訪談藝術(shù)家：彭先誠

采訪、撰文：張敏

彭先誠既繼承了中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，也十分注重吸收學(xué)習(xí)西方的理念和技法。彭先誠作畫不但講究筆墨細(xì)節(jié)的精確、細(xì)致，更注重個(gè)人感受的自然流露和畫面的巧思布局。他的作品融合了水墨的張力和色彩的豐富，賦予強(qiáng)烈的視覺穿透力，這也正是彭先誠的藝術(shù)創(chuàng)造性之所在。

——『中國水墨年鑒』策展人中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院副院長(zhǎng) 趙力

尚未領(lǐng)教另一套有別于中國人物畫的構(gòu)成法則之前，藝術(shù)家或許不會(huì)認(rèn)為“水墨人物應(yīng)該怎么畫”需要被作為一個(gè)問題提出來進(jìn)行廣泛討論。近現(xiàn)代國門洞開之時(shí)，以徐悲鴻為代表的教育家、畫家首先面對(duì)了這一問題。引入西方造型體系、結(jié)合中國水墨媒介，中國專門美術(shù)學(xué)院初建時(shí)期他們完成了各自的藝術(shù)使命，“徐蔣體系”此后長(zhǎng)期引導(dǎo)著學(xué)院派水墨人物畫的方向?？伞靶焓Y”對(duì)體系的探索并非可以作為一勞永逸的解決方案，否則百余年之后，不同的環(huán)境底色之中，文藝界為何還要繼續(xù)發(fā)問：水墨人物應(yīng)該怎么畫？水墨人物應(yīng)該畫什么？如何畫，是方法問題；畫什么，是內(nèi)容問題，如何在逐漸與《流民圖》的歷史拉開距離之后繼續(xù)探尋人物畫的方向，是與近現(xiàn)代相關(guān)聯(lián)的畫家直面的人物畫歷史新問題。

但這似乎不是彭先誠的問題，因?yàn)樽孕逕挳嬎囀?，他便始終游離在院校體系之外，他缺失，又或者說他避免了以水墨代素描去表現(xiàn)人物的影響，亦與水墨人物畫的民族化議題和國際化意圖疏離開來，而直接承接了中國傳統(tǒng)人物畫的余脈。

彭先誠與李煥倫于1981年在敦煌莫高窟

彭先誠敦煌臨摹稿30×21cm

1981年，一場(chǎng)澇災(zāi)阻礙了當(dāng)時(shí)任少年宮教師的彭先誠的回蜀之路，他將目的地定至敦煌莫高窟和新疆克孜爾千佛洞，寫生、臨摹三月未歸。隱匿在西北風(fēng)沙之中的敦煌人物從未響應(yīng)過素描體系，它沒有被規(guī)范，它又足夠準(zhǔn)確，對(duì)描摹對(duì)象細(xì)致的觀察、體悟、表達(dá)才是中國筆墨的核心，彭先誠在深入臨摹敦煌壁畫之后更加堅(jiān)定了這一點(diǎn)。他沒有得到那個(gè)大多數(shù)人繞了一圈才得到的答案，于一種不緊不慢、更為放松和自由的狀態(tài)中，他直接對(duì)接了中國傳統(tǒng)人物畫，并由此開始搭建自身的繪畫體系，方法、題材皆不避諱。最為人熟知，也最能代表他繪畫成就之一的鞍馬人物畫題材漸趨成熟，在敦煌，彭先誠同時(shí)解決了當(dāng)代人物畫應(yīng)該怎么畫和應(yīng)該畫什么兩個(gè)重要問題。

彭先誠《涼山歸牧圖》353.5×96cm 2009--2018年

不避諱傳統(tǒng)方法和題材不意味著全盤接受，在他看來，方法與題材皆為顯露在表面的概念，唯有洞察到統(tǒng)領(lǐng)著表象的內(nèi)核部分，才有可能在這條脈絡(luò)上有所開拓。

彭先誠的鞍馬人物畫多采用沒骨法，這與他在臨摹時(shí)強(qiáng)調(diào)臨場(chǎng)發(fā)揮的特點(diǎn)有關(guān)，壁畫斑駁之后許多細(xì)節(jié)消失，在這種缺失細(xì)節(jié)的空間里，彭先誠抓住了形體之間的大的、統(tǒng)領(lǐng)性的關(guān)系，線與面難辨界限，他稱之為畫“出去”再“拖”回來的概念和方法。沒骨亦不意味著無骨，放出去盡可能多的內(nèi)容，畫家則把控著什么時(shí)候“拖”，以及“拖”多少回來的分寸感，這是獨(dú)屬中國畫的體系方法，即所謂“感覺體系”，它非解剖、非科學(xué)，但又能夠以直覺達(dá)到近乎解剖和科學(xué)準(zhǔn)確度的要求。說到底，它屬于心理體驗(yàn)，中國畫的體系，正是建立在心理體驗(yàn)的基礎(chǔ)上。

畫家的心理體驗(yàn)若梳理歸類，便成藝術(shù)史可談?wù)摰捏w系；若將藝術(shù)史上可談?wù)摰捏w系反向進(jìn)行再體驗(yàn)，則顯現(xiàn)出藝術(shù)家以游戲代職業(yè)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)?！坝螒颉彪m使繪畫具有內(nèi)斂、保守、個(gè)人化的特征，同時(shí)也見證著水墨不衰的生命力，且往往畫家能在“游戲”過程中做出一些超驗(yàn)的內(nèi)容來。1983年，彭先誠只身一人，深入四川大涼山寫生。僅帶了一管禿筆、一卷宣紙、一個(gè)水壺。白天在農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)，混在人堆里，靜觀周圍的眾生相，以刻骨銘心的觀察記憶方式將其深諳于心中。晚上則在夜燈下，以一管禿筆，飽蘸墨汁，用頓挫有致的中鋒線描將心中所得之形象傾瀉于橫長(zhǎng)條的宣紙之上。在涼山昭覺數(shù)日，以此法創(chuàng)作出長(zhǎng)12米的《涼山寫生長(zhǎng)卷》昭覺篇。長(zhǎng)卷內(nèi)容極盡鋪排、場(chǎng)面宏大；人物形象精準(zhǔn)，線條挺立、神形兼?zhèn)?，“感覺體系”能否成立，這是最好的檢測(cè)實(shí)例。

此外，彭先誠還會(huì)在人物形象幾乎要以直覺達(dá)到近乎科學(xué)性的形體終點(diǎn)時(shí)，筆鋒一轉(zhuǎn)，放棄眼前，直奔下一個(gè)形象去。直覺引領(lǐng)繪畫所能前進(jìn)的路程是一段無法被預(yù)估的距離，僅從彭先誠那些臨場(chǎng)寫生的敦煌習(xí)作、涼山寫生中隨處可見的“未完成”形象來看，90年代的他或許從未預(yù)設(shè)過自己未來的創(chuàng)作路程，當(dāng)然，他還未設(shè)想到那些大部分未對(duì)外公開過的作品已經(jīng)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代特征。雖尚未求證過彭先誠是否參與過文革之后美術(shù)界第二波狂飆突進(jìn)的思潮，我想，最大的可能性是，那些作品都是他關(guān)起門來畫的。

談?wù)撝庇X并非標(biāo)榜天賦和靈感。彭先誠多年來游走在美院體系之外，但在個(gè)人的繪畫道路上他卻走得非常堅(jiān)定，很少出門見客，日復(fù)一復(fù)不間斷繪畫，自我設(shè)限提高繪畫難度再去尋求突破，他的“感覺”之能夠如此準(zhǔn)確，這是非常重要的一點(diǎn)。當(dāng)然，不做優(yōu)等生，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活充滿興趣，“游戲式”的藝術(shù)動(dòng)機(jī)也在發(fā)揮作用，用四川話，他說：“繪畫應(yīng)該是一件簡(jiǎn)單快樂的事”。

中國水墨年鑒創(chuàng)作談

采訪時(shí)間：2021.07.21

采訪人：張敏

文字整理：郭瑜華

藝術(shù)品鑒：您對(duì)鞍馬人物畫的興趣和實(shí)踐始于什么時(shí)候？您的這一題材受到許多人的關(guān)注和熱議，那么您個(gè)人在這一題材的創(chuàng)作期有怎樣不同的感悟？它在您的創(chuàng)作生涯中具有怎樣不同的意義？

彭先誠：我對(duì)鞍馬人物畫的興趣和實(shí)踐始于1981年在敦煌寫生的經(jīng)歷，那是我藝術(shù)上非常重要的一個(gè)歷程。敦煌那時(shí)候的臨摹條件還是比較好的，可以長(zhǎng)時(shí)間在一個(gè)洞窟內(nèi)臨摹，使我注意到了許多細(xì)節(jié)。因此在整個(gè)過程里我很少對(duì)主題性的壁畫進(jìn)行臨摹，偏重在洞窟的角落里很少被留意到的供養(yǎng)人造像，或很有生活情趣的內(nèi)容，它們體態(tài)自然灑脫、用筆鮮活大方，應(yīng)屬于那些畫工的自留地。相比較來說，其實(shí)我的繪畫吸收這些的成分比較多。

當(dāng)時(shí)受到四川美術(shù)學(xué)院一些老師的照顧，可以方便出入洞窟，但臨摹畢竟時(shí)間有限，也是比較匆忙的，更多是用速寫的方法，畫一些臨場(chǎng)的感覺和印象。

有些壁畫本身受到風(fēng)沙侵襲會(huì)有時(shí)間和歷史留下的斑駁痕跡，這有助于我在臨摹中做出取舍，盡可能準(zhǔn)確抓住造型的核心部分。我最喜歡隋朝到北魏這一時(shí)期的壁畫，因?yàn)樗?jiǎn)潔、概括，看似不注重細(xì)節(jié)，該有的細(xì)節(jié)卻都有，并且人的動(dòng)態(tài)、馬的姿態(tài)、人物之間的關(guān)系、人與景之間的關(guān)系都非常融洽，非常具有繪畫性，這些都影響到我鞍馬人物畫的創(chuàng)作。我“挪用”了這些，將敦煌的繪畫元素運(yùn)用在了我的作品之中。

上圖：彭先誠《李公麟與現(xiàn)代五馬圖》19×48cm 2016年

中圖：彭先誠《觀加拿大舞馬》19×48cm 2016年

下圖：彭先誠《馬舞記實(shí)》19×48cm 2016年

彭先誠《涼山寫生長(zhǎng)卷》昭覺篇1132×34.5cm 1983年

藝術(shù)品鑒：您的人物畫造型準(zhǔn)確且韻味十足，您用沒骨法如何保證造型的準(zhǔn)確？近現(xiàn)代以來，中國人物畫長(zhǎng)期受“徐蔣體系”的引導(dǎo)，您認(rèn)為沒骨法與用線塑形之間有怎樣的不同？

彭先誠《麗人行之二》局部

彭先誠：沒骨法在中國明清兩代出現(xiàn)大的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從徐渭到虛谷，我從他們的畫中借鑒了一部分，但主要還是從對(duì)敦煌壁畫的學(xué)習(xí)和體會(huì)中實(shí)踐自己作品中沒骨法的運(yùn)用。我所謂的沒骨法強(qiáng)調(diào)以書法篆籀漢碑之用筆，行腕入手，注重線的質(zhì)量。名其曰：穩(wěn)、準(zhǔn)。即行筆的重心平衡、造型準(zhǔn)確。將傳統(tǒng)花鳥畫的“點(diǎn)厾法”與山水畫的“破墨法”結(jié)合。畫家必須有山水畫、花鳥畫的修養(yǎng)，又有準(zhǔn)確的人物造型功夫，還要懂得形體結(jié)構(gòu)和用筆用墨的節(jié)奏。既有游戲似的書寫性，又有堅(jiān)實(shí)的形體結(jié)構(gòu)，個(gè)中艱辛，冷暖自知。為解決“造型”，數(shù)十年堅(jiān)持不懈地畫速寫，所畫速寫本堆起來幾乎等身高。數(shù)十載不間斷的書法修行，真、草、隸、篆、簡(jiǎn)書、碑板等，在書法之中尋找用筆行腕的感覺和意度。

關(guān)于中國畫，南齊謝赫提出“六法”，首條乃氣韻生動(dòng)，這句話如果簡(jiǎn)單來理解，即作品要有“氣”的流動(dòng)。畫的東西要“動(dòng)”起來，呈現(xiàn)一種鮮活的生命，而不僅僅是描摹對(duì)象。中國哲學(xué)的核心是“太極圖”，黃賓虹曾說，“太極圖”是中國書畫的秘訣。我一直都很注重這個(gè)概念，且自覺地運(yùn)用在筆墨章法之中。

彭先誠《麗人行之二》22.5×99.3cm 2019年 對(duì)頁：彭先誠《虢國夫人出游圖》137×34.5cm 2001年

我不反對(duì)別人用照片創(chuàng)作，然中國畫的創(chuàng)作方法是相機(jī)不能替代的。我想，顧閎中在創(chuàng)作《韓熙載夜宴圖》時(shí)他一定在現(xiàn)場(chǎng)。從畫家的創(chuàng)作角度來講，只有在現(xiàn)場(chǎng)，他才能畫出這種感覺來，人物個(gè)個(gè)有名有姓，場(chǎng)景生動(dòng)，人物鮮活，栩栩如生。

“徐蔣體系”它或許為人物畫創(chuàng)作提供了一套規(guī)范，可是素描和中國畫沒有很大的關(guān)系，中國畫的基本功不是素描，是另一套“感覺”體系。它要求畫家全方位地調(diào)動(dòng)自己的感覺，必須是刻骨銘心對(duì)描繪對(duì)象的觀察、體悟，以筆墨的方式來表達(dá)。

藝術(shù)品鑒：注重筆墨的畫家許多都強(qiáng)調(diào)用筆的質(zhì)量，您似乎用“水”更有獨(dú)到之處，可否聊聊您在創(chuàng)作過程中關(guān)于這一問題的體會(huì)？

彭先誠：我首先注重用筆，其次注重用水。老子曰：“上善若水?！敝袊嫐v來注重水的運(yùn)用。黃賓虹將這個(gè)問題說得很透徹。石壺曰：“書畫家全靠一杯水”，在黃的基礎(chǔ)上亦有所發(fā)展。我曾認(rèn)真研究?jī)杉业奶攸c(diǎn)，把用水作為一種造型的手段。具體說來我的畫作中少有白粉的出現(xiàn)，清水加恰當(dāng)?shù)哪€描或點(diǎn)法的滲破表現(xiàn)出的白色效果極其微妙。用水之要點(diǎn)，在于靈活掌握各種材料的特點(diǎn)，反復(fù)地實(shí)驗(yàn)。看了齊白石畫蝦的過程你便知道用水與材料的關(guān)系。故中國畫往往有程式化的特點(diǎn)。說穿了，也沒有什么密不可傳的東西。齊白石說：“我畫小雞廿年，十年畫形，十年畫神。”只有多畫方能掌握用水之玄妙。

彭先誠《九重春色》70×263cm 2019年

藝術(shù)品鑒：您曾表達(dá)過“中國畫的要害不在題材”，那么您認(rèn)為藝術(shù)家掌控多題材的核心要點(diǎn)是什么？

彭先誠：外界對(duì)我的作品了解大多限于游春圖、馬球圖所謂唐人唐馬之類。我的人物畫中，鞍馬人物是一個(gè)重點(diǎn)。就題材而言除《游春圖》《馬球圖》之外，且有《牧馬人》《浴馬圖》《昭君出塞圖》《韓干畫馬圖》《天山牧馬圖》《相馬圖》《文姬歸漢圖》《明皇幸蜀圖》等等，不過是借這些古今題材來施展我的筆墨而已。數(shù)十載反復(fù)錘煉一個(gè)題材，并不是新鮮事，塞尚一生畫過一百幅《大浴女》?；乜次耶嬤@些題材，幾乎十年一變，通過學(xué)習(xí)古人，體悟現(xiàn)實(shí)生活，不斷深入挖掘繪畫內(nèi)在的東西，呈現(xiàn)其繪畫內(nèi)在的精神，我以為是很有意義的過程。

因此，中國畫的要害不在于題材，而在于是否善用筆墨。筆墨入勝境，必定超越自然，真懂中國畫的人都在品味筆墨。齊白石知天命那年，就看清他晚年要追求的境界。其一云：“四百年來畫山水者，余獨(dú)喜玄宰、阿長(zhǎng)，其余以匠家目之?！逼涠娫疲骸扒嗵傺﹤€(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”道出齊白石的美學(xué)判斷和筆墨認(rèn)識(shí)，具有高度的藝術(shù)自覺。

我以為掌控多題材的核心要點(diǎn)是筆墨，中國山水畫施展筆墨的空間最大。六十歲，我開始以山水畫為主的“衰年變法”。當(dāng)時(shí)對(duì)程邃的焦墨山水感興趣，試將沒骨法人物跟山水契合，創(chuàng)作巨幅《溪山歸牧圖》，參加北京中國美術(shù)館“百年中國畫邀請(qǐng)展”，同仁見之頗為詫異。然廿年的山水畫的實(shí)踐，更堅(jiān)定了我的這個(gè)觀點(diǎn)。

藝術(shù)品鑒：您雖主要畫鞍馬人物，且花鳥、山水都畫，然卻不泥古，石濤曾言“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，您認(rèn)為所謂新時(shí)代的特征主要體現(xiàn)在哪里？

彭先誠：石濤說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這句話是很超前的，在他生活的那個(gè)時(shí)代他就已經(jīng)看到了中國畫的衰敗趨勢(shì)，以此來表達(dá)摒棄復(fù)古立志創(chuàng)新的觀點(diǎn)。

在“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這句話基礎(chǔ)上我個(gè)人還想加上一句話：筆墨當(dāng)隨心境、當(dāng)隨感覺。從石濤、八大到近現(xiàn)代許多大師，如黃賓虹、齊白石、傅抱石、徐悲鴻、石魯、蔣兆和和陳子莊等都是如此。他們無疑都具有時(shí)代精神，這個(gè)時(shí)代精神的標(biāo)準(zhǔn)，而不是局限在歷史事件的片段中。且繪畫本身表達(dá)的是不是自己的心境，藝術(shù)家有沒有將繪畫作為對(duì)時(shí)代創(chuàng)新力的推進(jìn)，畫家有沒有對(duì)中國畫的創(chuàng)新做出學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，這是他們所關(guān)注和實(shí)踐的。

藝術(shù)品鑒：您的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)經(jīng)歷頗豐，您認(rèn)為生活經(jīng)驗(yàn)帶給藝術(shù)家的最大價(jià)值是什么？

彭先誠：我沒有進(jìn)過美院，因害羞也沒有拜師學(xué)藝。憑著“愛畫”的天性一有機(jī)會(huì)都在畫畫。少年生活的環(huán)境乃成都少城，這里文化氣氛濃厚，舊書鋪、裝裱店、文物商店、民間藝人、說書賣藝之流甚是熱鬧。在文物店、裝裱店里，能看到徐悲鴻、張大千、齊白石等名家原作，我也常收集舊雜志里的美術(shù)作品臨摹。中學(xué)時(shí)參加文化宮繪畫班，看陳子莊先生作畫，對(duì)中國畫便很有興趣。1969年我被調(diào)去搞宣傳欄，畫了幾年水粉、油畫、宣傳畫。38歲之前，除了沒有做過雕塑外，幾乎所有的繪畫形式均嘗試過。即所謂國畫、油畫、版畫、連環(huán)畫、年畫、宣傳畫還加漫畫。1978年開始畫水墨。1984年四川省詩書畫院籌建調(diào)入畫院。從師范學(xué)校畢業(yè)做了十六年的美術(shù)教員，業(yè)余時(shí)間參加四川美協(xié)、文化館、成都藝術(shù)館、報(bào)社的藝術(shù)活動(dòng)。社會(huì)便是我的大美術(shù)學(xué)院。

彭先誠《絲路暮色》紙本設(shè)色 34.5×34cm 2019年

三年前在北京創(chuàng)作了一幅《涼山牧歸圖》水墨畫，提長(zhǎng)款云：予少時(shí)喜涂鴉，凡得片紙皆涂之。（初中，不喜歡上文學(xué)課，一邊聽課，一邊在文學(xué)教科書的空白處上畫插圖。厚厚的一本文學(xué)教科書所有的空白幾乎畫滿。怎一個(gè)“畫癡”了得。）愛畫動(dòng)物，尤以馬和牛，往往尾隨其后，觀察默記，用毛筆畫之。予生性害羞，不敢拜師，嘗于窗外窺其老先生作畫，畫畫無論品類中西，已近丗余歲才專攻水墨。今年七十有七，數(shù)十載如一日，筆耕不止，人物、花鳥、山水皆收囊中。作畫重直覺，注重速寫與書法修行。雖近暮年，然筆頭不衰尚有銳氣，興感之由不亦樂乎。歲在戊戌初冬，先誠于北京并記。