從“上帝死了以后”到“禮崩樂(lè)壞”舞蹈的“不約而同”之現(xiàn)象

萬(wàn)永強(qiáng)

◆摘? 要：從東方五大道場(chǎng)到西方十字架構(gòu)成的極樂(lè)世界，作為“藝術(shù)之母”身份的舞蹈，從西方芭蕾構(gòu)就的線條之身姿投射到東方圓潤(rùn)之體態(tài)，其中的某些“不謀而合”之處是本次研究的興趣所向。從古至今的縱線，從西到東的橫軸，能說(shuō)的甚多，借由對(duì)舞蹈研究的一二理解之法，今日就其中的“不謀而合”進(jìn)行一個(gè)較為主觀意識(shí)的淺析與歸納。在此，不是從歷史的客觀史實(shí)中的時(shí)間線去進(jìn)行描繪，更不敢說(shuō)從“極樂(lè)世界”到“羽化登仙”的“神之舞現(xiàn)象”抽絲剝繭般的去描述，僅僅是對(duì)東西方舞蹈場(chǎng)中的一二不謀而合的現(xiàn)象作一筆者眼中的主觀說(shuō)明，其中且從皮毛之上的虱蚤進(jìn)行一二言語(yǔ)，即，從“上帝死了以后”到“禮崩樂(lè)壞”之后的舞蹈場(chǎng)之間的連接處的一些共性之處言說(shuō)一二，對(duì)其中的某些“不約而同”之現(xiàn)象關(guān)聯(lián)進(jìn)行一二闡述。

◆關(guān)鍵詞：道家與道教之舞;現(xiàn)代舞;不謀而合

一、前世

古代，東方，東漢時(shí)期，中國(guó)古代樂(lè)舞進(jìn)入了“禮崩樂(lè)壞”的一個(gè)局面，自然界的規(guī)律往往是，一個(gè)事物的消亡往往也伴隨著一個(gè)新生事物的萌發(fā)，因而，作為精神世界不可或缺的亦可說(shuō)是日常生活消遣不可缺少的樂(lè)舞技藝之一的舞蹈，開始自我的找尋生存之地和平等之比。在這樣的環(huán)境場(chǎng)下，中國(guó)道家與道教之舞開始了救世濟(jì)俗。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，道教的“老莊”與“黃老”之學(xué)，在中國(guó)舞蹈中依舊有著不可忽略的地位，從是形而上的舞蹈審美認(rèn)知到形而下的身體語(yǔ)言的關(guān)注，其思維和身體語(yǔ)言都存在于民間的下里巴人觀念之間和主流廟堂文化之中，亦俗亦雅的發(fā)生著其作用。魏晉時(shí)期生成的老莊之道，其美學(xué)思想上，即是對(duì)抗社會(huì)、避世隱逸的左岸趣味。暫至此，與西方十字架上，“上帝死了以后”的世人尋找“新世界”的美學(xué)認(rèn)知構(gòu)建了第一個(gè)“不謀而合”之處。當(dāng)然，這里的不謀而合不是時(shí)間上的相契合，而是其發(fā)生后的效果產(chǎn)生了不約而同的行為方式之間有了連結(jié)?，F(xiàn)代舞的出現(xiàn)，是在反抗芭蕾“神權(quán)”之下，對(duì)于后者構(gòu)建的直立式世界的一個(gè)反叛，去找尋人體上的自然，回歸本我，在上帝死了以后，把對(duì)上帝的指向性身體放回到對(duì)自我的一個(gè)認(rèn)知判斷，從而形成一個(gè)“我為上帝”的舞蹈新姿態(tài)。在現(xiàn)代舞之母——鄧肯的帶領(lǐng)下有了一個(gè)“新上帝”的重構(gòu)。到此還不算完，另一條現(xiàn)代舞的“上帝之手”由同時(shí)期的圣丹妮斯為代表，把目光看向了東方之地，因而相對(duì)較晚出現(xiàn)的圣丹尼斯受東方道場(chǎng)中儒、釋、道的接引，東方道場(chǎng)的中國(guó)道家與道教中的右岸趣味便可與之對(duì)應(yīng)，由此，有了與中國(guó)場(chǎng)地上的第二個(gè)不約而同的結(jié)合點(diǎn)——追求新生命相契合了。后者的美學(xué)理念上的內(nèi)丹心性學(xué)重在修心養(yǎng)命，羽化登仙的自我追求與前者有了前面所說(shuō)的第二個(gè)“共同點(diǎn)”。以上，東方道場(chǎng)的中國(guó)在“禮崩樂(lè)壞”之后的道家與道教之舞中形而上的美學(xué)認(rèn)知對(duì)于“生”講究順其自然，生命本真為先、平等為先的基礎(chǔ)原則與西方十字架倒下，現(xiàn)代舞之母被拒在“上帝之舞”（芭蕾）的門外后，尋找到了對(duì)自我關(guān)注的“我命在我不在天”的“新大陸”，成為了舞蹈界中發(fā)現(xiàn)新大陸的拿破侖，繼而取代了原有的“上帝之舞”，完成了自我救贖。到這里，由形而下的身體語(yǔ)言的投射追求進(jìn)行發(fā)展，西方，在“十字架”倒下之后，一個(gè)進(jìn)行自我的重構(gòu)，一個(gè)走向東方道場(chǎng)，前者開始關(guān)注自身的追求，亦是中國(guó)道家與道教舞蹈中道觀中的步罡踏斗和重身貴生之術(shù)的追求，在形而下的身體展現(xiàn)上從中國(guó)的《大舞》（陰康氏之舞）到《霓裳羽衣舞》甚至到如今的當(dāng)返自然的《風(fēng)吟》、大音聲稀的《綠帶當(dāng)風(fēng)》等，再到西方《怪魚》開始游上十字架，上帝開始被重塑，再到《海棠依舊》中對(duì)于白人生“黑蛋”的赤裸裸的展現(xiàn)，以上，在形而下的身體語(yǔ)言上，東西方的身體契約可以綁在一個(gè)緯度線上了。還需要注意到的是，右岸趣味與之對(duì)應(yīng)的圣丹尼斯在東方道場(chǎng)中進(jìn)行了神的代替，當(dāng)西方不亮?xí)r點(diǎn)亮了東方，用探索異國(guó)代替探索上帝，所謂異國(guó)探索，正像歌德說(shuō)的那樣，“通過(guò)異國(guó)文化把原本自我發(fā)展成為一個(gè)新的自我”，而其作品《白玉觀音》、《瑜伽信徒》等都是從形而上的審美到形而下的身體進(jìn)行了西方現(xiàn)代舞者主體的東方精神再造，這里與中國(guó)道家與道家之舞的右岸趣味中追求“新生”便可接軌，即，當(dāng)隱世避俗是其一法門外，追求“新生”又是一個(gè)新的選擇，因而落到道家與道教之舞的身體上就是《霓裳羽衣舞》的多次再現(xiàn)，以上，從禮崩樂(lè)壞到上帝死了以后，舞蹈在東西方的大場(chǎng)之中，不約而同的選擇了“新神性”重新回歸“人間”，令人崇拜，從“釋”中悟“道”，使碎片重組，把現(xiàn)代主義摧毀的東西還給人類，給予精神指向。

二、今生

中國(guó)：古典舞、民間舞、現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞，各方演繹輪番登臺(tái)，你方唱罷我上臺(tái)，各類職業(yè)化舞者、舞蹈研究、教學(xué)方興未艾，然這些方式方法的統(tǒng)一走向依舊是通過(guò)舞臺(tái)去傳播和表達(dá)。綜合表演層次較高的表現(xiàn)方式是舞劇，在舞劇量產(chǎn)化的今天，其屬性、血緣等問(wèn)題且放一旁，其中，當(dāng)代舞蹈的用詞出現(xiàn)的頻率最高，但今日，在最終呈現(xiàn)的文本及身體投射的形而上的審美屬性來(lái)看，這才是討論的要點(diǎn)所在。在東方場(chǎng)中，印度佛教的娛佛舞、中國(guó)的娛人舞、巫舞的“悅己”，這些功效和指向性的呈現(xiàn)上有較多的細(xì)則，但站在“道場(chǎng)中間”看，當(dāng)代中國(guó)舞蹈的包融性及其延展性備受爭(zhēng)業(yè)內(nèi)爭(zhēng)議，就最終呈現(xiàn)的現(xiàn)象來(lái)講，中國(guó)當(dāng)代舞蹈之形而上和形而下的綜合，更像是在走向“禮崩樂(lè)壞”之后的一個(gè)重構(gòu)，但又有游離之態(tài)。古典舞中：身韻派、敦煌派、漢唐派、昆舞派等一個(gè)個(gè)派別的成立，看似在增加，其內(nèi)核是在抽絲剝繭般的做減法，由一個(gè)大傳統(tǒng)的宮廷廟堂之舞回歸其本位，各回各家，各找各媽，并非東北亂燉式的現(xiàn)代舞（comtempdance），粗俗的講就是，在中國(guó)烹飪中，所有佐料放一個(gè)鍋，用大火烹制出的水煮魚，回到日本料理的生魚片上，只用芥末一種沾料，到了水的精制，這樣一個(gè)減法的處理和水的平淡，正是回到了中國(guó)道家與道教文化的基礎(chǔ)之上，用舞蹈來(lái)說(shuō)這正是”禮崩樂(lè)壞”之后，道家與道教舞蹈由《琴訴終懷》到《廣陵散》的入世出世，其中，對(duì)于狂放的個(gè)體生命開始被收起來(lái)，亦就是從火回歸水的道性。到今世，《踏歌》、《相和歌》等孫穎老師的作品，重新回歸到無(wú)個(gè)人狂放的技術(shù)肢體展示的共性平淡般的內(nèi)在技藝的身體語(yǔ)言表達(dá)，斜塔式的姿態(tài)是復(fù)現(xiàn)漢畫像上的靜態(tài)，鼓面、鼓邊的敲打跺踏、袖不貼身的嚴(yán)謹(jǐn)姿態(tài)，從加到減的手法，復(fù)現(xiàn)了古代從儒到道的一個(gè)循環(huán)過(guò)程。臺(tái)灣的《春鶯轉(zhuǎn)》、日本的《蘭陵王》這些身體語(yǔ)言上的投射出的認(rèn)知是簡(jiǎn)化樸實(shí)的專注之所在，身體在做減法，思想和審美在更加“技巧”化，通俗的講就是不再是單一的哭笑可以表述清楚的，不再通過(guò)小翻拉拉提來(lái)展現(xiàn)無(wú)處安放的激動(dòng)。做到受眾無(wú)比激動(dòng)，而表演者云淡風(fēng)輕，可視其為道。

西方：十字架下的人，在上帝死了之后，《丑魚》從水中游到了十字架之上，且是赤裸上身無(wú)所畏懼的纏繞而上，此時(shí)，從芭蕾的純白的審美，進(jìn)入到了暗色系的審丑，去揭示上帝死后，人內(nèi)心的真實(shí)世界。從束縛到解放自我，遵從內(nèi)心的審美觀和美學(xué)理念，在進(jìn)入東方道場(chǎng)的中國(guó)之后，最容易與之契合的應(yīng)該是道家與道教的舞蹈文化，只因后者亦是在文化與審美的構(gòu)成中會(huì)偏重自然生命之舞。在今世，當(dāng)代舞在進(jìn)入中國(guó)之后，完全沒(méi)有太多的阻礙之感，迅速的在中國(guó)土地上鋪展開來(lái)，這并非偶然的產(chǎn)物，在中國(guó)古代，儒、釋、道三教合一，在唐朝就以奠定了歷史條件，中國(guó)的融合度在完全的閉關(guān)鎖國(guó)之前是完全開發(fā)的，甚至古代不亞于今世。在魏晉玄學(xué)新道家首先對(duì)束縛身心的“名教”提出了質(zhì)疑之后，在西方出現(xiàn)了現(xiàn)代舞。

說(shuō)完本體，還需要一提的是傳播，現(xiàn)今中國(guó)的職業(yè)舞蹈，依舊在劇場(chǎng)中上演，然而西方的一個(gè)現(xiàn)象值得中國(guó)思考的是，西方有舞蹈明星這一角色在娛樂(lè)圈出現(xiàn)，而中國(guó)除去楊麗萍老師之外，能被普通大眾知曉的也僅僅是影視明星之前從事的是舞蹈而已。中國(guó)，在舞蹈（無(wú)論舞臺(tái)民間舞、古典舞、現(xiàn)代舞等）高高立在劇場(chǎng)神壇之上時(shí)，西方的舞蹈已經(jīng)悄然走下神壇。在筆者眼中，這是把道家與道教的右岸趣味發(fā)揚(yáng)光大的現(xiàn)象即找尋舞蹈的新生，除去之前的芭蕾舞電影《黑天鵝》之外，2016年出現(xiàn)的《舞力重?fù)簟繁惹罢吒钊朊裥?，在自我追求的向往上，身體和影片指向性投射更凸顯：從舞蹈教室到地鐵站里、從芭蕾到街舞、從小提琴到街頭賣藝，高雅與民間、嚴(yán)謹(jǐn)與自由，在一個(gè)時(shí)空里出現(xiàn)，沒(méi)有排斥的違和感，電影的指向性表達(dá)沒(méi)有因此而走向另外的歧路。其中還有值得一提的場(chǎng)景是在酒吧里：酒吧餐桌上上演了：愛爾蘭民間舞踢踏、柴可夫斯基芭蕾《四小天鵝》，風(fēng)笛與小提琴并奏，融合性的時(shí)空里，脫去芭蕾裙和掌釘鞋，依舊是可以自我表達(dá)，正所謂，除去上帝，我們還有風(fēng)笛、有踢踏、還有沒(méi)有足尖鞋的芭蕾，我們還有可以謳歌的新方式。最后，舞臺(tái)上，芭蕾不再只為言說(shuō)上帝而舞，為自我而跳，上帝離去，我們重塑上帝，當(dāng)然，中國(guó)也不是真的那么的高傲，舞蹈人想跳出去，怎么跳出去，那是傳播的另外一個(gè)問(wèn)題，但在這里，我們能看到的是，臺(tái)灣云門舞團(tuán)在稻田里開辟出的劇場(chǎng)，跳給當(dāng)?shù)剞r(nóng)民看，這就是一個(gè)回歸和重塑。似乎又可以回到左岸趣味上了。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)，西方。禮崩樂(lè)壞后的道家與道教之舞，上帝死了以后的自我釋放的現(xiàn)代舞，從前世到今生，其間點(diǎn)滴的“暗合”是不謀而合的產(chǎn)物。因?yàn)樯鐣?huì)要公平和自由兩者結(jié)合方能建立起來(lái)，所以，一旦二者有一個(gè)天平失衡，就會(huì)導(dǎo)致另一者的需求強(qiáng)烈井噴。今日我們提到“一帶一路”“絲綢之路”“全球語(yǔ)境”“地球村”這些概念詞，是希望在以后的文化對(duì)話中，舞蹈能夠有其一席之地，古典的和古典的交流，民間的和民間的促膝并坐，現(xiàn)當(dāng)代之間的碰撞，這里的加法，減法，要的是一個(gè)充分而必要的條件出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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