王正源

摘 要：自1984年歐陽(yáng)江河開(kāi)始詩(shī)歌轉(zhuǎn)型以來(lái)，他不斷探索現(xiàn)代詩(shī)歌能夠獨(dú)立于傳統(tǒng)詩(shī)歌與西方詩(shī)歌的方法。語(yǔ)言的創(chuàng)新性運(yùn)用為歐陽(yáng)江河提供了一個(gè)機(jī)會(huì)：詩(shī)歌用語(yǔ)的擴(kuò)展與傳統(tǒng)意象的解構(gòu)成為歐陽(yáng)江河提升語(yǔ)言在詩(shī)歌中地位的方式。而在1995年歐陽(yáng)江河發(fā)表《當(dāng)代詩(shī)的升華及其限度》后，他的詩(shī)歌轉(zhuǎn)型才基本完成，他也自此開(kāi)創(chuàng)了屬于他的新詩(shī)時(shí)代。

關(guān)鍵詞：歐陽(yáng)江河;現(xiàn)代詩(shī)歌;詩(shī)歌語(yǔ)言

歐陽(yáng)江河的轉(zhuǎn)型并非一蹴而就，如敬文東指出，在歐陽(yáng)江河轉(zhuǎn)型期間，存在一個(gè)詩(shī)風(fēng)不斷變換的階段[1]?？梢哉f(shuō)直到1995年，歐陽(yáng)江河發(fā)表了《當(dāng)代詩(shī)的升華及其限度》，這一轉(zhuǎn)型才算是徹底完成。

歐陽(yáng)江河建構(gòu)了詞匯層面的詩(shī)歌的新的創(chuàng)作方式。根據(jù)聞一多的構(gòu)想，應(yīng)當(dāng)找出能夠概括中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌一切表達(dá)的一個(gè)詞，亦即中國(guó)詩(shī)的“元詞”，如“日”就可以代表一切象征光明、幸福、力量以及雄性等的表達(dá)。歐陽(yáng)江河認(rèn)同聞一多對(duì)于可以代表多種意向的詩(shī)歌詞匯的探索，但他對(duì)這些詞匯持與聞一多截然相反的態(tài)度。他認(rèn)為這些傳統(tǒng)的有著多重意象的詞匯應(yīng)當(dāng)盡量避免在詩(shī)歌中使用。他認(rèn)為，正是這些詞匯的存在與濫用，使得自宋以來(lái)詩(shī)逐漸失去了活力。第一，這些詞匯的存在與濫用使詩(shī)人懶惰。作詩(shī)時(shí)，詩(shī)人會(huì)下意識(shí)地選擇固定詞匯去表達(dá)特定的情感，因此放棄對(duì)詩(shī)歌詞匯的拓展。第二，這些詞匯的存在與濫用也導(dǎo)致了詩(shī)讀者的懶惰。固定表達(dá)方式的泛濫，使得讀者不需要、不想要，以至于不能夠?qū)π碌脑?shī)歌內(nèi)容進(jìn)行思考。詩(shī)人的懶惰使讀者沒(méi)有新的內(nèi)容以引發(fā)思考，而讀者的懶惰又使得詩(shī)人偶然的創(chuàng)新得不到正面回應(yīng)，由此使得詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了日漸僵化的惡性循環(huán)。

歐陽(yáng)江河認(rèn)為，從詞匯層面對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行改革是新詩(shī)的關(guān)鍵，只有通過(guò)擴(kuò)大詩(shī)歌的語(yǔ)言，將從前不屬于詩(shī)歌的語(yǔ)言加入詩(shī)歌當(dāng)中，才能重新煥發(fā)詩(shī)的活力[2]。因此，在歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌中，人們常常能夠讀到現(xiàn)當(dāng)代的元素，如“手槍”“快餐店”等，這些在傳統(tǒng)詩(shī)歌中都是不存在的。通過(guò)將新發(fā)明的事物、新產(chǎn)生的生活方式寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌，歐陽(yáng)江河確實(shí)擴(kuò)大了詩(shī)的語(yǔ)言，但這并沒(méi)能完全滿足他的需求。

追求詩(shī)歌的現(xiàn)代化并不是自歐陽(yáng)江河的時(shí)代才開(kāi)始的。張棗對(duì)1917至1949年間中國(guó)詩(shī)歌變化的論述中就提到，九葉詩(shī)派就曾通過(guò)用詞的變化來(lái)創(chuàng)造新詩(shī)歌[3]。如穆旦，在英國(guó)詩(shī)人奧登的影響下，就將戰(zhàn)爭(zhēng)期間的避難所等場(chǎng)景融入詩(shī)歌。也就是說(shuō)，單純的詞匯庫(kù)擴(kuò)大對(duì)于中國(guó)的新詩(shī)而言早已不新鮮。所幸的是，歐陽(yáng)江河的嘗試并未停留于此。一旦有新鮮詞匯出現(xiàn)，就立刻將其固定為某一特定含義的思維模式，本質(zhì)上仍然是由于詩(shī)歌中詞匯是為意象服務(wù)這一思維模式所導(dǎo)致的。為此，歐陽(yáng)江河提出“語(yǔ)言就是詩(shī)歌”。也就是說(shuō)，如果想要打破傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的思維模式，需要提升詞匯本身在詩(shī)歌中的地位，使之成為與詩(shī)意同等重要的詩(shī)歌組成部分。

對(duì)于歐陽(yáng)江河而言，新詩(shī)的語(yǔ)言不僅體現(xiàn)在新詞匯上，更在于對(duì)原本就已存在的詞匯的再加工，使之獲得新的含義。為此，修飾語(yǔ)的使用成為歐陽(yáng)江河在詩(shī)歌中創(chuàng)新的重要方式。在定語(yǔ)的選擇上，歐陽(yáng)江河借鑒了西方詩(shī)歌的技巧，大量使用矛盾修飾和悖論修飾。這兩種修飾方法，除了能夠表達(dá)更復(fù)雜的情感，更重要的是，能夠帶給讀者疑惑。而疑惑帶來(lái)的閱讀停頓，正符合了歐陽(yáng)江河想要避免讀者產(chǎn)生惰性的目標(biāo)。如，在《手槍》中，歐陽(yáng)江河寫(xiě)“一個(gè)人朝東方開(kāi)槍?zhuān)硪粋€(gè)人在西方倒下”。其中，“東”與“西”構(gòu)成的矛盾，會(huì)使讀者產(chǎn)生對(duì)于方位感的反思，進(jìn)而減緩了閱讀的速度。在《快餐店》一詩(shī)中，這種能夠令讀者困惑的修辭更為明顯?！暗玫郊催z忘……文明就是盲人長(zhǎng)著眼睛?！薄暗玫健迸c“遺忘”表達(dá)了相反的內(nèi)涵，一得一失之間的對(duì)比使讀者充分感受到在“快餐店”代表的現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏下，人們接受了爆炸增長(zhǎng)的信息后卻又覺(jué)得一無(wú)所得的茫然心境?！伴L(zhǎng)著眼睛”的“盲人”更是對(duì)“文明”進(jìn)行了再定義，針對(duì)性地指出了快餐時(shí)代人們內(nèi)心的空虛。歐陽(yáng)江河在此處的嘗試，為“文明”這一反復(fù)被提及的詞匯作出全新釋義。在《黑鴉》中，他寫(xiě)“幸福是陰郁的”。其中，詩(shī)人以“烏鴉”這一形象銜接“幸福”與“陰郁”這一對(duì)在內(nèi)心情感層面存在沖突的詞匯。烏鴉的“陰郁”蘊(yùn)含著與“枯藤老樹(shù)昏鴉”中相似的情感，同時(shí)，詩(shī)人又認(rèn)為烏鴉如同太陽(yáng)，帶給人們的是愛(ài)與溫暖。借此，歐陽(yáng)江河在傳統(tǒng)意象的基礎(chǔ)上，通過(guò)修飾語(yǔ)的運(yùn)用，給傳統(tǒng)詞匯帶來(lái)全新含義。

這種語(yǔ)言游戲經(jīng)過(guò)大量的運(yùn)用，儼然已經(jīng)成為歐陽(yáng)江河轉(zhuǎn)型后詩(shī)歌的顯著特點(diǎn)。敬文東多次指出，歐陽(yáng)江河對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的多樣運(yùn)用，不僅是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)不穩(wěn)定性的溯源，也是新時(shí)代對(duì)于詩(shī)歌變革迫切需求的高亢回應(yīng)[4]。敬文東認(rèn)為，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的不穩(wěn)定性，自然條件的多變與生活節(jié)奏不可復(fù)刻催生出個(gè)人生活的不確定性與獨(dú)特性。隨著農(nóng)業(yè)社會(huì)的發(fā)展，這種不確定與獨(dú)特也逐漸消失，而深受其影響的詩(shī)歌，也逐漸喪失了早期文明的狂野想象，逐漸形成定式。歐陽(yáng)江河的時(shí)代，由于多年沉寂后信息的再度爆發(fā)，為詩(shī)人創(chuàng)造了與早期文明相似的不確定性。由此誕生的多元社會(huì)形式與詩(shī)歌改革的迫切需求使歐陽(yáng)江河能夠把握住詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間的細(xì)微差距，并創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格。

有學(xué)者認(rèn)為，歐陽(yáng)江河對(duì)于詞語(yǔ)的片面追求，早已割裂了詩(shī)歌作為一個(gè)整體的存在特征。美國(guó)學(xué)者安敏軒認(rèn)為，作為“非正統(tǒng)的散文詩(shī)歌”的代表，歐陽(yáng)江河詩(shī)歌轉(zhuǎn)型初期確實(shí)使人耳目一新。然而，其后期詩(shī)歌對(duì)于詞匯技法的濫用則削弱了其詩(shī)歌的可讀性。此外，安敏軒還認(rèn)為，歐陽(yáng)江河的詞匯技法只是在形式上的突破，并沒(méi)有性質(zhì)上的改變。他指出，歐陽(yáng)江河的語(yǔ)言本質(zhì)上如同韓少功的作品一樣，都旨在“尋根”，且“源于新傳統(tǒng)主義的出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)對(duì)元社會(huì)的補(bǔ)足來(lái)承擔(dān)國(guó)家與民族的重?fù)?dān)”[5]。因此，安敏軒并不認(rèn)為歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌具有突破性的意義。

對(duì)歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌詞語(yǔ)實(shí)踐進(jìn)行評(píng)價(jià)，不能脫離他的時(shí)代進(jìn)行。在評(píng)價(jià)卡夫卡的作品《變形記》時(shí)，法國(guó)哲學(xué)家德勒茲提出，處于文化弱勢(shì)地位的作家在創(chuàng)作中的一個(gè)努力追求就是語(yǔ)言的去中心化[6]。對(duì)歐陽(yáng)江河而言，他的文化弱勢(shì)地位體現(xiàn)在兩方面：與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌相比現(xiàn)代詩(shī)歌的式微，以及與西方文化相比近現(xiàn)代中國(guó)文化的邊緣化。換言之，歐陽(yáng)江河不但需要抹除中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌施加于現(xiàn)代詩(shī)歌的影響，也需要思考如何在吸收西方詩(shī)歌元素的同時(shí)不至于全面成為西方詩(shī)歌的附庸。毋庸置疑，西方文化對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展影響是巨大的。而這種影響，在改革開(kāi)放后，又產(chǎn)生了一個(gè)新的維度。如果說(shuō)20世紀(jì)上半葉的西方影響源于西方書(shū)籍、思想大量涌入中國(guó)，那么20世紀(jì)末期的中國(guó)文人則需要額外思考如何應(yīng)對(duì)西方讀者的反饋。宇文所安就指出，在走向國(guó)際市場(chǎng)的過(guò)程中，許多文學(xué)作品反而失去了本土受眾[7]。

歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌詞語(yǔ)革新也是在這種時(shí)代背景下展開(kāi)的。如果說(shuō)，通過(guò)引入西方詩(shī)歌中的修辭手法是歐陽(yáng)江河用以抵消傳統(tǒng)詩(shī)歌影響的關(guān)鍵要素，那么中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)厚重的積淀則成為歐陽(yáng)江河同時(shí)贏得中外讀者的法寶。張棗認(rèn)為，歐陽(yáng)江河在一定程度上能夠代表中國(guó)詩(shī)壇，是因?yàn)樗恼Z(yǔ)言“既能從過(guò)去的文言經(jīng)典和白話文本攝取養(yǎng)分，又可轉(zhuǎn)化當(dāng)下的日?？谡Z(yǔ)，更可通過(guò)翻譯來(lái)擴(kuò)張命名的生成潛力”[8]。也就是說(shuō)，尋找詩(shī)歌中傳統(tǒng)語(yǔ)言、現(xiàn)代語(yǔ)言和外來(lái)語(yǔ)言三者間的平衡，是現(xiàn)代詩(shī)歌能夠賴(lài)以革新且蓬勃發(fā)展的不二法門(mén)。歐陽(yáng)江河用“不可公約詞”來(lái)概括他用于新詩(shī)創(chuàng)造的詞匯。正是通過(guò)對(duì)這樣一種詞匯的運(yùn)用，歐陽(yáng)江河在詩(shī)壇中成為一個(gè)叛逆的革命者，而不至于在西方文化的沖擊下成為在中國(guó)的西方詩(shī)歌的翻版。

總之，對(duì)詞匯的創(chuàng)新性運(yùn)用，使歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中語(yǔ)言本身的重要性得以提升。相比于傳統(tǒng)詩(shī)歌模式中由物體直接聯(lián)想到意象的思維模式，歐陽(yáng)江河的轉(zhuǎn)型賦予了語(yǔ)言更重要的銜接作用。如果不認(rèn)真閱讀整篇詩(shī)作，試圖了解詞匯與詞匯之間的關(guān)聯(lián)，就不能夠了解特定詞語(yǔ)所要表達(dá)的含義。在這個(gè)層面上，歐陽(yáng)江河的嘗試無(wú)疑是成功且富有生命力的。然而，如何把握好詩(shī)歌語(yǔ)言在整個(gè)詩(shī)歌閱讀中的占比，使之不至于過(guò)度晦澀，則是歐陽(yáng)江河需要進(jìn)一步考慮的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

美國(guó)伊利諾伊大學(xué)香檳分校東亞系