāng)梨子掛滿山崖》等，參撰《中國當(dāng)代散文大系》《張中行名作欣賞》等著作。曾獲河北省第八屆文藝振興獎、第二屆中國報人散文獎等，作品被選入多部文集。

關(guān)于散文的文體特質(zhì)

郝建國：師兄好！期待很久了，今天終于能有時間和您聊一聊散文的話題，聊聊散文的文體特質(zhì)，亦即散文和小說等其他文體到底有什么區(qū)別。我以為小說以塑造人物為主，傳統(tǒng)理論叫塑造典型環(huán)境中的典型人物，通過人物來表達(dá)情感、思想。散文的特質(zhì)是情感，不管是抒情，還是寫景、敘事、憶舊、寫歷史，最終都要回歸人本身，而人本身核心的東西就是情感。

從中國散文發(fā)展的源流來看，先秦時期諸子百家的散文，其實(shí)都屬于政論文，不管是語錄體、論說體還是寓言體，主要還是為闡述政治觀點(diǎn)、政治主張、治國方略服務(wù)，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和功利屬性，即使老子的“無為而治”也是很高明的治國思想。漢代散文上承先秦，比如，賈誼的作品有一股氣貫穿其中，文辭上比先秦的時候可能更鋪張，士大夫氣也更足了。到了魏晉南北朝，尤其是建安文學(xué)這一段，以曹操為代表的鄴下文人集團(tuán)形成，他們的作品帶有強(qiáng)烈的個人色彩。這與先秦散文作者的政治家、思想家身份截然不同。當(dāng)然，古代沒有純粹的作家，基本上都是官員寫作，“三不朽”之一即是“立言”，曹丕說“蓋文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，把作文看得很重。文人主體意識的確立大抵就是從建安開始，有了魏晉風(fēng)度、名士風(fēng)流，文人的個性和趣味就鮮明起來了。

古代文人給自己設(shè)定了兩條路，一條是廟堂，一條是江湖，進(jìn)退有據(jù)。孟子說：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下?！碑?dāng)然文人的最大抱負(fù)不是著述，而是建功立業(yè)、出將入相，“立言”排在“立德”“立功”之后。譬如像李白這樣狂放不羈的詩人其實(shí)做夢都想當(dāng)大官。

劉江濱：中國是個詩文大國，詩言志，文亦言志。這個“志”是情志，更多是指志向和抱負(fù)。宋代周敦頤提出“文以載道”，載的也是大道，而非小道。

郝建國：即使小道，小情小調(diào)這些閑情逸致也多是官場失意后的產(chǎn)物，比如柳宗元寫《小石潭記》，即是被貶到永州后才有這種心境，在他顯赫的時候肯定不會有這情調(diào)。其實(shí)散文寫作很難脫離開現(xiàn)實(shí)的環(huán)境和人物的身份，作為一個純純粹粹的抒情言志的東西，我覺得難度相當(dāng)大，當(dāng)下其實(shí)也是。散文從文體上來認(rèn)識的話，從古代一直延續(xù)到現(xiàn)代，思想性還是第一位的。

所以衡量一個散文家是不是散文大家，主要還得看他是不是個大思想家。

劉江濱：對。嚴(yán)格來說小說也是一樣，作家都應(yīng)該是思想家，一部作品的靈魂就是思想，有思想才有高度、深度和寬度。所不同的是，小說需要借助故事情節(jié)及人物“自然而然”地傳達(dá)思想，而散文則可以直抒胸臆、自由表達(dá)。退一步說，即使沒有高深的思想，也應(yīng)該有所發(fā)現(xiàn)、有獨(dú)到體悟。

郝建國：作為一名散文寫作的實(shí)踐者，對散文一定有著深入的思考。您認(rèn)為散文寫得好或不好，評判標(biāo)準(zhǔn)是什么？剛才提到思想性是一個方面，其他的呢？

劉江濱：除了思想，主要是語言、文體、情感。文學(xué)是語言的藝術(shù)，和小說比起來，散文對語言的要求更高。小說有情節(jié)和故事支撐，語言似乎是載體和工具，但對散文來說，語言就是第一審美對象，是通行證，語言不行一切免談。語言大體有華麗和樸素兩種風(fēng)格，但最重要的是準(zhǔn)確，“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”，這個“安”就是準(zhǔn)確，準(zhǔn)確了就安穩(wěn)了，心安了，卯榫就能相對了。初寫散文的作者有個誤區(qū)，以為語言華麗就是美，所以大量使用形容詞，使勁鋪排詞采，極盡渲染。有句話叫“絢爛至極歸于平淡”，還有一句 “唯造平淡難”。真正的高手反而是平淡的、樸素的，像周作人、汪曾祺、孫犁等大家，語言都很平實(shí)，近乎白描，但最見功力。

郝建國：我特別喜歡趙樸初的文字，像枯樹一樣只剩枝干和筋骨，沒花也沒葉，只留根脈，特別有震撼力。再如魯迅的《祝?！?，祥林嫂穿什么樣的衣服我們可能記不住，但她“眼珠間或一輪”給我們留下深刻的印象。

劉江濱：我贊成你說的散文的核心是情感的觀點(diǎn)。林非曾說散文要寫“真情實(shí)感”，今天看來好像是一個常識，但當(dāng)時提出有它特定的歷史背景。散文曾經(jīng)歷過偽飾、矯飾、虛假的階段，能我手寫我口，卻不能我手寫我心，所以“真情實(shí)感”論的提出非常有意義。散文的特質(zhì)是情感，我們讀散文首先考察是否被打動了、被感染了。讀完一篇散文，在情感上沒有被觸動，沒有泛起波瀾，很難說是一篇好作品。托爾斯泰說：“藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的形式表達(dá)出來?！蓖袪査固┨貏e看重作品的感染力，他提出：“不但感染力是藝術(shù)的一個肯定無疑的標(biāo)志，而且感染的程度也是衡量藝術(shù)價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！痹谒磥?，感染力的形成有三個條件：獨(dú)特、清晰和真摯。

郝建國：托爾斯泰這個感染力標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該也適合于散文。

劉江濱：沒錯。但我還找到了另外一個標(biāo)準(zhǔn)。一次讀德國文化哲學(xué)家卡西爾的《人論》，看到了這樣一段話：“我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有的無限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起而進(jìn)入意識的明亮而強(qiáng)烈的光照之中。不是感染力的程度而是強(qiáng)化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度?！边@段話明顯對“感染力標(biāo)準(zhǔn)”有一個否定，他強(qiáng)調(diào)的不是情感感染力，而是對意識的“強(qiáng)化和照亮”。這段話就像推開了一扇窗，令我豁然醒悟。有些東西在我們的意識中處于朦朧的模糊的蟄伏狀態(tài)，看了某個作品以后被喚醒、被照亮了，就像一束陽光打在你的頭上，朦朧的變明確，模糊的變清晰。我以為，這是古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的一個重大區(qū)別，一個是情感的感染力標(biāo)準(zhǔn)，一個是意識的強(qiáng)化和照亮標(biāo)準(zhǔn)。

郝建國：卡西爾提出的這個是更高層面的要求。除了感動之外，還能對你的意識和人生有照亮，這就是經(jīng)典的作用。照亮是能夠穿越時空的，過一百年這個東西依然有意義，不會時過境遷。

劉江濱：強(qiáng)化和照亮，既有情感的因素，也有思想的因素，更有強(qiáng)度和銳度，這是對大作家的要求。

關(guān)于虛構(gòu)

郝建國：有關(guān)散文的虛構(gòu)問題，多年來一直存在不同意見，有的觀點(diǎn)認(rèn)為散文應(yīng)該絕對的真實(shí)，不能虛構(gòu)，虛構(gòu)是散文和小說的分界線;有的認(rèn)為文學(xué)是一種藝術(shù)創(chuàng)造，虛構(gòu)和想象是文學(xué)的本質(zhì)屬性，那么，作為文學(xué)的一種，散文自然擁有想象和虛構(gòu)的屬性。您覺得該怎么理解這個問題。

劉江濱：《史記》里面有許多細(xì)節(jié)、對話都是作者虛構(gòu)和想象出來的，作為一部史學(xué)著作都可以，那么作為文學(xué)的散文為什么不可以呢？所有的文學(xué)都是想象的產(chǎn)物，虛構(gòu)是文學(xué)的一個基本要素，所以散文肯定不可能排斥虛構(gòu)，不可能像新聞報道那樣完全忠實(shí)于事件本身。當(dāng)然散文和小說的主要區(qū)別是，小說以虛構(gòu)為主，散文以寫實(shí)為主，但可以適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)、合理的虛構(gòu)、局部的虛構(gòu)。

比如說范仲淹寫《岳陽樓記》，之前他并沒有到過現(xiàn)場，但這并不影響他寫出千古名篇，這里依靠的是作者豐富的閱歷和大膽的想象。鐵凝有一篇散文《河之女》，文中的“我”是一個年輕畫家，并且特別標(biāo)明男性身份，“胡子拉碴”，很顯然是虛構(gòu)的。鐵凝并由此生發(fā)了一個著名的觀點(diǎn)：散文河里沒規(guī)矩。當(dāng)然，也不是全無規(guī)矩，而是在自由率性中存在著隱然的規(guī)矩。

郝建國：許多散文是對往事的回憶，十幾年、幾十年前的事情你還能記得那么清楚嗎？其中一些細(xì)節(jié)恐怕就需要依靠虛構(gòu)和想象。

劉江濱：對。報告文學(xué)有一個原則叫“大事不虛、小事不拘”，同樣也適用于散文。作者寫的事不是編的，是真實(shí)發(fā)生的，但是局部可以虛構(gòu)一下。有沒有這個動作，或者發(fā)生在哪個時候，在春天發(fā)生的挪到秋天行不行？當(dāng)然可以。不改變它的基本真實(shí)，合理的虛構(gòu)完全可以。文學(xué)的真實(shí)不是對生活的照搬，而是本質(zhì)上的真實(shí)。另外，散文還涉及“書寫他人的倫理問題”，如果要真實(shí)地描寫生活中的矛盾、沖突甚至是陰暗、丑陋，這時必須要采取一些技巧，比如用假名，或者像美國散文家菲利普·羅帕特說的“虛構(gòu)一個我來繼續(xù)我的寫作”。這個時候，如果堅持否認(rèn)虛構(gòu)，恐怕就難以寫下去了。

關(guān)于散文的現(xiàn)狀和存在的問題

郝建國：您寫散文，也搞散文批評，那么，您認(rèn)為當(dāng)下的散文寫作是什么樣態(tài)？

劉江濱：自20世紀(jì)90年代初韓小蕙宣告“太陽對著散文微笑”，散文寫作的確改變了新時期以來的沉寂狀態(tài)，一批批散文家登堂入室，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀作品。一個重要的現(xiàn)象是，一批年老的學(xué)者加入了散文寫作隊伍，如張中行、季羨林、金克木、舒蕪等，大手筆寫小文章，大大提升了散文的文化含量和思想力度，審美之外又加審智的特點(diǎn)。余秋雨《文化苦旅》的出現(xiàn)，可以說是散文創(chuàng)作的一個高峰，帶動和影響了一大批散文寫作者。這之后，散文一直保持著穩(wěn)定與繁榮的態(tài)勢，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀散文家和散文佳構(gòu)，但坦率地講并沒有出現(xiàn)“現(xiàn)象級”的作家，稍顯平淡了點(diǎn)。

郝建國：您覺得散文寫作主要存在哪些問題？

劉江濱：就我有限的閱讀視野，管窺蠡測，姑妄言之，不見得準(zhǔn)確。第一，散文陷入回憶的沼澤。孫犁說過，散文是老年人的文體。也有人說，青年的詩歌，中年的小說，老年的散文。為什么這樣說呢？可能就是散文特別適合老年人回憶，那種回眸憶舊的歲月滄桑感、命運(yùn)感非有豐富的閱歷不可。巴金的《懷念蕭珊》、季羨林的《牛棚雜憶》、楊絳的《干校六記》等，都是回憶類的佳作?；赝松?，敘寫往事，的確是散文的長項，可以說沒有任何作家能夠拒絕或排斥回憶類散文。報告文學(xué)和散文一個有趣的區(qū)別就是，一個喜寫當(dāng)下，一個擅寫從前。往事歷歷在目，坐在書桌前沉湎于舊日的時光，筆下文字即可流淌出來。然而面對當(dāng)下的日常生活卻無從下筆，無從把握，好像必須經(jīng)過沉淀、沉積、發(fā)酵，才能釀出酒來?；貞洺蔀樯⑽膶懽鞯囊淮笤搭^，自然也無不可，也可以出佳作，但如果成為散文的主流審美特征，那么散文無疑會出現(xiàn)夕陽晚照、暮氣沉沉的景象。

周曉楓有一篇文章《散文的時態(tài)》，我以為對改變這種狀況大有裨益。我們知道，英語是分時態(tài)的，現(xiàn)在進(jìn)行時、過去完成時、一般將來時等。中國語言對時間的表述好像沒有時態(tài)這一說，只有昨天、今天、明天、此時此刻等這樣籠統(tǒng)的表述。周曉楓指出，中國散文充滿了回憶的味道，寫作都是終點(diǎn)的回望，從時態(tài)上說，就是過去完成時。解決問題的辦法，就是“以正在進(jìn)行時寫作”。這不僅是手段，還是思維方式的改變。我以為周曉楓此文非常重要。

第二，歷史文化散文存在的弊端。如果從時間上分，散文有兩大類，一是現(xiàn)實(shí)題材，一是歷史題材。題材并無優(yōu)劣高下之分，寫好就行。以我個人的經(jīng)驗(yàn)，歷史散文比現(xiàn)實(shí)散文難寫得多，必須事先做好案頭工作，收集閱讀大量書籍和資料，準(zhǔn)備停當(dāng)了才可以下筆。寫歷史散文要有做學(xué)問的功夫，要準(zhǔn)確，不能失實(shí)，不能信口雌黃、張冠李戴。最容易出現(xiàn)的問題是資料的堆積，沒有把資料化開，用文學(xué)性的語言再現(xiàn)。

再一個問題是沒有觀點(diǎn)、沒有思想、炒冷飯，或者只停留在講歷史故事層面。如果只是史事重述，即使再生動，不打上自己的烙印，就沒有多大意思了，就成了霍俊明說的“歷史解說詞”或者導(dǎo)游詞了。歷史散文的出路是要“故事新編”，有新發(fā)現(xiàn)，出新觀點(diǎn)、新成果。比如關(guān)于曹操，歷史舞臺上曹操都是白臉、奸臣的形象，包括《三國演義》都是崇劉抑曹的，但是，郭沫若寫曹操最成功之處是替曹操翻案，把曹操文學(xué)形象正面化。這是郭沫若將歷史研究成果做了文學(xué)化的表述。

郝建國：寫歷史總得跟現(xiàn)實(shí)有所勾連才好，也就是知古鑒今，有現(xiàn)實(shí)意義，還得出來點(diǎn)兒規(guī)律性的東西，對當(dāng)代有所啟發(fā)。如果純講故事確實(shí)沒意思，你講故事不見得比史書講得更精彩，那還不如讀《史記》原文呢。

劉江濱：對，司馬遷是最會講歷史故事的人，最后有個“太史公曰”，那段話是最閃光的，觀點(diǎn)在那兒呢。沒有觀點(diǎn)，沒有思想，歷史散文就沒有魂魄。

第三，創(chuàng)新不足。1980年代文壇有個說法，叫“被創(chuàng)新這只狗追得連撒泡尿的工夫都沒有”，但現(xiàn)在這只狗似乎懶得追人了。人們一般比較看重作品的內(nèi)容，看重作品寫了什么，但作品的形式，即怎么寫也是非常重要的。內(nèi)容決定形式，但形式的反作用也很強(qiáng)大，一個比較新鮮的“有意味的形式”，可以使內(nèi)容得到恰如其分的呈現(xiàn)。一般寫作者容易輕車熟路，習(xí)慣重復(fù)自己，其實(shí)也是在重復(fù)別人或前人。所以有志向的寫作者提倡“有難度的寫作”，追求“陌生化”。

余秋雨之所以成功，很重要的原因是他創(chuàng)造了一種歷史文化散文的新文體，將游記散文和文化散文融合在一起，以前不曾有人這樣寫過。比如同樣是寫“魏晉風(fēng)度”，余秋雨和魯迅就不一樣。魯迅更接近于研究，也是隨筆。余秋雨把戲劇性的東西融入散文寫作，比如，嵇康打鐵;比如，劉伶讓仆人拿把鐵锨隨時跟著，如果醉死了可以隨地埋葬，等等，具有很強(qiáng)的舞臺視覺感。魯迅是不會這樣寫的，余秋雨是把歷史予以戲劇化的情景再現(xiàn)。

成功的散文家差不多也都是文體家。如魯迅、周作人、張愛玲、孫犁、汪曾祺等人，他們的作品都有鮮明的標(biāo)識度，從語言到形式，一進(jìn)入文本就能知道作者是誰。

創(chuàng)新不足的原因，我認(rèn)為，首先是缺乏創(chuàng)新意識，有藝術(shù)的惰性;其次是缺乏示范、借鑒或引領(lǐng)，這一點(diǎn)和詩歌、小說比起來差了不是一星半點(diǎn)。按魯迅說的“拿來主義”，詩歌與小說可“拿來”的西方作品和理論太多了，幾乎從每一個成功的詩人或小說家身后都可以看到“洋大師”的影子。而散文在西方是很弱的，通常對文學(xué)的分類是三分法，抒情文學(xué)、敘事文學(xué)和戲劇，或者是詩、小說、戲劇，散文常常被忽略。即使我們常提及的培根、蒙田、愛默生等幾位西方散文家，其實(shí)他們都是思想家、哲學(xué)家，和我們的孔孟老莊一樣，高山仰止，夠不著。再次，散文理論不夠雄健。我們不缺對具體的散文作品的評論，更希望有真知灼見、獨(dú)樹一幟的散文理論的引領(lǐng)。

關(guān)于散文寫作的核心

劉江濱：當(dāng)下有許多作者熱衷于寫草木植物，被稱作生態(tài)散文，或者自然散文，我也寫過若干，但我發(fā)現(xiàn)不少作者陷入了一個誤區(qū)。

郝建國：我一直有個觀點(diǎn)，如果把樹單純寫成樹了，畫個貓就是貓，那就沒味道了。那個貓一定不是貓，就跟芭蕾舞劇《天鵝湖》似的，形象是天鵝，但音樂家要表現(xiàn)的肯定不是天鵝，要是真單寫天鵝那就沒勁了。所以要在生態(tài)里面包含象征意味，含蓄蘊(yùn)藉。你寫的是樹，其實(shí)說的還是人的事。文學(xué)是人學(xué)，無論寫什么、寫到哪兒，九曲十八彎，最終總要?dú)w到人。

劉江濱：一個作者給我看她的一篇散文，寫秋天西山紅葉。我一看挺好，文筆優(yōu)美，觀察仔細(xì)，寫葉子紅了，還有深紅、淺紅，很有層次感，有油畫般的美感。但是缺點(diǎn)就是你剛才說的，純粹寫景，沒有寫到人。

郝建國：寫到人也有一個問題，就是虛頭巴腦、生拉硬拽，為了升華硬加上一個哲理的尾巴。其實(shí)在這點(diǎn)上類似于寓言，寓言是要求故事里蘊(yùn)含道理的。我認(rèn)真研究過先秦寓言，好的寓言應(yīng)該是道理蘊(yùn)含其中，讓人去體會，而不點(diǎn)破，因?yàn)樗械臇|西只要你說出來就窄了。人們對寓言的解讀可能是十種，但是作者說出來，就只剩一種了，反而限制了讀者的閱讀想象空間。散文大略也是這樣。

關(guān)于散文的“融合”

郝建國：您覺得散文的未來發(fā)展方向是什么？散文文體會有什么變化嗎？

劉江濱：關(guān)于散文的走向，我曾在1992年《西北軍事文學(xué)》4、5期合刊“散文專號”上發(fā)表過《散文走向略論》一文，面對剛剛興起的“散文熱”，我提出了四個走向：一是解放散文文體，走多樣化之路;二是建構(gòu)深邃、雄渾的審美氣象;三是語言形式的“陌生化”向度;四是呼喚“思辨散文”。發(fā)表后《文藝報》做了摘登。二十年后，即2012年，中國散文學(xué)會編輯的《中國散文》又全文做了轉(zhuǎn)載。而今已經(jīng)三十年了，其中一些觀點(diǎn)我認(rèn)為還是沒有過時且具有現(xiàn)實(shí)意義。

當(dāng)下提倡媒體“融合”，也就是不同介質(zhì)的媒體形態(tài)結(jié)合起來形成一種多樣化的樣態(tài)，有的甚至產(chǎn)生質(zhì)變促生新的品種。這里說的是新聞，那么文學(xué)呢？會不會也走融合之路？其實(shí)，散文詩就是散文和詩融合產(chǎn)生的新的體裁樣式。我以為，解放散文文體，“融合”或許是一條可以嘗試探索的路徑。

關(guān)于“融合”，恩格斯說：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而相互過渡?！爆F(xiàn)實(shí)世界里有“非此即彼”截然分開的事情，更多的卻是“亦此亦彼”的狀態(tài)。文學(xué)亦如此。散文的融合，就是吸取其他體裁的藝術(shù)成分或營養(yǎng)，比如詩歌的意象和象征、小說的故事和情節(jié)、戲劇的對話和沖突、評論的邏輯和思辨，甚至是繪畫的色彩、電影的蒙太奇、雕塑的造型、音樂的旋律，等等。如果就是固執(zhí)地堅持散文文體的純粹，堅持彼此之間的差異和對立，恐怕就會陷入僵滯和枯萎的局面，將會走向絕境。周曉楓說過一句值得反思的話，“當(dāng)一個寫作者被稱為‘散文家，等于昭告天下：他既不會寫詩，也不會寫小說，無能得可憐”，而“小說家和詩人，都會寫散文”。事實(shí)也的確如此，許多散文寫得好的作家恰恰他們的身份標(biāo)簽不是散文家，其原因之一就是他們將自身的藝術(shù)因子自覺不自覺地帶入散文中，使散文的肌體變得充盈壯碩。還有一個說法叫“跨界寫作”，沒人規(guī)定也不可能規(guī)定一個作家只能寫一種體裁。各個文體之間越來越呈開放敞開的姿態(tài)，你中有我，我中有你，邊界趨于模糊，融合或?yàn)榇髣荨?/p>

郝建國：文體的界定，實(shí)際上是理論家的事情，作家不一定腦子里非得有什么框框，一切形式都服從于自由表達(dá)的需要。

劉江濱：沒錯。西方文學(xué)的三分法，敘事文學(xué)就包括敘事詩、散文和小說。從中國文學(xué)史來看，古代就只有兩種體裁，一個是詩，一個是文，因?yàn)槎邊^(qū)別得非常明顯，即有韻與非韻。非韻的一概稱為文章，呈大融合之狀。比如《史記》，我們通常把《史記》視作歷史著作，它是“二十四史”開山之作。但它還是文學(xué)著作，是小說，是散文，是戲劇，是傳記。所以魯迅評價其為“史家之絕唱，無韻之離騷”。按說歷史是不能虛構(gòu)和想象的，但《史記》中就存在，比如說《鴻門宴》中那么多細(xì)節(jié)、對話、表情都是虛構(gòu)想象出來的，樊噲“嗔目視項王，頭發(fā)上指，目眥盡裂”，正常來講，作者不在場是不能這么寫的?！妒酚洝烽_創(chuàng)了融合的先河，如果那時有那么多文學(xué)理論的框框，司馬遷就不敢那么寫了，也就沒有了這部皇皇巨著。

還有，詞本是詩的一個變體，是詩和音樂融合的產(chǎn)物;戲劇是詩詞和舞臺、歌舞融合的產(chǎn)物;小說則是從神話、寓言、筆記、故事、傳奇以及話本等衍生而來?？梢哉f沒有一種體裁是完全獨(dú)立自足的。許多新的藝術(shù)品種、藝術(shù)體裁的產(chǎn)生，都是打破了原有的文體界限，在融合中裂變而出的。所以魯迅說：“散文的體裁，其實(shí)是大可以隨便的，有破綻也不妨?！边@與金人王若虛所言的文章“定體則無，大體須有”意思吻合。

當(dāng)然，必須要說明的是，我所說的“融合”是要打破文體之間的自我局囿，自我束縛，勇于創(chuàng)新，大膽試驗(yàn)，而并非要消弭散文的文體屬性。

郝建國：我很認(rèn)同您的觀點(diǎn)，讓我們一起進(jìn)行有益的探索，一起期待當(dāng)下散文創(chuàng)作新的驚喜！

編輯：王瑜