話劇《暗戀桃花源》互文性探微

摘? 要：賴聲川的代表作《暗戀桃花源》由現(xiàn)代愛情悲劇《暗戀》與改編自古代文學(xué)經(jīng)典的世俗喜劇《桃花源》拼貼而成，將古今、悲喜和雅俗并置雜糅，演出從最初的矛盾沖突慢慢轉(zhuǎn)向雙方的融合乃至互釋，在兩部戲中戲的表面沖突與對抗中呈現(xiàn)多元嶄新的意蘊(yùn)，演繹出異彩紛呈的互文性敘事奇觀。從西方后現(xiàn)代的“互文性”理論切入，以互文見義的方式，通過文本細(xì)讀與作品比較，結(jié)合劇作家的生平經(jīng)歷，逐步探析文本內(nèi)部的互文、文本外部的互文、“尋找”與“等待”的互文、大陸與臺灣的互文，在跨文化的比較視野中，嘗試對賴聲川劇作與劇場魅力進(jìn)行多重解讀，并剖析其對于當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的重要啟示。

關(guān)鍵詞：暗戀桃花源;互文性;賴聲川;戲中戲

在臺灣當(dāng)代劇壇，賴聲川是一位創(chuàng)造力旺盛、劇作豐富、話劇票房紀(jì)錄最高的劇作家，入選“中國話劇百年當(dāng)代名人堂”。他的代表作《暗戀桃花源》于1991年、1999年、2006年三度重演，形成多個版本，入選“話劇百年十大經(jīng)典劇目”。

在《暗戀桃花源》中，賴聲川將現(xiàn)代愛情悲劇《暗戀》與改編自古代文學(xué)經(jīng)典的世俗喜劇《桃花源》這兩個相去甚遠(yuǎn)的劇目并置于同一個舞臺上，演出從最初的矛盾迭起，逐漸轉(zhuǎn)向雙方的融合乃至互釋，在古與今、悲與喜的交織中蘊(yùn)涵了豐富的時代意義，充滿了人性中的無奈和希冀，以及對當(dāng)下國人處境的關(guān)照與同情。本文擬以西方后現(xiàn)代的“互文性”理論作為切入點(diǎn)，以互文見義的方式，通過文本細(xì)讀與作品比較，結(jié)合作者的生平經(jīng)歷，逐步展開分析文本內(nèi)部的互文、文本外部的互文、“尋找”與“等待”的互文、大陸與臺灣地區(qū)的互文。在跨文化的比較視野中，嘗試對賴聲川劇作與劇場魅力進(jìn)行多重解讀。

互文性（Intertextuality），又稱文本間性或文本交互性，是西方后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義的一種文本理論，通常指兩個或兩個以上文本間相互滲透的關(guān)系，或者某一文本通過記憶、重復(fù)、修正而向其他文本的擴(kuò)散性影響。法國后結(jié)構(gòu)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃于1960年首先提出這一概念：“任何文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本。文本是由它以前的文本的遺跡或記憶形成的?！盵1]

本文在互文性的理論框架下，先后探討的是同一劇本內(nèi)部的兩個子文本之間的互動作用以及不同劇本之間的互動作用。賴聲川的劇作中蘊(yùn)含了互文的技巧，被拼貼在一起的故事碎片之間有著相互指涉的橋段，我中有你、你中有我，從而產(chǎn)生相互闡釋的效果，有效地嵌入了歷史與社會，生成了豐富的文本意義。最能體現(xiàn)這種文本互涉技巧的作品，首推《暗戀桃花源》。

一、文本內(nèi)部的互文

《暗戀》是一出現(xiàn)代悲劇，上世紀(jì)40年代因戰(zhàn)亂在上海相遇的青年男女江濱柳和云之凡，又被迫因戰(zhàn)亂離散，各自隨家人逃到臺灣地區(qū)，卻彼此并不知情。當(dāng)江濱柳病入膏肓之際，得知云之凡也在臺灣地區(qū)，便在《中國時報》頭版登了尋人啟事。兩人苦戀40年后終得相見，無法再續(xù)前緣，相顧淚千行。

《桃花源》是一出古裝喜劇，武陵漁夫老陶外出時，妻子春花與房東袁老板私通，老陶為窘迫的生活所逼，不得已溯流而上，意外地進(jìn)入了世外桃源，在其間度過了一段如夢似幻的純凈時光。又因為牽掛著春花，重返家中，發(fā)現(xiàn)袁老板和春花雖已結(jié)婚生子，但過著入不敷出的拮據(jù)日子，老陶只好獨(dú)自返回桃花源，卻再也找不到回去的路。

《暗戀桃花源》是“一出有關(guān)于干擾的戲”[2]。文本內(nèi)部的互文主要表現(xiàn)為干擾，這種干擾可以分為四種：劇場空間形成的干擾、劇組內(nèi)部的自我干擾、劇組之間的相互干擾和神秘女子帶來的干擾。干擾的原動力來源于臺灣社會的亂象叢生，當(dāng)時臺灣地區(qū)的劇場不僅沒有管理可言，而且也沒有對劇組的尊重。《暗戀桃花源》之所以受歡迎，是因為它迎合了臺灣地區(qū)民眾的潛意識，“完全符合了臺灣現(xiàn)狀——就是亂、干擾，從這中間鉆出了一個秩序來，滿足了眾人潛意識的愿望。臺灣實在太亂了，這是大家的共同經(jīng)歷，將它轉(zhuǎn)變成劇場中的錯誤，讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了”[3]。

（一）劇場空間形成的干擾

在該劇的開場，當(dāng)云之凡和江濱柳正依依惜別時，如果不是導(dǎo)演沖上臺喊停，也許這就難免是一部落入俗套的言情劇，之后一群神頭鬼腦的古裝男女搬著道具上場，聲稱劇場是他們包下的，不由分說地要開始排練。原來兩個劇組都與劇場簽訂了當(dāng)晚彩排的合約，劇場空間有限，再加上劇場管理嚴(yán)重失誤，致使排練時間沖突。

看到兩個劇組排演過程中的矛盾愈演愈烈，觀眾發(fā)覺自己早已不是在欣賞話劇，而是在旁觀兩個故事的排演。不僅是導(dǎo)演排戲、演員演出、工作人員布景和安排道具，甚至連任何可能出現(xiàn)的打岔和穿幫都成了劇情的一部分，這一切遵循了布萊希特理論，觀眾身處在認(rèn)同與間離之間，避免陷入完全理性審視與完全投入感情的兩種極端。

斯氏體系和布氏體系是學(xué)界歷來津津樂道的話題。斯坦尼斯拉夫斯基注重體驗和真實性，使觀眾身臨其境;而布萊希特則側(cè)重表現(xiàn)，“力求間離觀眾對真實性的投入，讓觀眾脫離幻覺以尋求冷靜的思索與批判”[4]。因此，觀眾不可能沉浸于任何一部戲中戲的夢幻催眠效果里，當(dāng)內(nèi)心世界隨著情節(jié)發(fā)展而波瀾起伏時，即刻會被沖上臺的導(dǎo)演和再亮起的燈光及時拉回來，被告知眼前只是演戲罷了。

（二）劇組內(nèi)部的自我干擾

此外，劇中的干擾還來自劇組內(nèi)部人員的溝通障礙和理解誤差?！栋祽佟穭〗M的自我干擾在于導(dǎo)演和演員之間個人經(jīng)歷和情感體驗的疏離。資深導(dǎo)演因為江濱柳和云之凡的表演不是他記憶里白色山茶花的樣子而時常生氣;兩位年輕演員也因“只有導(dǎo)演一個人去過上海”而無法領(lǐng)會導(dǎo)演的要求，彌足珍貴的時代創(chuàng)傷如今看來不免泛著矯情的泡沫，排練一度陷入僵局。

而《桃花源》劇組的自我干擾流動著幽默的風(fēng)姿，形成了引爆全場的笑料。劇組原本要在舞臺的后方掛一幅“桃花源”布景圖，可是導(dǎo)演和道具師事先沒有達(dá)成一致意見，當(dāng)布景在舞臺后側(cè)慢慢升起時，突然出現(xiàn)了一大塊空白。因為明天就要公演，時間緊迫，所以不管舞臺前方的戲如何進(jìn)展，也不管是哪個劇組，直到整場戲結(jié)束之前，道具師始終都在舞臺深處默默地填補(bǔ)這片空白。戲結(jié)束時，布景也畫完了，仿佛是兩個劇組最終達(dá)成和解并完成互釋的一種隱喻。

（三）劇組之間的相互干擾

巴赫金曾說：“自我永遠(yuǎn)無法獲得完全的自主性，每一種話語都試圖在與別種話語的交談中成為標(biāo)準(zhǔn)的、特權(quán)的話語?！盵5]《暗戀》和《桃花源》劇組之間的相互干擾可以看作是兩種力量對于話語權(quán)的爭奪，正當(dāng)雙方吵得熱火朝天時，作者巧妙地將一個舞臺分割成兩部分，演職人員各占半邊舞臺，形成因為搭錯詞而造成的互相詮釋、對峙又互相攻擊的舞臺奇觀：

白袍女子：（對陶）你已經(jīng)來這么久了，回去干嗎？

護(hù)士：（對江）你算算看，從你登報那天起，都已經(jīng)……（扳著手指頭算）

老陶：（對白袍女子）多久了？

護(hù)士：（對江）……五天了！

白袍女子：（對陶）好久了！

（護(hù)士和白袍女子互看一眼。）

護(hù)士：（對江）你還在等她？我看不必了！

老陶：（對白袍女子）我怕她在等我。

白袍女子：（對陶）她不一定想來！

護(hù)士：（對江）……第一天云小姐沒有來，到第二天我就知道她鐵定是不會來的！

老陶：（對白袍女子）不！她會來！

（兩組的人停頓，互看一眼。）

白袍女子：（繼續(xù)，對陶）她可能把你給忘了！

護(hù)士：（對江）……再說，云小姐還在不在世上都不知道，你干嗎這樣？

老陶：（對白袍女子）你怎么可以這么講？

護(hù)士、白袍女子：（同時說出，巧合）對不起……我不是那個意思！[6]

本來“江濱柳”與“護(hù)士”正演對手戲，“老陶”與“白袍女子”又演對手戲，但兩出戲的對白竟然奇妙地銜接上了，且又互相補(bǔ)充與闡釋了對方的對白，這種戲中戲的復(fù)式結(jié)構(gòu)形成兩相對照的鏡像文本，以互文的方式使得整部劇作折射出的意義層次更為豐富多元。

（四）神秘女子帶來的干擾

在爭搶舞臺排練的同時，兩個劇組分別遭遇了一位神秘女子的干擾，她活在現(xiàn)代，偏偏苦于尋找十幾個世紀(jì)之前的人。“我要找劉子驥！”她向舞臺上空宣泄著，又常常把人認(rèn)錯，牢牢抓住每一個過路人不肯放開，“劉子驥！你怎么變成這個樣子！”而兩個劇組均無法摸透這種精神病人發(fā)作般的怪異行為，她愈發(fā)變得惶恐而委屈，將舞臺上的紙錢撒向虛空，讓思念在未來繼續(xù)發(fā)酵。

綜上，當(dāng)來自內(nèi)外各方面的干擾交織在一起并達(dá)到高潮時，文本內(nèi)部的互文居然和諧地產(chǎn)生，增強(qiáng)了戲劇的張力和可延展性。《暗戀》隱含了人們對桃花源的向往，《桃花源》又映射了《暗戀》的虛無，二者實現(xiàn)了互釋：江濱柳和云之凡如果有幸結(jié)合在一起，興許會墜入袁老板和春花一樣的煩惱人生，青春記憶里白色的山茶花在無情的歲月中就會長成俗氣的春花。而作者有意設(shè)置的神秘女子及其對于劉子驥的追尋，本身就意味著荒謬：所謂永恒的真愛并不存在，卻讓世世代代一廂情愿的人們?yōu)橹偪瘛?/p>

二、文本外部的互文

戲中戲《桃花源》從老陶這一武陵漁夫的身份，到誤入桃花源的奇巧機(jī)遇，再到桃花源里百姓的怡然自樂，乃至《桃花源》這一劇名，都可窺探出它與古代文學(xué)名作《桃花源記》之間的承襲、演繹和再創(chuàng)作的關(guān)系。賴聲川將《桃花源記》作為基本素材，面向現(xiàn)代讀者和觀眾，富有創(chuàng)意地寫出武陵漁夫進(jìn)入和離開桃源的原因，延續(xù)亙古不變的桃源情結(jié)，產(chǎn)生了文本外部的互文。

（一）桃花源與歸隱體驗

《桃花源記》的作者陶淵明生活在晉宋易代之際，由于戰(zhàn)爭，社會秩序遭到嚴(yán)重破壞，民不聊生，官場腐朽。陶淵明早年大濟(jì)蒼生的理想在仕途上破滅了，他對黑暗現(xiàn)實心生不滿，更鄙夷污濁的官場生活，便決心辭官，把理想寄托在田園，隱居躬耕，獨(dú)善其身。他在出仕與歸隱之間反復(fù)徘徊，以老子、莊子的哲學(xué)思想為指引，提倡安貧樂道和崇尚自然。

陶淵明從仕途回歸田園，又從田園進(jìn)入桃源，逐步探尋心中的理想之境。晚年作品《桃花源記》是其田園題材的新發(fā)展，按照漁人行動的順序，條理清晰，銜接緊密，文辭樸素，想象豐富，美好境界躍然眼前，寄托華夏文人墨客對烏托邦的渴望。

烏托邦（Utopia）原指沒有的地方，通過描繪與世隔絕之地來呈現(xiàn)安樂自由的狀態(tài)，世俗的沖突在這里得到淡化。烏托邦追尋作為文學(xué)的母題，最早由柏拉圖在《理想國》中提出，此后經(jīng)莫爾等人發(fā)展，西方烏托邦文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)仍長盛不衰。而我國古代的烏托邦情結(jié)，隱藏在“《禮記》的大同理想和莊子的“鯤鵬世界”中，“以陶淵明的《桃花源記》為標(biāo)志，中國的烏托邦文學(xué)正式確立”[7]。

在《桃花源記》中，陶淵明以極大的熱情，由遠(yuǎn)及近，從生產(chǎn)到生活，從自然環(huán)境到居民的精神面貌，對桃花源做了詳盡的描繪。如此自給自足、安寧和樂的社會，是對外界爾虞我詐、風(fēng)起云涌、戰(zhàn)火連綿的反襯，是隱士的小天井，也是勞動人民的樂土，更是千古文人的圣殿。陶淵明極欲掙脫塵網(wǎng)的束縛，反叛外在世界，在想象境遇里尋求一場精神逃逸，當(dāng)然這種理想是不可能實現(xiàn)的，因此只能是一種幻想，雖有其進(jìn)步的一面，但也不乏逃避現(xiàn)實的消極傾向。

（二）承襲演繹與再創(chuàng)造

戲中戲《桃花源》重溫了武陵漁夫誤入桃花源的舊事，在主人公老陶前往桃花源的路上，桃花林忽然映入眼簾，“哇塞！芳草鮮美;喲呵！落英繽紛。”“便舍船，走你！”原本文言文蘊(yùn)含的詩意，經(jīng)過感嘆詞的點(diǎn)染，過渡至白話，增添了劇作的語感魅力。老陶到家即向袁老板和春花講述：“那年我不是到上游去了么。緣溪行，就忘路之遠(yuǎn)近了?！逼渲械摹澳悄辍闭諔?yīng)了“仙境一天，人間十年”，老陶隨口加上了后綴，使故事蒙上了傳奇與世俗的雙層面紗。

卡西爾認(rèn)為：“人之為人的特性就在于他本性的豐富性、微弱性、多樣性和多面性?！盵8]相較于《桃花源記》中武陵漁夫單薄的形象，賴聲川塑造的老陶更為飽滿，有血有肉，其誤入桃源前后的心路歷程經(jīng)過生動刻畫，為他最終的離開埋下了伏筆。世外的桃源固然可遇而不可求，超脫凡俗不如接納平凡的自我，守護(hù)心靈的桃源，那對不食人間煙火的白衣男女讓老陶不由得想念妻子，所以他又重返家園尋求現(xiàn)世安穩(wěn)也在情理之中。

（三）跨時空的遙相呼應(yīng)

《暗戀桃花源》和《桃花源記》兩部作品體裁不一、主題各異，作者時空遠(yuǎn)隔，但都賦予主人公以“追尋烏托邦”的共同理想;為了確證桃花源作為烏有之鄉(xiāng)的存在，又都安排人物離開而重返現(xiàn)實，形成完美的對話。無論舞臺上呈現(xiàn)的桃花源再完滿無瑕，都是一場虛空，無論找尋的過程抑或找尋的結(jié)果，亦不可能有所收獲。

對于江濱柳而言，初戀云之凡是他的桃花源，苦苦追尋數(shù)十載，僅在垂垂老矣之時倉促相見;對于《暗戀》的導(dǎo)演而言，白色山茶花是他的桃花源，窮極一生重現(xiàn)當(dāng)時的畫面，在歲月風(fēng)蝕中再也找不到昔年的感覺;對于袁老板和春花而言，過上幸福美滿的生活是他們的桃花源，可是婚后爭吵猜疑，家徒四壁，往日的美夢被柴米油鹽碾作塵土;對于老陶而言，在誤入桃花源后所見的景象使他以為自己已經(jīng)放下世俗的紛紛擾擾，想帶春花一同歸隱，但歸去來兮，桃源無路。桃花源確實迷人，但永遠(yuǎn)只能是一個易碎、易醒的夢，或是有戀無果，或是戀而不得，人們無法平息內(nèi)心的沖動，無法停止對它的追尋，因而身陷永恒的情感困境中，難逃悲劇性宿命。戲中人物的前后遭遇和內(nèi)心世界在舞臺上被無限放大，賴聲川巧妙地結(jié)合當(dāng)下人們的精神處境，貼近當(dāng)代人的現(xiàn)實生活，讓觀眾站在立體的角度深刻體察桃源夢中人在追尋路上的悲哀與凄涼，在跌宕起伏的情節(jié)中找到自己的身影。

三、“尋找”與“等待”的互文

《暗戀桃花源》被譽(yù)為東方版的“等待戈多”，兩部劇目都彌漫著歷史虛無感，在尋找與等待中殊途同歸。兩劇中的“劉子驥”與“戈多”作為從未露面的幕后人物，分別取材于中西方文化背景，不約而同地對人類的存在意義進(jìn)行探索與反思。

（一）“等待戈多”的荒誕

《等待戈多》中的流浪漢弗拉基米爾和埃斯特拉岡在一棵枯樹下等待戈多，但戈多并未出現(xiàn)，兩人之間展開的晦澀的對話和循環(huán)的推論始終讓觀眾摸不著頭腦。貝克特創(chuàng)作該劇的背景值得探究，西方的傳統(tǒng)宗教受到質(zhì)疑，促使人們開始感覺被孤立而去選擇荒誕?；恼Q派戲劇是“二戰(zhàn)”后興起的文學(xué)運(yùn)動，作者們難以在一片破敗景象中挖掘意義，于是肢解劇情、人物和臺詞，并在舞臺上分享創(chuàng)作的疑惑。劇中的人物失去了行動的能力，患有強(qiáng)制性的多語癥或失語癥，不僅不被外人理解，而且他們的話語本身也沒有意義。

不妨將《等待戈多》看作一部西方現(xiàn)代悲喜劇。一方面，悲劇在于流浪漢們拿不定主意，整日無聊厭倦地等待一個未知的人物來給他們目的感，甚至考慮要自殺，卻不知唯一的目的感就來自于“等”這個行為;另一方面，喜劇元素表現(xiàn)在他們不知自己所陷入的尷尬處境，言詞充滿了怪異的重復(fù)性和雙關(guān)語，當(dāng)兩人爭吵時，配合著瘋狂交換帽子的歌舞，對話一會兒繞圈，一會兒停頓，一會兒又重新接下去，使觀眾無奈地哭笑不得。

兩個流浪漢虔誠地在枯樹下等待被他者救贖，如果將他者視為戈多——上帝，那么救贖者的缺席就意味著“上帝已死”，人與命運(yùn)的關(guān)系歷來是西方悲劇傳統(tǒng)的主題，而現(xiàn)代人仍無奈于命運(yùn)的捉弄，自卑怯懦又無能無力，隱含悲愴的情懷。

（二）“尋找劉子驥”的執(zhí)念

“戈多”的被等待象征了現(xiàn)代人精神世界的迷失，而“劉子驥”的被尋找充斥著現(xiàn)代人源源不斷心生的執(zhí)念。

南陽人劉子驥和陶淵明同是東晉時期德高望重的隱士，而神秘女子卻揚(yáng)言和他在此地不見不散，像是彼此之間維持著現(xiàn)代社會中男女糾纏不清的曖昧關(guān)系。缺席的劉子驥在劇中成了違背諾言、傷害情人的負(fù)心漢，女子記不清他的模樣，唯一記住的只有在下著雨的南陽街陪他吃酸辣面的味道。賴聲川借助來自舞臺之外的陌生化力量，使觀眾隨時做出抽離于劇情的準(zhǔn)備，體味“劉子驥”從一個歷史人物變成一種隱喻符號的絕妙諷刺性，對現(xiàn)實生活進(jìn)行思考。劉子驥在尋覓桃花源的過程中迷失自我，古往今來，不僅僅是劉子驥，還有像他一樣在現(xiàn)實社會的叢林中迷路的群體，往往被剝奪獨(dú)立的自我意識，盲目地對一種觀念或事物趨之若鶩，在從眾的潮流中缺乏清醒的認(rèn)知與定位，內(nèi)心的執(zhí)念和初心已不再純粹。

（三）“存在主義”的啟示

正如黑格爾所說：“只有它在和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)?！盵9]兩次世界大戰(zhàn)給西方社會帶來了嚴(yán)重創(chuàng)傷，科技和工業(yè)發(fā)展或許能夠迅速彌補(bǔ)這種損失，但民眾在精神層面的空虛卻無從填補(bǔ)。在壓抑的冷戰(zhàn)格局中，人與人之間內(nèi)心的懷疑阻塞溝通的渠道，社會陷入緊張的僵局，信仰的缺失造就了個體的孤獨(dú)，引發(fā)人類對生存意義的思考，從而上升到哲學(xué)的高度。

存在主義的思想如一根清晰的紅線貫穿于兩部作品：戈多形象印證了等待的無意義，劉子驥形象消解了尋找的意義;但作為人類的“流浪漢”仍然要在漫長又空虛的時間里等待下去，劉子驥的子孫后代仍然在不竭地尋找。于是他們一方淪落為馬戲團(tuán)的小丑，借丑化自身來感知存在的意義;一方伴隨著歷史流轉(zhuǎn)千年，延續(xù)著同樣的姿態(tài)，依舊未能找到有價值的方向。

“尋找”與“等待”是人類生存的兩大母題，世界的荒誕和人生的痛苦相伴而生，賴聲川繼承貝克特劇中的精神氣質(zhì)，啟發(fā)觀眾將目光投向自身，通往自我的路是一趟無止境的旅程，從中汲取力量，重新審視自己的信仰，不再被動地等待，也不再刻意地尋找，而是保持清醒的頭腦，主動地去認(rèn)知，明辨是非，獲得屬于一份真實的自足感。

四、大陸與臺灣地區(qū)的互文

盡管賴聲川是一位臺灣地區(qū)的導(dǎo)演，但他在大陸戲劇界屢次收獲佳績，究其原因，主要在于那隱藏在兩岸風(fēng)光背后道不盡的酸甜苦辣。作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，賴聲川個人的修養(yǎng)和文化品格直接決定了作品的格調(diào)，通過《暗戀桃花源》中大陸與臺灣地區(qū)兩個互文的意象，以富有創(chuàng)意的戲劇語言和家國擔(dān)當(dāng)?shù)暮裰厍閼?，打破二元對立的格局，書寫和演繹內(nèi)心積淀已久的殷切冀望。

（一）個體的成長經(jīng)歷

賴聲川1954年生于美國華盛頓，從小在此生活居住，獨(dú)特的成長經(jīng)歷培養(yǎng)了他的敏感多思。1966年，他隨家遷至臺北市，中國傳統(tǒng)文化浸染了青春歲月，之后他重回美國，1983年取得加州伯克利大學(xué)戲劇藝術(shù)研究所博士學(xué)位，以有史以來的最高成績畢業(yè)，返回臺灣地區(qū)，任教于國立藝術(shù)學(xué)院。立足于東方文化與西方精神的交界處，賴聲川一度苦惱于自己的身份，這似乎也暗示著臺灣的身份處境。

（二）集體的身份處境

臺灣地區(qū)與大陸本是血親骨肉，卻因政治原因而被迫分離。新中國解放后流亡到臺灣地區(qū)的大陸民眾很難融入當(dāng)?shù)胤諊?，隔著海峽遙望彼岸，苦不堪言。20世紀(jì)80年代兩岸關(guān)系有所緩和，他們歸鄉(xiāng)探親，當(dāng)真正踏上了曾經(jīng)魂縈夢牽的故土，發(fā)覺早已物是人非。

薩特的“介入文學(xué)說”認(rèn)為，作家在從事寫作時應(yīng)切合現(xiàn)實社會。創(chuàng)作的基點(diǎn)在于立足現(xiàn)實，賴聲川深諳中國歷史與文化，兼?zhèn)湓鷮嵉奈鲗W(xué)基礎(chǔ)，擁有多元文化之間碰撞的敏感與自覺，他的作品立足20世紀(jì)的臺灣地區(qū)，始終記錄現(xiàn)代社會中臺灣地區(qū)市民生活的變化。這種共時代的情緒也肩負(fù)著歷史的擔(dān)當(dāng)，富有社會參與感及歸屬感，彰顯了其人文主義關(guān)懷，讓觀眾獲得心理上的共鳴。

臺灣地區(qū)劇作往往避諱出現(xiàn)“大陸”這一敏感詞，而賴聲川卻在《暗戀桃花源》中大膽地設(shè)置了海峽兩岸分離的時代背景，融入了自己家人的親身經(jīng)歷和獨(dú)具象征性的大陸元素，在舞臺上形成了40年代的上海和80年代的臺北兩個時空的交織。布景上的幻燈片是民國七十年代臺北市的風(fēng)景，而上海公園里的江濱柳小聲哼唱“你是晴空的流云，你是子夜的流星”，與云之凡蕩著秋千互訴衷腸。在海峽兩岸長期隔絕的歷史語境下，四十年的滄桑經(jīng)歷凝縮成回憶的甜蜜和思念的痛苦，兩位戀人的愛情悲劇無疑具有特定的時代內(nèi)涵。

（三）兩岸的往返瞻顧

歷史的陰影籠罩在兩岸民眾的心田，而賴聲川戲劇創(chuàng)作以匠心和智慧點(diǎn)亮了一盞明燈，以觀眾對劇情的代入感來彌補(bǔ)兩岸地理位置與心靈距離的間隙，寄托兩岸早日團(tuán)圓的希望。《桃花源》中的一棵桃樹只剩下一片空白，是因為“這留白很有意境”，“留白”和“意境”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界。桃源的布景采用了傳統(tǒng)山水畫，既代表了全體中國人的美學(xué)共識，又貼合了臺灣地區(qū)人民心中和諧的家園形象。賴聲川對于中國傳統(tǒng)文化的重視與梳理，使得現(xiàn)代臺灣地區(qū)人民得以回顧歷史，自覺傳承其中寶貴的精華，從而與中國文化延續(xù)血脈淵源，海峽的此岸與彼岸產(chǎn)生了雙向的呼喊與應(yīng)答，大陸與臺灣兩個文化意象“在爭執(zhí)中溝通，在爭執(zhí)中互文，在爭執(zhí)中融合，而‘政治又恰好是‘爭執(zhí)的諧音”[10]。《暗戀桃花源》標(biāo)題的中間本來有一個間隔符，之后在版本的流傳中自然消失了，因此大陸與臺灣地區(qū)之間那道淺淺的海峽也不應(yīng)成為一種代表著歧見的障礙。

撥開歷史與社會發(fā)展的迷霧，賴聲川將中式的含蓄美與西式的直率美巧妙結(jié)合，將個體的情愫融入時代的洪流，以多元的視角與廣博的胸懷，讓兩岸關(guān)系在劇情里破鏡重圓，實現(xiàn)了文化尋根的愿景，追求戲劇民族化與現(xiàn)代化的融合，兼具了人文思考和理性訴說，推動當(dāng)代話劇向更開放的未來發(fā)展。

五、結(jié)語

賴聲川以互文的方式將《暗戀桃花源》中的古今與悲喜并置于同一空間，幽默肆意地徘徊于舞臺之上，背后卻隱藏著最深沉的殘酷事實，從單一無序趨向多元互動，在方寸之間展現(xiàn)出人生萬象，暴露出現(xiàn)實社會中帶著血色和疼痛的斑駁創(chuàng)傷，演繹了對于烏托邦的追尋與叛離，反映了對兩岸關(guān)系和文化尋根的思索。三十多年來的戲劇創(chuàng)作實踐，賴聲川為自己積累并奠定了在當(dāng)代戲劇界不可動搖的地位，是臺灣地區(qū)乃至整個中國戲劇發(fā)展中不可或缺的一章，值得反復(fù)研究與檢視，這有助于提升劇作自我反思的理性高度，對于理解中外文化互動關(guān)系以及拓寬民族文化視野和全球化視野有所啟迪。

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作者簡介：侯夢汐，安徽師范大學(xué)文學(xué)院中國語言文學(xué)專業(yè)碩士生。研究方向：戲劇文學(xué)。