摘? 要：近些年來，大型玄幻仙俠劇層出不窮，從2017年熱播的《三生三世十里桃花》到2018年暑期檔《香蜜沉沉燼如霜》以及2020年假期的《琉璃》，無一不對青年群體尤其是女性觀眾影響甚多。在以敘事為主題的影視劇作品中，女性角色是推動劇情展開不可缺少的因素之一。這篇文章主要從女主人公褚璇璣自身出發(fā)，從女性主義的維度分析其性格的形成原因、隱藏的男性秩序及其自身的反抗、掙脫與回歸。

關(guān)鍵詞：琉璃;女性主義;控制;回歸

基金項目：本文系湖南省社科基金青年項目“中國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)接受研究”（15YBA290）研究成果。

李銀河曾指出：“世紀(jì)的今天，許多新的理論和流派仍在不斷探索創(chuàng)新，形成了一股女性主義運動的潛流，并在更大規(guī)模上滲透到社會生活的各個領(lǐng)域，逐步進入了主流意識形態(tài)”[1]。電視劇《琉璃》改編自網(wǎng)絡(luò)作家十四郎同名小說，由尹濤、麥貫之執(zhí)導(dǎo)，袁冰妍、成毅等主演。該劇講述了天生六識殘缺（六識，劇中指眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識）的少女褚璇璣和離澤宮弟子禹司鳳在愛情與前世陰謀的雙重壓力下最終相守的故事。故事通過獨特的敘事手法，為我們講述了一個少女從不諳世事到自我覺醒，同男權(quán)相抗?fàn)帉で笞灾?，最終回歸的人生歷程。首先，《琉璃》這部影視作品在宣傳方式上引起了廣大女性觀眾的關(guān)注，它以“十生十世”的營銷噱頭闖入大眾的視線;其次，該劇在播出過程中也借助媒體網(wǎng)絡(luò)話題推送所謂“名場面”博取大眾眼球;最后，劇中風(fēng)格迥異的女性人設(shè)更是引起廣泛討論。

一、剝?nèi)賽弁庖驴瘩诣^的成長史

玄幻劇中主角的身份大多不凡，《琉璃》也延續(xù)了這一套路，但與其他類似作品不同的是，在這個劇情設(shè)定中，女主角的身份令人琢磨不定，為展開撲朔迷離的劇情提供了一個獨特的維度。故事從第十世開始，劇中袁冰妍飾演的褚璇璣是少陽派掌門次女，但其真正身份是修羅王麾下大將羅喉計都和天界戰(zhàn)神，只因在渡厄道不慎掉入忘川導(dǎo)致第十世出生的褚璇璣六識殘缺。她像是被包裹在繭中，沒有味覺、沒有嗅覺、沒有痛覺，亦不知道開心難過是什么，周圍的一切對她來說都像是霧中看花，恍若世俗紅塵外的一個看客。這一世開始，璇璣荒廢武藝、懶散不求上進，過的是安逸、無憂無慮的生活，她的這種性格與其生長環(huán)境是分不開的——長輩的保護、胞姐的寵愛以及師兄弟的關(guān)愛，在此前十六年確實一直如此，但是她的身份注定了這種淡然平靜的生活狀態(tài)不可能不改變。

首先，褚璇璣作為女性，且是一位六識殘缺的女性，她希望的是波瀾不驚且有一些小樂趣的生活。從劇情剛開始時師兄用火嚇?biāo)?，璇璣本人不為所動反而捉弄師兄，手掌燙紅也不在意就可以看出這一點。因此當(dāng)璇璣從姐姐玲瓏口中得知要去參加簪花大會時，沉醉于當(dāng)前安逸生活的她并不愿意走出舒適圈，第一反應(yīng)就是沒有絲毫猶豫的拒絕，她不愿意去接受新的事物。其次，雖說璇璣不似傳統(tǒng)女性深受閨閣訓(xùn)導(dǎo)，但在母親早逝僅有父親的教導(dǎo)下不可避免帶有傳統(tǒng)女性的特點，不可能脫離父權(quán)制的影響?！八^具有女性氣質(zhì)，就是顯得軟弱、無用和溫順。她不僅應(yīng)當(dāng)修飾打扮，做好準(zhǔn)備，而且應(yīng)當(dāng)抑制她的自然本性，以長輩所教授的做作的典雅和嬌柔取而代之?！盵2]對于璇璣而言，“新”代表未知、不可控，她已經(jīng)習(xí)慣于此前十六年生活帶給她的安定，因而排斥做出改變。雖然母親不在，但玲瓏對璇璣無底線的寵愛為她抵擋了無數(shù)次父親的責(zé)罵，因此當(dāng)玲瓏前來與她“商議”簪花大會時，便注定了璇璣的拒絕是無效的。除此之外，當(dāng)新事物出現(xiàn)在自己眼前時，想要逃避的同時也會伴隨著對它的好奇，因此以簪花大會為界璇璣開始了自己尋找六識的另類成長史。

在一次意外的經(jīng)歷中，璇璣為救同伴短暫覺醒了自己作為前世戰(zhàn)神的力量，這給一直以來的平靜生活帶來了巨大沖擊，這樣的意外反復(fù)幾次之后終于驅(qū)使璇璣跨出昊辰為她劃定的“舒適圈”。《琉璃》中昊辰多次給璇璣灌輸“使命”“任務(wù)”等類似觀念企圖打造一個璇璣，這種宿命式的迷思貫穿于劇情始終，也映射出父權(quán)社會不斷地操縱著女性的生活。這種幽靈式的運作模式使女人的命運由一種能動的、自主選擇的“應(yīng)然”成為一種被選擇的“使然”，被父權(quán)社會的隱藏規(guī)則牢牢控制[3]137。此外，在女性主義敘事中，女性出走通常被看作是女性尋求自我、爭取自主權(quán)利的一種抗?fàn)幏绞健≈?，尋找六識就是璇璣出走的表現(xiàn)。但她的出走是不順利的，例如昊辰明里暗里的百般阻撓、玲瓏基于妹妹人身安全考慮表現(xiàn)出強硬的不支持態(tài)度、還有璇璣父親作為掌門為維護聲譽將她禁錮在閨房中等行為，讓這場名為“尋找六識”的出走最終敗于現(xiàn)實。雖然出走以失敗告終，但不可否認(rèn)的是，在“出走”的過程中，璇璣收獲了父親不曾告訴過她的道理。因為父親從小教導(dǎo)她的是“妖就是妖”這種“非我族類其心必異”的觀念，所以在璇璣的思維建構(gòu)中妖不論好壞都要殺，但隨著自己固化思想的解封，她能做出合乎情理的判斷，不再是一味聽從父親的規(guī)訓(xùn)。

《琉璃》采用了雙線敘述結(jié)構(gòu)，以璇璣的歷練與作為天界戰(zhàn)神的前世兩條線索為敘事脈絡(luò)且兩者相互輔助。璇璣的歷練是現(xiàn)實展開的、是基于前世記憶的不斷重現(xiàn)進行的自我調(diào)整，她被前世痛苦無助的記憶瘋狂撕扯，強化了在現(xiàn)實中尋找六識揭開謎團的決心。在劇中，璇璣的記憶是伴隨她在歷練中尋找六識呈現(xiàn)的，這種個人私化的“現(xiàn)實”與“幻象”拼貼式的方式使個體的成長經(jīng)驗在行動中得到釋放，一定程度上消解了男性主導(dǎo)的社會話語權(quán)力。

二、男性主導(dǎo)秩序下的控制

波伏瓦的名言：“一個女人之為女人，與其說是‘天生的，不如說是‘形成的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化整體，產(chǎn)生出這居間于男性與無性中的所謂‘女性”。波伏瓦認(rèn)為，在以往的認(rèn)知中，男性是處于主導(dǎo)和支配地位的，女性則是被主導(dǎo)和被支配的一方，女性的生存現(xiàn)狀是被男性的需求和利益所決定的。例如前面提到璇璣前世不僅是天界戰(zhàn)神，也是修羅王麾下大將羅喉計都。在劇情設(shè)定中，修羅是無性別的（或可自由切換性別），但修羅在劇中卻是以男性形象展現(xiàn)的，側(cè)面映射男性是強大且不易控制的;而璇璣作為天界戰(zhàn)神則是以女性形象出現(xiàn)的，也反映出在父權(quán)社會中女性是易操控且能力較弱的一方。通過以往觀劇的體驗可以得知，仙妖魔是不能共存且彼此厭惡的，但在劇中，天界的帝君柏麟?yún)s與羅喉計都“以棋會友”，更是這位柏麟帝君將他解體重塑成天界戰(zhàn)神（女）變成自己的工具去對付修羅一族，甚至作為戰(zhàn)神的她連一個名字都不配擁有。戰(zhàn)神的存在僅僅是因為柏麟的需要，他需要一個這樣的人去幫他解決問題，對抗修羅以及天界的所有“敵人”，她只是作為柏麟的工具而存在，她“短暫”的一生幾乎都在戰(zhàn)場上，除了殺戮還是殺戮。時間久了，“我是誰”“為什么我生來就是戰(zhàn)神”“為什么我沒有名字”等類似問題會不間斷的回蕩在她的腦海中，卻從未有人為她解答這些疑問。相反，她只是被告知“你只需要知道你是戰(zhàn)神就行了”這種答案，她被打上了屬于天界的烙印無法掙脫。但在她得知自己的真正身份后，怒沖天界向柏麟討要說法，說了一句“這天界，我守得，也殺得”，這儼然觸及了以柏麟為代表的男性主導(dǎo)秩序，隨后得羲玄幫助才擁有十世人間歷劫的退路。以此可以看出，女性從來都沒有構(gòu)成一個獨立的階層，是男性賦予了她們看似應(yīng)有的尊嚴(yán)、權(quán)利、地位，這只是男權(quán)意識形態(tài)賦予女性的要求，絕不是女性自我的內(nèi)在表達(dá)?；蛟S也可以這樣說，女性的存在事實上是男性的確認(rèn)史，女性只是作為對象來證明男性的主體地位，男性的需要和發(fā)展才是促成女性歷史得以存在、延續(xù)的根本原因，是男性賦予了女性相應(yīng)的地位，就像神話中所描述的：男人身上的一根肋骨促成了女人。但同時也可以看出，璇璣已經(jīng)不愿再將自己定義為一個依附、屈從于男性的“他者”，其主體性漸歸。

這種被主導(dǎo)、被支配的情況在璇璣身上清晰可見。在劇中，璇璣的父親經(jīng)常用“一點女孩的樣子都沒有”來訓(xùn)斥璇璣并教導(dǎo)璇璣做一個聽話的孩子才會有人喜歡。這里的“人”毋庸置疑肯定是指男性，父親的意思就是說女孩子要乖巧、懂事，這些看似平常的話背后隱藏的是以男性價值判斷為依據(jù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。它要求女性按照男性的標(biāo)準(zhǔn)來塑造自己，通過男性的肯定才能確認(rèn)女性的個體價值，這種在父權(quán)制的建構(gòu)中是普遍存在的。父權(quán)制度是由“家/國”為主體的，以父系（男性）利益為主要維護對象的社會構(gòu)建。在這種社會構(gòu)建中，男性是絕對的核心，而女性則是處于隱匿于男性話語體系下的“第二性別”，特別是在家庭的權(quán)利譜系中，強大且有效的運作策略使這種關(guān)系變得更加“曖昧”和“隱蔽”[3]137。除了父親，柏麟充當(dāng)?shù)蔫^師兄（昊辰）這一角色也在日常生活中不停地傳遞這種觀念，但與璇璣父親不同的是，柏麟告訴璇璣的是不要去尋找六識，遵從“上天”的旨意一生為守境而存在，一次又一次暗中制造同行伙伴之間的誤會，各種挑撥離間妄想再次把璇璣置于自己的掌控之中。

三、囿于現(xiàn)實的不徹底回歸

在《琉璃》整個故事情節(jié)中，璇璣迫于種種現(xiàn)實壓力最終回歸到以男性為主導(dǎo)的社會秩序中，但她的回歸又是不徹底的，可以從以下幾方面解讀。一方面，出走失敗即被迫回到少陽是璇璣回歸的表現(xiàn)之一，璇璣以歷練之名開啟尋找六識之路。在此過程中，璇璣前世的記憶不斷涌現(xiàn)，由于她身上存在的禁制導(dǎo)致尋找六識的事情被發(fā)現(xiàn)，而尋找六識只有背靠歷練的大山才得以前行，一旦戳破勢必會遭到反對。出走失敗其實不止源于外界的壓力，還源于璇璣內(nèi)心的猶豫。她的猶豫來源于父親、昊辰等人給她灌輸?shù)挠^念，其中不乏有前期“女孩子只要安安穩(wěn)穩(wěn)過一生”“遇到一個好男兒”和后面的“你就是為守境而生”諸如此類的言論，這種聲音循環(huán)往復(fù)穿過耳朵進入內(nèi)心深處潛移默化地影響著她。不徹底回歸的另一表現(xiàn)便是璇璣（修羅）本人的形象轉(zhuǎn)變：他作為修羅時以男子面目示人，作為戰(zhàn)神時以女子形象展現(xiàn)，作為璇璣時亦是女子。璇璣恢復(fù)記憶后便在男子與女子之間轉(zhuǎn)換，但最終還是以璇璣的身份回歸家庭與禹司鳳相守一生并且有了自己的孩子，但她又并未像傳統(tǒng)女子那般操手家事整日照顧孩子，人物的矛盾性得以體現(xiàn)。

從出走未成功的璇璣可以看出，歷史與現(xiàn)實總是驚人的相似：男性總是處于主動、主導(dǎo)的支配地位，扮演絕對的權(quán)威者;女性卻長期處于被動、被主導(dǎo)的被支配地位，飾演男權(quán)的從屬者。就如同《第二性》中提到的：“任何生理的、心理的、經(jīng)濟的命運都界定不了女人在社會內(nèi)部具有的形象，是整個文明設(shè)計出這種介于男性和被去勢者之間的、被稱為女性的中介產(chǎn)物?！盵2]9這一點在玲瓏的遭遇中也體現(xiàn)的淋漓盡致，更深刻地展示了男性主導(dǎo)秩序。玲瓏在與同伴歷練的過程中，被劇中一個反派人物烏童抓住囚禁，一向驕傲的玲瓏被煉魂鼎馴化放入剛化形的花妖身體中，僅僅為了滿足烏童的個人私欲，“玲瓏”變成了烏童的附屬物。即使被眾人救回，玲瓏仍然清楚的記得靈魂附于花妖之身所經(jīng)歷的一切，遭受著身體與精神的雙重折磨，早已不是原來的她了。在面對自已非常寵愛的妹妹時，她仿佛變成了另一個“父親”，用最尖銳的話刺向璇璣阻止她的出走，這里的玲瓏顯然已經(jīng)異化，她把自己交付給他人，由他人來掌控，甚至與男性聯(lián)盟自愿淪為“他者”，以此來否定璇璣的出走。父權(quán)制文化就像一座無形的監(jiān)獄，通過禁閉和監(jiān)視等手段，對女性實行規(guī)訓(xùn)和改造，就像?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中所說：“不需要武器、肉體的暴力和物質(zhì)上的禁止，只需要一個凝視，一個基督的凝視，每個人就會在這一凝視的重壓下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是由每個人自己施加的”[4]。璇璣出走想要擺脫的就是這種環(huán)境，由于種種原因?qū)е滤某鲎呤遣怀晒Φ模幕貧w也是不徹底的。璇璣不再主動去尋找六識是她回歸的一種表現(xiàn)，但當(dāng)有人在背后策劃逼迫她重獲六識從而達(dá)到自己的陰謀詭計時，最終璇璣還是知曉了她曾經(jīng)所遭遇的一切不公待遇。

總的來說，《琉璃》在一定程度上展現(xiàn)了女性僭越男性秩序的可能，但是這種僭越的表象不可能成為現(xiàn)實，女性最終還是宿命般地回歸到男性主導(dǎo)的性別秩序中。同時，制作人性別也對劇情產(chǎn)生了影響，該劇的制作人從男性視角出發(fā)進行劇情創(chuàng)作，被整個社會隱匿的社會秩序和潛意識禁錮了思想。在劇中，璇璣出走被賦予了極強的個人色彩，是女性反抗原有束縛的一種方式，但璇璣的出走并不徹底，最終還是回歸到以男性為主導(dǎo)的社會秩序中，相較一直循規(guī)蹈矩遵守規(guī)則的女性，她走出了原有的“舒適圈”，是一定程度上的女性覺醒。

參考文獻(xiàn)：

[1]李銀河.女性主義[M].濟南：山東人民出版社，2005：37.

[2]波伏娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：387.

[3]金明.激進女性主義視域下的電影《七月與安生》[J].四川戲劇，2017（12）：136-139.

[4]?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：227.

作者簡介：楊明雪，湖南師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。