論茅盾的鄉(xiāng)村社會(huì)書(shū)寫(xiě)：《泥濘》與《春蠶》

王芷晨

摘? 要：以剖析城市小資產(chǎn)階級(jí)享譽(yù)文壇的茅盾，曾多次致力于以小說(shuō)的形式來(lái)捕捉他對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的思考。其中，有兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)是《泥濘》與《春蠶》的創(chuàng)作。通過(guò)對(duì)讀，可以看到茅盾對(duì)中國(guó)（鄉(xiāng)村）社會(huì)、農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、革命文藝等話題持續(xù)、駁雜而動(dòng)態(tài)的思考過(guò)程，其中也有書(shū)寫(xiě)范式與感覺(jué)結(jié)構(gòu)的更新。

關(guān)鍵詞：《泥濘》;《春蠶》;鄉(xiāng)村;小資產(chǎn)階級(jí);書(shū)寫(xiě);革命

以剖析城市小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子享譽(yù)文壇的茅盾，曾多次致力于以小說(shuō)的形式來(lái)呈現(xiàn)他對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的思考{1}。這種類(lèi)型的創(chuàng)作沖動(dòng)集中在大革命落潮后的一個(gè)特殊時(shí)期，其中，有兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)是《泥濘》（1929年）{2}與《春蠶》（1932年）的創(chuàng)作。在這兩篇小說(shuō)中，鄉(xiāng)村社會(huì)本身成為主角，而并非作為人物與情節(jié)的背景板。小說(shuō)所捕捉到的社會(huì)現(xiàn)象，在當(dāng)時(shí)就是一個(gè)聚訟紛紜的重大而新鮮的革命主題，對(duì)它的分析和判斷將影響每一位知識(shí)分子的自我身份定位與前途選擇。在小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程中，當(dāng)時(shí)知識(shí)界正接連發(fā)生兩場(chǎng)主題與之密切關(guān)聯(lián)的討論，即“革命文學(xué)”論戰(zhàn)（1928年）與“中國(guó)社會(huì)性質(zhì)”論戰(zhàn)（1930年—1936年）。對(duì)讀上述兩篇小說(shuō)，有助于重新打開(kāi)和釋放茅盾對(duì)中國(guó)（鄉(xiāng)村）社會(huì)、農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、革命文藝等話題的思考，以及這種持續(xù)、駁雜而動(dòng)態(tài)的思考所帶來(lái)的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義。

一、《泥濘》與“小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”主張

《蝕》三部曲發(fā)表后，茅盾沉潛于日本近兩年③?；蛟S對(duì)他而言，大革命時(shí)期的歷史記憶與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)仍然需要再整理——1928年10月、1929年4月刊于《小說(shuō)月報(bào)》的《從牯嶺到東京》（文論）和《泥濘》（小說(shuō)）便是此類(lèi)成果。

《從牯嶺到東京》看似作者被動(dòng)作出“反批評(píng)”的回應(yīng)文本{4}，實(shí)則是茅盾強(qiáng)勢(shì)介入“革命文藝論戰(zhàn)”過(guò)程中所發(fā)出的一篇檄文。文章先擺出了回應(yīng)創(chuàng)造社和太陽(yáng)社對(duì)《幻滅》《動(dòng)搖》的“批判”或“責(zé)難”的姿態(tài)與聲口，而后具體地提出關(guān)于“小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的創(chuàng)作主張。所謂“小資產(chǎn)階級(jí)”，在茅盾的界定中包括了“小商人、中小農(nóng)、破落的書(shū)香人家”的廣大群體{5}，而這一蘊(yùn)藏巨大革命潛能{1}的社會(huì)階級(jí)，卻未能在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域得到相應(yīng)分量的關(guān)注。因此，茅盾提出，今后建設(shè)革命文藝應(yīng)有的方向之一，就是“走入小資產(chǎn)階級(jí)群眾”{2}，去表現(xiàn)他們（苦悶）的思想與生活。

隨即，茅盾受到了來(lái)自創(chuàng)造社與太陽(yáng)社猛烈的抨擊。寫(xiě)“小資產(chǎn)階級(jí)”的文學(xué)主張被斥為是對(duì)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的陣營(yíng)”的背叛，是做小資產(chǎn)階級(jí)革命的倡導(dǎo)者③。茅盾后來(lái)寫(xiě)《讀〈倪煥之〉》作了反批評(píng)的“總答辯”，從言說(shuō)策略的轉(zhuǎn)換，可以看出茅盾有所軟化{4}。值得關(guān)注的是，在寫(xiě)作這篇書(shū)評(píng)之前，茅盾還發(fā)表了一篇直接處理大革命個(gè)人記憶與歷史經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)，這就是《泥濘》。

明知處在輿論的風(fēng)口浪尖，茅盾為何選擇發(fā)表這篇遠(yuǎn)景暗淡的農(nóng)村革命題材小說(shuō)？在茅盾的自我敘述中，找不到這個(gè)問(wèn)題的答案{5}，我們需要回到《泥濘》本身?！赌酀簟窇?yīng)是解讀茅盾身處大革命武漢時(shí)期的歷史感覺(jué)與記憶的重要文本，同時(shí)也是把握他在日本沉潛時(shí)，如何通過(guò)重新整理這段經(jīng)驗(yàn)并再度出發(fā)的關(guān)鍵一環(huán)。

（一）《泥濘》中的重復(fù)書(shū)寫(xiě)：“小資產(chǎn)階級(jí)文藝”觀的初步實(shí)踐

縱觀茅盾正面為“小資產(chǎn)階級(jí)文藝”張本的短暫時(shí)期⑥，他先是在多篇書(shū)評(píng)中運(yùn)用這一題材判斷標(biāo)準(zhǔn)，但本人的創(chuàng)作還局限在城市小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的范圍中，尚未擴(kuò)展至“小商人，中小農(nóng)”這些群體——只有《泥濘》是其中的特例。

跳出熟悉的知識(shí)分子這一寫(xiě)作舒適圈的動(dòng)力，源自茅盾尚未找到一種充分的言說(shuō)方式來(lái)整理大革命武漢時(shí)期獲得的歷史經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體記憶。《蝕》三部曲只容納了一部分，但仍需要拋開(kāi)以知識(shí)分子為焦點(diǎn)和視點(diǎn)的敘事方式才能被充分釋放。

《泥濘》是茅盾?chē)L試站在農(nóng)民視點(diǎn)思考問(wèn)題的想象性成果。其中，我們會(huì)看到一種重復(fù)書(shū)寫(xiě)——有些場(chǎng)景茅盾曾以知識(shí)分子的視點(diǎn)為我們展現(xiàn)過(guò)。視角的改變帶來(lái)的是翻天覆地的意義重估。就此而言，《泥濘》是在進(jìn)行一種重寫(xiě)，是茅盾在準(zhǔn)備創(chuàng)作“小資產(chǎn)階級(jí)文藝”之前初步的嘗試。

《泥濘》有意選擇只站在農(nóng)民的視點(diǎn)來(lái)觀察前后腳進(jìn)駐鄉(xiāng)村的國(guó)共兩黨軍隊(duì)，這使得不熟悉大革命及其隕落這段歷史的人讀來(lái)茫然。因?yàn)槿獢⑹抡卟](méi)有明示各股軍隊(duì)的身份，而是全憑農(nóng)民視點(diǎn)，通過(guò)諸多具象的描述，來(lái)向讀者暗示他們所屬的集團(tuán)力量。小說(shuō)將共產(chǎn)黨做的事情歸納為：發(fā)傳單、貼標(biāo)語(yǔ)和開(kāi)會(huì)。在躲在茅屋里的農(nóng)民看來(lái)，是一些“白臉圓眼睛的青年”穿“老虎皮”，可是都還文縐縐，又沒(méi)有槍。他們“拿洋鐵的傳聲筒”，“咕咕咕地發(fā)聲了”，“像是說(shuō)夢(mèng)話”。對(duì)于這些宣傳和鼓動(dòng)，當(dāng)中性格暴烈的青年農(nóng)民就抱怨道：“說(shuō)得好聽(tīng)，都是哄人的！咱連一片泥也沒(méi)見(jiàn)面，說(shuō)什么田！……來(lái)來(lái)去去的還不是一樣的貨？多了些新把戲——開(kāi)會(huì)！”{1}

這篇小說(shuō)中另一個(gè)關(guān)鍵的意象是農(nóng)民所看到的一幅宣傳畫(huà)：“白臂膊的姑娘笑嘻嘻地夾在四五個(gè)男子漢中間，左右手還各挽著一個(gè)”。對(duì)此，茅盾大膽而合理的想象是：在農(nóng)民視點(diǎn)看來(lái)，這不是“共妻”是什么？全知敘事者在這里仍然處于失語(yǔ)狀態(tài)，就像小說(shuō)中來(lái)了又走了的革命者。沒(méi)見(jiàn)過(guò)這幅畫(huà)的讀者或許在這里能夠?qū)r(nóng)民感同身受——讓姑娘夾在一群大漢中間是要表達(dá)什么呢？這實(shí)際上還是一次換了視角的重復(fù)書(shū)寫(xiě)，茅盾對(duì)這幅畫(huà)以及它所象征的一種革命方式的記憶深刻。在《牯嶺之秋——一九二七年大風(fēng)暴時(shí)代一斷片》中提到過(guò)一幅革命宣傳畫(huà)，正中畫(huà)的是一個(gè)姑娘、一邊是學(xué)生、一邊是士兵同志，它的含義是“工農(nóng)兵學(xué)商婦女聯(lián)合起來(lái)”{2}。轉(zhuǎn)換視角，讓全知敘事者失語(yǔ)，荒誕感油然而生，也帶來(lái)了一次意義重估，這何嘗不是茅盾對(duì)自己在武漢時(shí)期的革命經(jīng)驗(yàn)的反思呢？

小說(shuō)的高潮是農(nóng)民搗毀了國(guó)民革命軍共產(chǎn)黨一方③所駐扎的土地廟。而導(dǎo)火索是那些新來(lái)的婦女協(xié)會(huì)的女同志——革命者誘發(fā)了、卻又無(wú)法“整理”{4}這股蒙“共妻”之名的“革命勢(shì)力”。小說(shuō)的結(jié)尾，無(wú)法控制農(nóng)民的社會(huì)革命者們離開(kāi)后，國(guó)民黨部隊(duì)（“北方音的兵”）來(lái)了。他們“有傳單但不發(fā)”，和上次的部隊(duì)一樣的旗幟，只是編號(hào)不同。他們槍斃了之前的農(nóng)協(xié)會(huì)長(zhǎng)（盡管他做會(huì)長(zhǎng)也是被迫），以征稅名義掠奪了村莊。而“村里人覺(jué)得這才是慣常的老樣子，并沒(méi)不可懂的新的恐怖，都松一口氣。一切復(fù)歸原狀”。

《泥濘》的遠(yuǎn)景是失落的，但它實(shí)際上達(dá)到了茅盾同期對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)文藝”的諸多標(biāo)準(zhǔn)。在茅盾看來(lái)，“階級(jí)的特性則須從思想方式上表現(xiàn)，非目光炯利的作者不能灼見(jiàn)不能描寫(xiě)”{5}，挖掘出小資產(chǎn)階級(jí)的思想觀念與處世哲學(xué)，就是在剖析他們悲劇命運(yùn)的根源⑥，這遠(yuǎn)比指出所謂的“出路”更有戰(zhàn)斗性和直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。

（二）《民國(guó)日?qǐng)?bào)》（漢口）所生產(chǎn)的農(nóng)運(yùn)視景

茅盾曾任《民國(guó)日?qǐng)?bào)》（漢口）{7}的主編（1927年4月至7月），這份報(bào)紙是武漢{8}發(fā)行量首屈一指的大報(bào)。其常居整版、以加粗加大字號(hào)刊載的，就有由全國(guó)農(nóng)協(xié)和湖北省農(nóng)協(xié)提供的農(nóng)運(yùn)新聞。武漢國(guó)民政府乃至全國(guó)與國(guó)際社會(huì){1}，正是經(jīng)由類(lèi)似的新聞報(bào)道視點(diǎn)來(lái)感知近畿的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。

通過(guò)對(duì)讀1927年《民國(guó)日?qǐng)?bào)》（漢口）與小說(shuō)《動(dòng)搖》，大致可以將茅盾所描寫(xiě)的這個(gè)“長(zhǎng)江上游湖北的一個(gè)小縣城”鎖定在反動(dòng)軍閥夏斗寅的家鄉(xiāng)附近，即湖北麻城一帶。夏斗寅對(duì)家鄉(xiāng)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)所采取的報(bào)復(fù)行為令人毛骨悚然，其中一起廣為報(bào)道的事件是：夏在麻城的鄰縣羅田將幾個(gè)婦女扒光衣服，并把乳房撕裂開(kāi)來(lái)，用鐵棍刺進(jìn)去，在鄉(xiāng)村街道上游行示眾{2}。到7月底，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》（漢口）報(bào)道，整個(gè)麻城縣土地革命的基層干部已經(jīng)被全部消滅③?！秳?dòng)搖》原注中也常提到夏斗寅的部隊(duì)，而上述這些慘劇也被驚悚地復(fù)刻出來(lái)——以傳聞的形式，在心理層面加劇著中下層革命干部與青年知識(shí)分子的“動(dòng)搖”。

茅盾將上峰政策的反復(fù)與猶疑{4}，視作小說(shuō)中不健全的革命者“動(dòng)搖”的客觀背景{5}，到了《泥濘》中，動(dòng)搖的干部客觀上變成了殺戮者的幫兇。一波又一波的勢(shì)力造訪，帶來(lái)了誘惑也帶來(lái)了殺戮，最終一切仍舊復(fù)歸原狀，革命無(wú)法下沉到鄉(xiāng)土社會(huì)的焦慮和絕望彌散在字里行間?！赌酀簟肥敲┒艿谝淮螌?xiě)鄉(xiāng)村，也是茅盾1928年對(duì)武漢時(shí)期耳聞目睹的歷史經(jīng)驗(yàn)最直接的一次整理。

就任《民國(guó)日?qǐng)?bào)》（漢口）總編輯的這段經(jīng)歷，使得茅盾成為最接近暴力歷史舞臺(tái)的觀眾。加粗加大字號(hào)印刷的不僅有農(nóng)運(yùn)發(fā)展壯大的消息，還有“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)”被以極端殘忍的方式鎮(zhèn)壓的新聞⑥?！赌酀簟废蛭覀兿喈?dāng)程度真實(shí)地展現(xiàn)了茅盾作為知識(shí)分子/革命參與者，在面對(duì)農(nóng)會(huì)浪潮之時(shí)、之后，沉積在個(gè)體內(nèi)部的感覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)。而這在1928年開(kāi)始的“革命文學(xué)”論戰(zhàn)中即被指為“小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”的代表，成為意圖“無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”的知識(shí)分子政黨要摒棄的對(duì)象。

或許正因如此，《泥濘》的藝術(shù)價(jià)值與歷史意義被茅盾后來(lái)的自我敘述一步步遮蔽了，文學(xué)史亦很少提及，這倒是和大革命的“武漢時(shí)期”命運(yùn)相仿{7}。當(dāng)文學(xué)史也選擇將茅盾后來(lái)創(chuàng)作的《春蠶》作為一種范式書(shū)寫(xiě)后，一條左翼“社會(huì)剖析派”{8}的文學(xué)史線索得以打開(kāi);同時(shí)，《泥濘》所展現(xiàn)的這段時(shí)空不同的個(gè)體記憶、感覺(jué)結(jié)構(gòu)和想象方式也就被遮蔽了。但無(wú)論如何，《泥濘》的創(chuàng)作使得茅盾找到了一種新的書(shū)寫(xiě)動(dòng)力，收錄了這段時(shí)期作品的《宿莽》小說(shuō)集中有多篇?jiǎng)?chuàng)作均與農(nóng)民運(yùn)動(dòng)有關(guān)。盡管后來(lái)茅盾否認(rèn)了這些創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，但不可否認(rèn)的是，正是在這些嘗試中，孕育出了茅盾后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的契機(jī)與動(dòng)力。

二、《春蠶》：一種新的分析視野與感覺(jué)結(jié)構(gòu)

1932年《春蠶》的問(wèn)世，使得一種新的農(nóng)村題材書(shū)寫(xiě)范式被人們認(rèn)知，并顛覆了既往鄉(xiāng)土文學(xué)/僑寓文學(xué)對(duì)農(nóng)村社會(huì)的想象與敘述。茅盾對(duì)大革命失敗后的中國(guó)社會(huì)的整體感知與獨(dú)立思考，經(jīng)由《春蠶》形象化地表達(dá)出來(lái)。小說(shuō)包含著茅盾用文學(xué)實(shí)踐的方式對(duì)時(shí)代普遍焦慮——大革命前后，知識(shí)界對(duì)中國(guó)革命的性質(zhì)、目標(biāo)、策略產(chǎn)生了分歧意見(jiàn)——的回應(yīng)策略與個(gè)人思考。

《春蠶》本身是自足的文本，它的續(xù)寫(xiě){1}與同名電影的問(wèn)世，都從不同程度上承載了人們對(duì)這份獨(dú)特答卷的期待：期待他們?cè)陂喿x中受到的召喚能以更清晰的方式展現(xiàn)出來(lái)，期待有凝固的確定的革命方案，來(lái)緩釋革命落潮時(shí)期思考“出路”的陣痛?！洞盒Q》以特有的方式，展現(xiàn)出分析社會(huì)、召喚遠(yuǎn)景、組織現(xiàn)實(shí)的效度與能量。這一方面得力于馬克思?xì)v史唯物主義的新型解剖刀，一方面由于它保留并傳遞了茅盾面對(duì)鮮活歷史、復(fù)雜社會(huì)時(shí)的感覺(jué)結(jié)構(gòu)——在它尚未被集體記憶和正統(tǒng)歷史敘事凝固和覆蓋之前。

相比于《泥濘》，《春蠶》收獲了更多認(rèn)可。和《泥濘》一樣，《春蠶》聚焦于落后農(nóng)民的視點(diǎn)，使得它的著力處同樣不在召喚遠(yuǎn)景與給出“出路”，但擁有一種新的對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，相比混沌的《泥濘》，給人以豁然開(kāi)朗的清晰感，這很大程度上與茅盾應(yīng)用了一種新的分析視野有關(guān)。茅盾更新與轉(zhuǎn)借了哪些資源，去重新書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村這片他其實(shí)并不熟悉的領(lǐng)域？換言之，《春蠶》具有的新質(zhì)是如何生成的？

（一）歷史唯物主義的應(yīng)用：處在多級(jí)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)末端的“東村莊”

1930年11月，“國(guó)際革命作家聯(lián)盟代表大會(huì)”提出了“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”。所謂“唯物辯證法”這一分析歷史與社會(huì)的新范式，在大革命爆發(fā)后，經(jīng)由“中國(guó)社會(huì)性質(zhì)”論戰(zhàn)，被知識(shí)界熟悉。茅盾也曾多次運(yùn)用過(guò)“唯物辯證法的顯微鏡”{2}的說(shuō)法。這種分析視野，選擇將注意力聚焦于制約和塑造政治和思想現(xiàn)象的社會(huì)空間，將社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象作為分析的出發(fā)點(diǎn)③。在《春蠶》的寫(xiě)作中，茅盾較成功地應(yīng)用歷史唯物主義的分析視野，塑造出一個(gè)具有典型意義的“東村莊”。

根據(jù)1933年茅盾協(xié)助他表叔盧學(xué)溥修纂的《烏青鎮(zhèn)志》（1935年開(kāi)雕）所記載，他的故鄉(xiāng)是一個(gè)10萬(wàn)人口的大鎮(zhèn){4}，它的“繁華不下于一個(gè)中等的縣城”{5}。烏青鎮(zhèn)以車(chē)溪（市河）為界，東為青鎮(zhèn)，屬桐鄉(xiāng);西為烏鎮(zhèn)，屬烏城。由于當(dāng)?shù)匦Q桑業(yè)的蓬勃發(fā)展，明清時(shí)期烏青鎮(zhèn)就已號(hào)稱(chēng)是“江南第一大鎮(zhèn)”⑥。《春蠶》之前的《故鄉(xiāng)雜記》，記錄了1932年一·二八淞滬抗戰(zhàn)后茅盾返鄉(xiāng)的見(jiàn)聞與感受。文章夾敘夾議，通過(guò)對(duì)中國(guó)社會(huì)四級(jí)市場(chǎng)結(jié)構(gòu){1}這一體系的洞察，對(duì)中國(guó)社會(huì)性質(zhì)進(jìn)行了剖析。

《故鄉(xiāng)雜記》是通過(guò)“游子返鄉(xiāng)”的空間轉(zhuǎn)換和滬杭路、無(wú)錫快等交通線上的見(jiàn)聞，來(lái)展現(xiàn)上海都市—周?chē)墟?zhèn)—鄉(xiāng)村的多級(jí)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)體系，而上海背后還矗立著一個(gè)更具吸力的國(guó)際市場(chǎng)。這一路上，等級(jí)次第下降的空間伴隨著諸多實(shí)感的變化：夜生活越來(lái)越少（相比“光、熱、力”的上海，岸上的故鄉(xiāng)夜間就沒(méi)有什么燈火了），交通工具越來(lái)越慢，商品售賣(mài)也有變化，而旅商的鄉(xiāng)音越來(lái)越熟悉，他們的“政治哲學(xué)”也越來(lái)越具有定命論的色彩。在這個(gè)等級(jí)系統(tǒng)中，最高等級(jí)的國(guó)際空間沒(méi)有在場(chǎng)的代言人，但卻處處在場(chǎng)，他們構(gòu)成大小商戶(hù)物欲與恐懼的對(duì)象。而處在末端的鄉(xiāng)村，不像都市與縣鎮(zhèn)，沒(méi)有聒噪的商販在茅盾的眼前耳邊，他們是在故鄉(xiāng)的角落里被茅盾偶爾注意到的衣衫襤褸、面容愁苦的人。

對(duì)于小鎮(zhèn)而言，這些沉默的鄉(xiāng)村其實(shí)也是地方認(rèn)同的一部分，1933年茅盾協(xié)助修撰的《烏青鎮(zhèn)志》中，就將周邊的鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)賢均包含在內(nèi){2}。《春蠶》中的老通寶也沒(méi)有將鎮(zhèn)上的繭廠視作本鄉(xiāng)之外的事物，這就體現(xiàn)了鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間的雙向地方認(rèn)同。代表地方認(rèn)同意識(shí)強(qiáng)烈③的故鄉(xiāng)在不平等的體系中發(fā)聲，也是茅盾關(guān)注這場(chǎng)聚焦于解決未來(lái)革命實(shí)際問(wèn)題的“中國(guó)社會(huì)性質(zhì)”論戰(zhàn)時(shí)的身份和動(dòng)力。而傾注于“東村莊”的感情，也常常讓他的筆力突破了“社會(huì)分析”的視野，使得《春蠶》的鄉(xiāng)村社會(huì)敘事別具一格。

《春蠶》開(kāi)頭即通過(guò)老通寶的回憶，審視了“東村莊”在更大體系中的位置：“老通寶也聽(tīng)得鎮(zhèn)上小陳老爺?shù)膬鹤印惔笊贍斦f(shuō)過(guò)，今年上海不太平，絲廠都關(guān)門(mén)，恐怕這里的繭廠也不能開(kāi)，但老通寶是不肯相信的?！眥4}這段回憶勾勒出茅盾對(duì)“半殖民地半封建社會(huì)”這一社會(huì)性質(zhì)判斷的具象理解，但《春蠶》對(duì)封建剝削關(guān)系只是進(jìn)行了初步勾勒而未深描，這一野心要等到《秋收》《殘冬》才展開(kāi)（《春蠶》寫(xiě)作時(shí)并無(wú)續(xù)寫(xiě)計(jì)劃，后兩部作品包含了茅盾對(duì)“階級(jí)意識(shí)淡漠”這類(lèi)評(píng)論的回應(yīng)）。寫(xiě)作計(jì)劃擱淺，本質(zhì)上是由于茅盾在《春蠶》中著力建立的剝削關(guān)系并不是階級(jí)層面的，而是空間意義上的四級(jí)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)體系——想象中的各類(lèi)“洋”字頭、聽(tīng)覺(jué)里上海的絲廠、極目處鎮(zhèn)上的繭廠和老通寶能掌控的蠶房桑田。顯然，“東村莊”處于這一等級(jí)的末端，而所有的波動(dòng)都將在這基層市場(chǎng)以及它統(tǒng)攝的社區(qū)這一末端得到觸目驚心的放大。當(dāng)吳蓀甫作為“理性經(jīng)濟(jì)人”，在一個(gè)“雙橋鎮(zhèn)王國(guó)”因勢(shì)利導(dǎo)地翻云覆雨時(shí)，無(wú)數(shù)個(gè)“東村莊”的桑農(nóng)正在蠶絲豐收后典當(dāng)衣衫。這是藝術(shù)形變經(jīng)驗(yàn)之后所構(gòu)造和傳遞的歷史感覺(jué)，也是我們無(wú)法通過(guò)1930年代初《申報(bào)》《商業(yè)新聞》欄對(duì)海外洋莊絲市價(jià)格波動(dòng)的記錄可直觀獲得的——表格化的一則則數(shù)據(jù)具體展示的是：它與其他各行各業(yè)在多層級(jí)市場(chǎng)體系結(jié)構(gòu)中同質(zhì)化的、不可預(yù)測(cè)的浮沉。

可見(jiàn)，“東村莊”的末端位置視點(diǎn)，結(jié)構(gòu)性地補(bǔ)充了《子夜》的“半壁社會(huì)”，即將這半壁的現(xiàn)代化置于四級(jí)市場(chǎng)等級(jí)體系中看待。實(shí)際上，1930年代的上海也只在達(dá)到了徹底商業(yè)化程度之后，展現(xiàn)出了虛假的現(xiàn)代化。在任何時(shí)代和社會(huì)中，交通基礎(chǔ)設(shè)施都是衡量一個(gè)地方現(xiàn)代化程度的基本指標(biāo)?！皷|村莊”的村民始終在用“赤膊船”運(yùn)輸人與貨物，盡管作者屢屢暗示在這個(gè)空間中業(yè)已出現(xiàn)新的交通工具：“汽笛叫聲突然從那邊遠(yuǎn)遠(yuǎn)處河身的彎曲地方傳來(lái)”，“一條柴油引擎的小輪船很威嚴(yán)地從那繭廠后駛出來(lái)，拖著三條大船，迎面向老通寶來(lái)了”。

何以交通運(yùn)輸系統(tǒng)的改進(jìn)并沒(méi)有帶來(lái)真正的現(xiàn)代化？因?yàn)樵凇皷|村莊”，更多的商品只是通過(guò)更多的傳統(tǒng)交通工具，運(yùn)往周遭更多的市場(chǎng)（例如小說(shuō)結(jié)尾出現(xiàn)的另一個(gè)市場(chǎng)集鎮(zhèn)——無(wú)錫）。理論上，一個(gè)市場(chǎng)體系會(huì)因?yàn)橹行氖袌?chǎng)與較大城市間長(zhǎng)期存在的現(xiàn)代交通聯(lián)系而商業(yè)化，但現(xiàn)實(shí)的另一方面是，如果內(nèi)部道路體系長(zhǎng)期延續(xù)不變，那么這種商業(yè)化并不會(huì)帶來(lái)實(shí)質(zhì)的現(xiàn)代化{1}。“東村莊”便是一個(gè)沒(méi)有得到總體變革的中國(guó)基層社會(huì)的縮影，一個(gè)被異化的市場(chǎng)體系。

高度嵌入到市場(chǎng)化體系中，是“東村莊”的桑蠶豐收的契機(jī)——利益會(huì)驅(qū)使“經(jīng)濟(jì)人”種植價(jià)格更高的作物。而與此同時(shí)，茅盾曾不止一次在不同文體中感慨鄉(xiāng)村物欲橫流的狀況：他在王魯彥的小說(shuō)中就看見(jiàn)了，作者無(wú)意識(shí)捕捉到的“危疑擾亂被物質(zhì)欲支配的人物”，雖只是“淺淡的痕跡”，但足以揭露“工業(yè)文明打碎了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)時(shí)人們應(yīng)有的心理狀況”{2};在《故鄉(xiāng)雜記》里，茅盾更是用“拜物教”來(lái)評(píng)論鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的行商坐賈。中國(guó)社會(huì)是“商業(yè)化的”而非“資本主義的”，這也是1928年至1930年的“中國(guó)社會(huì)性質(zhì)”論戰(zhàn)中一些學(xué)者政客曾觸及的話題③。茅盾通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)“東村莊”歷史處境的文學(xué)深描，深刻而深情地展現(xiàn)出“老中國(guó)兒女”生活在大范圍商業(yè)化而尚未“現(xiàn)代化”社會(huì)中的苦痛。

（二）從“改良種”到“洋種”

老通寶相比青年農(nóng)民要頑固保守得多的特質(zhì)，表現(xiàn)在他在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)常態(tài)中的一些反常和異質(zhì)的言行。太湖流域桑業(yè)繁華有自，茅盾身邊也存在“丫姑爺”舉債買(mǎi)葉的現(xiàn)實(shí)原型，這說(shuō)明老通寶這一人物形象的系列經(jīng)濟(jì)決策（例如抵押田地來(lái)賒葉），都是基于將利益最大化的理性考量作出的，是“經(jīng)濟(jì)人”基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的一定認(rèn)識(shí)而采取的“直接必然行動(dòng)”{4}。換言之，“豐收成災(zāi)”這一事與愿違的結(jié)局并非老通寶保守的個(gè)性所致，反而是因?yàn)槔硇詻Q策所導(dǎo)致的悲劇。

小說(shuō)中明示老通寶保守個(gè)性的重要元素是他對(duì)“洋”字頭事物的排斥，尤其嚴(yán)重的是對(duì)“洋種”的排斥——這甚至動(dòng)搖了他作為“經(jīng)濟(jì)人”的基礎(chǔ)。“洋種”在小說(shuō)中的一再被強(qiáng)調(diào)（結(jié)尾處也加點(diǎn)了一次：無(wú)錫繭廠開(kāi)秤，洋種要比土種價(jià)格高）有兩處疑點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)老通寶異于其他人的保守特質(zhì)，會(huì)破壞老通寶罹難的社會(huì)歷史必然性;第二，實(shí)際上，茅盾在這篇小說(shuō)中，從頭到尾隱蔽了“洋種”本質(zhì)上是“改良種”的身份。

小說(shuō)展現(xiàn)的是，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“洋種”價(jià)格高，而老通寶飼養(yǎng)出的“余杭種”成色質(zhì)量俱佳，這會(huì)引導(dǎo)讀者形成這樣的認(rèn)識(shí)：“土種”價(jià)值與“洋種”一樣，價(jià)格卻好似平白無(wú)故地少一大截。加之小說(shuō)所渲染出的淳樸美好、充滿(mǎn)希望的民俗風(fēng)情，更使得讀者愿意賦予“土種”以更高的“情緒價(jià)值”。這樣一來(lái)，僅僅是“出身”不同、價(jià)值更高的“土種”，卻被不直接從事生產(chǎn)的商人階級(jí)無(wú)情打壓了，這背后的矛頭通過(guò)“洋”字頭，也直接指向了最高等級(jí)的國(guó)際市場(chǎng)之不平等。

如果當(dāng)時(shí)《春蠶》的讀者也同時(shí)關(guān)注商業(yè)資訊，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中同樣不乏“土種”的報(bào)道，但更多的是關(guān)于其不耐極端天氣，或飼養(yǎng)方式陳舊，而終使得蠶農(nóng)在市場(chǎng)沒(méi)介入的養(yǎng)蠶階段就損失嚴(yán)重。

所謂“土種”，是指用本地故老相傳的技術(shù)生產(chǎn)的蠶種，其基本來(lái)源有二：一是農(nóng)民自留，二是來(lái)自專(zhuān)業(yè)制造戶(hù)制造。因?yàn)橥练N采用原始方法制造，未進(jìn)行嚴(yán)格的消毒，故病毒蟲(chóng)害風(fēng)險(xiǎn)高;且其多近親繁殖，蠶種退化，產(chǎn)繭量少，出絲率低;另外因?yàn)槠贩N混雜，所以會(huì)影響蠶絲品質(zhì){1}。而改良種很大程度上能夠規(guī)避這些風(fēng)險(xiǎn)，其時(shí)《申報(bào)》上關(guān)于“改良種”的廣告就有很多，其宣傳往往側(cè)重在“無(wú)毒”和與政府合作上。其實(shí)，自20世紀(jì)20年代起，江浙地區(qū)就開(kāi)始興辦育蠶指導(dǎo)所，引導(dǎo)農(nóng)民采用新法，飼育改良蠶種。

1933年，一則浙江省蠶汛消息與《春蠶》構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間頗具魅力的張力：“浙屬春蠶向較蘇屬為早，而杭紹兩屬尤較嘉湖兩屬早一旬有余。節(jié)屆清明，杭紹兩屬春蠶開(kāi)始發(fā)動(dòng)，現(xiàn)正著手揀選蠶種。而省立農(nóng)業(yè)改良總場(chǎng)，預(yù)期派員分赴各屬勸導(dǎo)農(nóng)民，改育改良種。無(wú)如鄉(xiāng)民習(xí)俗難除，對(duì)于土種……信仰頗深，仍有預(yù)備孵化。且海寧一帶，仍有按照舊法，將土種于清明節(jié)前二日用鹽水浸漬三日后，移于石灰水內(nèi)，約二十分鐘取出，置通風(fēng)處使干，然后孵化者。是以各制造場(chǎng)所制之改良種（俗呼洋種），致銷(xiāo)數(shù)較之去歲有減無(wú)增云?！眥2}浙江省改良種滯銷(xiāo)，這與《春蠶》中太湖流域的農(nóng)民普遍對(duì)洋種、洋化肥的通暢接受度（不愿購(gòu)買(mǎi)洋種的老通寶甚至因此被全村人視作老頑固）全然不同。

對(duì)比更鮮明的是，這則新聞中，土種的飼育法只會(huì)讓人怒其不爭(zhēng)，但小說(shuō)中種種民俗風(fēng)情籠罩下的育種土法（尤其是阿四嫂像母親一樣暖蠶蟻的畫(huà)面），反讓人生出積極的情緒價(jià)值，結(jié)局里燦爛的蠶花也為這一民俗童話提供了物質(zhì)保障，于是土種土法得以被塑造成為老中國(guó)的兒女勤勞和智慧的結(jié)晶。這樣一來(lái)，價(jià)值與價(jià)格之間的裂隙，通過(guò)剪裁“洋種”的“改良種”身份與勾勒土法育蠶展現(xiàn)鄉(xiāng)土人情的一面暴露了出來(lái)。有情的筆觸是因?yàn)槊┒軐?duì)故鄉(xiāng)無(wú)法割舍的認(rèn)同，無(wú)情的暴露是源于獲得了社會(huì)分析的工具，這是作者創(chuàng)作《春蠶》時(shí)復(fù)雜的感覺(jué)結(jié)構(gòu)綜合作用的結(jié)果。

（三）多多頭的藝術(shù)轉(zhuǎn)借資源：“流浪漢”之再演繹

在這“豐收”與“物欲”共同支配的基層市場(chǎng)社會(huì)里，具有“現(xiàn)實(shí)原型”的老通寶似乎也因此被束縛在“老中國(guó)兒女”平凡的悲哀中了。而茅盾對(duì)于“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)”的視景更真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)是“《泥濘》式”的，從他的速記散文和后來(lái)的回憶錄來(lái)看，茅盾似乎未曾與農(nóng)民運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖真正接觸過(guò)，他始終用的是“剪報(bào)”視角。

多多頭是喜怒無(wú)常的，剛出場(chǎng)時(shí)，“今天他大概有點(diǎn)不高興”，但隨即他就可以與荷花等女子調(diào)笑了。這種喜怒無(wú)常是茅盾賦予多多頭充分自由意識(shí)的“副作用”。小說(shuō)對(duì)多多頭的勞動(dòng)狀態(tài)有一段細(xì)致的心理描寫(xiě)：“老通寶那種憂(yōu)愁，他是永遠(yuǎn)沒(méi)有的。他永不相信靠一次蠶花好或是田里熟，他們就可以還清了債再有自己的田，他知道單靠勤儉工作，即是做到背脊骨折斷也是不能‘翻身的;但是他仍舊很高興地工作著，他覺(jué)得這也是一種快活，正像和六寶調(diào)情一樣?！边@段話很值得分析。

在馬克思主義理論體系中，人是具有人之可能性的存在物，人是在與其世界的相互作用（即勞動(dòng)）中創(chuàng)造出來(lái)的。從生物性、社會(huì)性角度來(lái)看，是勞動(dòng)創(chuàng)造了人成為人的基礎(chǔ)。因而，勞動(dòng)解放是實(shí)現(xiàn)人之解放的根本途徑。盧卡契發(fā)揮了馬恩關(guān)于勞動(dòng)問(wèn)題的論述，進(jìn)一步提出：“勞動(dòng)有理由被視作每一社會(huì)實(shí)踐、每一積極的社會(huì)行為的模式”。通過(guò)觀察“勞動(dòng)”，盧卡契認(rèn)為，作為最復(fù)雜的“社會(huì)行為模式”之一的“自由”，其產(chǎn)生機(jī)制在于主體對(duì)社會(huì)/因果關(guān)系的恰當(dāng)認(rèn)識(shí)。馬克思曾經(jīng)恰當(dāng)?shù)乇扔鳎骸白铛磕_的建筑師從一開(kāi)始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房之前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了?！雹圻@是因?yàn)槊鄯涫浅鲇诒灸埽祟?lèi)在進(jìn)行勞動(dòng)之前，勞動(dòng)目的及其物質(zhì)實(shí)現(xiàn)均存在于意識(shí)之中，勞動(dòng)過(guò)程中則需要“實(shí)現(xiàn)計(jì)劃好每一動(dòng)作，并且不斷批判地、有意識(shí)地檢驗(yàn)這一計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)”。這就意味著：人類(lèi)“必須努力把不以他的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的事物的進(jìn)程，變成被設(shè)定的進(jìn)程，并且通過(guò)對(duì)它的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)把自己的愿望加給它”{1}。換言之，正確地認(rèn)識(shí)世界是解除異化勞動(dòng)、獲得自由的基礎(chǔ)，認(rèn)識(shí)水平越高，自由和勞動(dòng)解放的可能性就越大。

回到小說(shuō)，多多頭對(duì)于“勞動(dòng)”本身的熱愛(ài)，是解除了異化勞動(dòng)（老通寶等人為糊口而進(jìn)行勞動(dòng)就是勞動(dòng)的一種異化狀態(tài)）的解放狀態(tài)。勞動(dòng)中的多多頭是“充滿(mǎn)快活”、充滿(mǎn)創(chuàng)造力的，甚至“和六寶調(diào)情一樣”。這種自由體驗(yàn)來(lái)源于多多頭對(duì)現(xiàn)在的市場(chǎng)等級(jí)體系的“開(kāi)悟”：“他永不相信靠一次蠶花好或是田里熟，他們就可以還清了債再有自己的田，他知道單靠勤儉工作，即是做到背脊骨折斷也是不能‘翻身的?！?/p>

“多多頭”的“開(kāi)悟”是特別的，但他并不是“無(wú)中生有”被生拉硬拽進(jìn)入這個(gè)空間，他自有文學(xué)傳統(tǒng)資源的滋養(yǎng)。茅盾在1929年曾寫(xiě)過(guò)一篇《關(guān)于高爾基》的論文，這是他在日本所寫(xiě)的最后一篇文章。這篇文章之后的茅盾，可以說(shuō)是完成了上個(gè)“幻滅”階段的自我整理，回國(guó)后，他發(fā)表的三篇?dú)v史小說(shuō)，均是通過(guò)改編歷史事件來(lái)積極闡釋“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)”。某種程度上，高爾基這一文學(xué)媒介，充當(dāng)了重新激活茅盾對(duì)于農(nóng)民運(yùn)動(dòng)這一歷史能量正向認(rèn)識(shí)的資源之一。他對(duì)“流浪漢”的關(guān)注很可能受到了瞿秋白的影響。瞿秋白在1921—1922年旅俄期間所作的《俄國(guó)文學(xué)史》中，就將大量篇幅給予了“出腳漢”。二人關(guān)于這一時(shí)期俄國(guó)文學(xué)的論述也非常相似。

茅盾在這篇文論中寫(xiě)道：“這一位年來(lái)最受我國(guó)文壇注目的作家的作品竟是介紹得最少的。尤其是他的杰作，幾乎沒(méi)有人提起過(guò)?！眥2}實(shí)際上，文章開(kāi)頭還提到《母親》被搬上了劇場(chǎng)，那么，“沒(méi)有人提起過(guò)”而茅盾認(rèn)定的高爾基之“杰作”是什么呢？

在《關(guān)于高爾基》和《西洋文學(xué)通論》中，茅盾重點(diǎn)介紹的是高爾基的早期小說(shuō)及其人物③，并對(duì)其中的“流浪漢”文學(xué)譜系進(jìn)行了濃墨重彩的分析。綜合而言，茅盾理解的“流浪漢”這一新人形象的特點(diǎn)，往往是“壯健的。毫無(wú)顧慮，粗樸得可愛(ài)，活動(dòng)著不知道休息的元?dú)獾娜恕薄Ｐ≌f(shuō)中的“多多頭”不知疲憊的工作狀態(tài)正是“元?dú)狻钡捏w現(xiàn)，而他盡管不認(rèn)同老通寶對(duì)今春蠶業(yè)的希望，但他依然“毫無(wú)顧慮”“不計(jì)得失”地投入著。1929年，梁遇春也寫(xiě)過(guò)一篇介紹/呼喚“流浪漢”的小品文，文中寫(xiě)道：流浪漢的特點(diǎn)是“心情的流浪”，而并非一定要無(wú)家可歸，未曾出過(guò)本鄉(xiāng)本土的人一樣可以有“流浪漢”氣質(zhì)。在旁人看來(lái)，他“自己有他那一套再古怪也不過(guò)的邏輯”，但“對(duì)于人性和自然卻曉得透徹”。相比袖手旁觀、躑躅于灰色中的“君子”，他們具有“天真的沖動(dòng)，毫無(wú)機(jī)心”，和“天不怕地不怕、不計(jì)得失、不論是非的英雄氣概”{4}，是“a good hater”型的健全的人。因此，無(wú)論是瞿秋白、梁遇春還是茅盾，他們都強(qiáng)調(diào)流浪漢與周?chē)h(huán)境的異質(zhì)性，這種異質(zhì)性來(lái)源于他們的洞察。故而同樣經(jīng)歷“豐收成災(zāi)”，老通寶讓人憐憫，但具有“流浪漢”氣質(zhì)的多多頭決不使人憐憫——這是人面對(duì)衣衫襤褸的精神流浪漢時(shí)的感受。

茅盾在討論完高爾基的“流浪漢”小說(shuō)后評(píng)述道：“每一民族都有流浪漢”，他們是“‘未聞道的有志者”，描寫(xiě)他們這些過(guò)渡時(shí)期的“未完成品”， 是意義重大的創(chuàng)造行為。因?yàn)槊鑼?xiě)成熟的革命者不能體現(xiàn)“砍削”的過(guò)程，而文藝——復(fù)活了的寫(xiě)實(shí)主義——不僅僅是反映現(xiàn)實(shí)的“鏡子”，更應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造歷史的“斧子”。

高爾基的流浪漢小說(shuō)創(chuàng)作與茅盾的文藝“斧子”說(shuō)息息相關(guān)，在接受了馬克思主義理論及其政治預(yù)設(shè)的種種設(shè)定之后，《春蠶》勢(shì)必要展現(xiàn)出的遠(yuǎn)景，很大程度上要依靠多多頭這一青年農(nóng)民角色來(lái)繪制。在《秋收》（1933年1月）、《殘冬》（1933年2月）之中，多多頭成為“搶米風(fēng)潮”的農(nóng)民領(lǐng)袖。1930年代初，“搶米”是江南地區(qū)真實(shí)的“社會(huì)治安隱患”。如若檢索《申報(bào)》全文{1}，會(huì)發(fā)現(xiàn)1930年相比前三年，“搶米”風(fēng)潮的新聞詞條有顯著增多的趨勢(shì)：由1927年的6條、1928年的3條、1929年的1條到1930年的25條、1931年的15條、1932年的37條、1933年的10條，而其中大部分都與長(zhǎng)江流域的水患與旱災(zāi)相關(guān)。這說(shuō)明，暴力反抗機(jī)制并不是現(xiàn)代革命者誕生后才有的，但暴力反抗背后的意識(shí)卻在現(xiàn)代革命中得到更新，獲得了某種理論和信仰的加持?？傊喽囝^的反抗行動(dòng)是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，但多多頭在日常生活里表現(xiàn)的氣質(zhì)與意識(shí)卻轉(zhuǎn)借自“流浪漢”文學(xué)這一傳統(tǒng)。

結(jié)論

對(duì)中國(guó)前途的關(guān)注影響著茅盾的文藝創(chuàng)作與理論選擇：《泥濘》叩問(wèn)的是思想觀念，這被茅盾認(rèn)為代表了階級(jí)特性，是人物悲劇命運(yùn)的來(lái)源。而《春蠶》更關(guān)注的是社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)人的決定性作用，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)在國(guó)際市場(chǎng)中的末端地位的表現(xiàn)成為剖析的鑰匙，并據(jù)此來(lái)暗示文化與思想層面陋習(xí)的根源所在。從《泥濘》到《春蠶》，我們看到茅盾對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)持續(xù)、駁雜而動(dòng)態(tài)的思考過(guò)程，其中也有書(shū)寫(xiě)范式與感覺(jué)結(jié)構(gòu)的更新。還原這一過(guò)程，有助于重新認(rèn)識(shí)茅盾鄉(xiāng)村社會(huì)書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義。