摘 要：馬口窯陶器是極具荊楚文化特色的湖北民間藝術(shù)，造型端厚淳樸，裝飾紋樣稚拙凝練，被列為湖北首批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。馬口窯器物表面的裝飾紋樣則以富有張力、揮灑自如的抽象形式顯著區(qū)別于同時(shí)代其他陶瓷制品。通過對(duì)比中西方美學(xué)觀念，探索馬口窯紋飾彰顯的美學(xué)價(jià)值，進(jìn)而揭示它對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作的啟示和意義。

關(guān)鍵詞：荊楚文化;馬口窯;抽象性;美學(xué);設(shè)計(jì)創(chuàng)新

馬口窯陶藝是極具荊楚文化特色的湖北民間陶藝，據(jù)《漢川縣志》記載，馬口窯陶器燒造始于明隆慶年間（1567年），鼎盛時(shí)期全縣大小窯廠每年可生產(chǎn)日用陶器3000萬件，產(chǎn)品行銷我國(guó)江南一帶，以刻、堆、描、貼花裝飾手法最具特色。尤其是它在陶制器物表面以竹刀為筆，刻畫出簡(jiǎn)練有力、趣意盎然的藝術(shù)形象，它除了蘊(yùn)含湖北地域性民間文化元素之外，還呈現(xiàn)出顯著“傳神寫意”的抽象藝術(shù)特色。

關(guān)于抽象性的研究，在中國(guó)魏晉南北朝時(shí)期，由謝赫提出的“六法”也對(duì)重神似而不求形似的審美觀念有深入的分析和見解。而西方在進(jìn)入20世紀(jì)之后，從社會(huì)生產(chǎn)力引發(fā)的社會(huì)政治變革，繼而推動(dòng)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫等各領(lǐng)域發(fā)展，對(duì)“抽象”的藝術(shù)形式和美學(xué)價(jià)值的探索也已構(gòu)筑起嚴(yán)謹(jǐn)、完備的哲學(xué)與美學(xué)思想體系。由是，以東西方關(guān)于抽象藝術(shù)的研究方法和理論考察馬口窯陶器紋飾，竟是有“天下同歸而殊途”。

在經(jīng)聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)選批準(zhǔn)，武漢市正式入選全球創(chuàng)意城市網(wǎng)絡(luò)“設(shè)計(jì)之都”之后，無論是外在需求還是內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，武漢設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已經(jīng)站到時(shí)代的風(fēng)口。現(xiàn)在武漢設(shè)計(jì)最迫切的問題是：什么樣的設(shè)計(jì)是大眾所需要的？武漢的設(shè)計(jì)應(yīng)該與地域性文化密切相關(guān)，僅僅是跟在其他國(guó)家設(shè)計(jì)師身后，模仿抄襲、亦步亦趨，是絕對(duì)不行的[1]。武漢設(shè)計(jì)師群體應(yīng)該充分關(guān)注荊楚文化的研究，讓設(shè)計(jì)作品具備鮮明的地域性文化魅力。

一、馬口窯的“抽象”形式與西方“抽象表現(xiàn)主義”

中國(guó)藝術(shù)以抽象形式出現(xiàn)的作品早在仰韶文化時(shí)期的彩陶中就已經(jīng)存在，包括商周時(shí)期的青銅器，戰(zhàn)國(guó)漆器、漢畫像石等。馬口窯陶器紋飾在隨著時(shí)代變遷逐漸演化的過程中，由鼎盛時(shí)期呈現(xiàn)出的繁縟細(xì)致逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇址藕?jiǎn)練，逐漸形成簡(jiǎn)練、抽象的藝術(shù)特征。如果跨越時(shí)代的隔閡和超越空間的距離，對(duì)比西方抽象表現(xiàn)主義，由巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（William de Kooning）、阿道夫·格特列布（Adolph Gottlieb）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、克里夫特·斯蒂爾（Clyfford Still）、等人在世界范圍內(nèi)掀起的那陣聲勢(shì)浩大、影響深遠(yuǎn)的抽象藝術(shù)浪潮，不難發(fā)現(xiàn)，馬口窯陶器的裝飾紋樣與西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)這兩者間竟然十分相似。

同為對(duì)再現(xiàn)世界的藝術(shù)表達(dá)，無論是對(duì)人、對(duì)鳥、還是對(duì)植物，馬口窯陶器紋飾與西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)都做到了將真實(shí)世界的具體形象高度概括和凝練為抽象符號(hào)。如果拋去美學(xué)理論層面的文化解讀，僅僅就藝術(shù)形式上看，這種古今、中西之間在藝術(shù)風(fēng)格上的“撞衫”現(xiàn)象足以令人詫異和著迷。如果說“任何藝術(shù)作品都是其時(shí)代的產(chǎn)兒”。[2]那么，究竟是怎樣的因素導(dǎo)致湖北馬口窯陶藝與西方抽象藝術(shù)如此相似，它又蘊(yùn)藏了怎樣相同的美學(xué)思想和文化觀念？抽象藝術(shù)當(dāng)真就是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果？很難想象，如果邀請(qǐng)一位明清時(shí)期的馬口窯陶藝工匠與20世紀(jì)抽象主義藝術(shù)大師遙相凝視、相互對(duì)話，他們之間關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)是否也如作品所呈現(xiàn)出的那樣高度契合？當(dāng)然，安排這樣跨越時(shí)空的對(duì)話無異于奢望，我們只能在激動(dòng)之余冷靜下來，嘗試從美學(xué)角度去剖析這種“抽象”形式到底價(jià)值何在。

但首先必須指出，馬口窯陶藝中呈現(xiàn)的抽象形式與西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)盡管在藝術(shù)風(fēng)格上都有共同的“抽象”性，但它們的內(nèi)在成因卻有本質(zhì)的不同，不能混為一談：

第一，馬口窯紋飾中出現(xiàn)的抽象藝術(shù)是屬于集體認(rèn)同的文化符號(hào)，它的編碼與解碼都屬于集體而并非個(gè)人擁有的特殊權(quán)利，這些抽象符號(hào)的形象與蘊(yùn)含的觀念都是由同一時(shí)期、同一區(qū)域、同一群體共同認(rèn)同并接受。而反觀西方抽象藝術(shù)家們?nèi)纾嚎刀ㄋ够?、紐曼、蒙德里安、波洛克、德庫寧等人的作品，他們雖然都同屬于抽象表現(xiàn)主義，但都有各自鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，甚至每位抽象藝術(shù)家都有專屬自己、不同于他人的藝術(shù)見解和表現(xiàn)手法。西方抽象表現(xiàn)主義向風(fēng)格化發(fā)展原因之一是因?yàn)樗仨殢?qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人對(duì)視覺形式的獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)風(fēng)格的追求必然導(dǎo)致對(duì)個(gè)人主義和作品原創(chuàng)性的絕對(duì)推崇，這也是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征。因此，新的構(gòu)圖、新的形式都意味著新的藝術(shù)編碼系統(tǒng)，也意味著內(nèi)斂著新的藝術(shù)精神和文化內(nèi)涵，或許這就是克萊夫·貝爾談及的“有意味的形式”。就如極少主義藝術(shù)家Judd指出：所有的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)家動(dòng)手之前就已經(jīng)建立了一個(gè)思想和邏輯系統(tǒng)，而他們的藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)被看作是對(duì)那種不再令人信服的某種真實(shí)世界的再現(xiàn)[3]。

第二，馬口窯紋飾中出現(xiàn)的“抽象”符號(hào)往往不僅具有審美屬性，它首先是作為“功能性”的實(shí)際用處而存在的符號(hào)標(biāo)記。十八學(xué)士、八仙、喜鵲、蝙蝠等這些被集體和社會(huì)共同認(rèn)知的藝術(shù)符號(hào)在觀念領(lǐng)域都具備確鑿的吉祥寓意，如祈福、祝壽、生子、保平安等，裝飾和審美嚴(yán)格上來說是居于從屬地位的。但西方抽象藝術(shù)流派的藝術(shù)家及其作品在“審美”功能之外，更多是被賦予了藝術(shù)家自身的“藝術(shù)觀念”或“文化語境”，它們的目的不是為了裝飾某物。在各種形形色色的西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)作品中，往往是各自內(nèi)斂著完整并能夠自洽的藝術(shù)觀念等待著被社會(huì)大眾和批評(píng)家們欣賞和解讀。

所以中西方的“抽象”藝術(shù)除了有不同的文化情境之外，它還有截然不同的內(nèi)在因素。抽象表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)40年代世界范圍內(nèi)影響力最大的藝術(shù)流派，它以點(diǎn)、線、面抽象元素組合排列成的作品徹底顛覆和否定了古希臘、古羅馬時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期甚至包括印象主義和后印象主義藝術(shù)。也許芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯（Barbara Herrnstein Smith）的看法能夠提供參考，她指出藝術(shù)作品是如何獲得高度認(rèn)可進(jìn)而成為“經(jīng)典”的，她認(rèn)為，一件作品的地位獲得提升，變得經(jīng)久不衰，既不是因?yàn)楦鞣N機(jī)構(gòu)在客觀上的共同策劃，也不是因?yàn)橐淮?dú)立的受眾持續(xù)關(guān)注著某件作品的永恒價(jià)值，而是各種被建構(gòu)的客體、意外事件以及文化選擇機(jī)制和傳播機(jī)制之間產(chǎn)生了一系列持續(xù)的互動(dòng)。這種藝術(shù)有一種能力，不僅深深地扎根于人們對(duì)其藝術(shù)品質(zhì)的理解中，直接而有效地介入了人們最關(guān)心的文化問題。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)最突出的特點(diǎn)是它試圖把關(guān)于人性、意識(shí)以及人類生存狀況的新認(rèn)知通過視覺再現(xiàn)，這些認(rèn)知來源于心理學(xué)、人類學(xué)和哲學(xué)的發(fā)現(xiàn)。

二、作為再現(xiàn)敘事和美學(xué)敘事的抽象藝術(shù)

在美學(xué)史領(lǐng)域，“模仿寫實(shí)”和“抽象表現(xiàn)”實(shí)際上是藝術(shù)本體論在不同歷史時(shí)期和發(fā)展階段的審美觀念，但格林伯格堅(jiān)持認(rèn)為抽象藝術(shù)是“最高級(jí)”的藝術(shù)，是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的文化結(jié)晶，是精英文化的代表。他是從柏拉圖的理論中找到了依據(jù)，柏拉圖認(rèn)為我們看到的現(xiàn)實(shí)知識(shí)“理念”的影子，那寫實(shí)的藝術(shù)作品就是影子的影子，所以格林伯格認(rèn)為抽象藝術(shù)是對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的超越和革新，并且是對(duì)真實(shí)世界的概括?？刀ㄋ够菍憣?shí)繪畫貶斥為“沒有靈魂”，抽象藝術(shù)卻是“純粹的藝術(shù)家追求本質(zhì)的感情”。對(duì)抽象藝術(shù)審美價(jià)值的判斷應(yīng)該究其根源，系統(tǒng)研究抽象主義藝術(shù)出現(xiàn)的理論源頭及其發(fā)展過程，而不是只截取理論家們的只言片語、人云亦云。正確認(rèn)識(shí)“抽象”，仍是理解“抽象”藝術(shù)的前提必要條件，而對(duì)西方抽象表現(xiàn)主義理論的梳理與剖析非常有助于我們深入認(rèn)知馬口窯紋飾抽象性的美學(xué)價(jià)值。

“抽象”意味著從現(xiàn)實(shí)客觀世界中凝練出精神之美，它代表著文明社會(huì)對(duì)藝術(shù)的整體認(rèn)知出現(xiàn)了突破性的轉(zhuǎn)折。總體來說，藝術(shù)是對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，藝術(shù)的“再現(xiàn)”并不是再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而是藝術(shù)再現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的主觀認(rèn)識(shí)。重要的是對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，這一觀點(diǎn)是由潘諾夫斯基首先提出的，既然是“認(rèn)識(shí)”，就必然有特定藝術(shù)家的特定視角，有觀察方法，也有獨(dú)特的時(shí)代性和審美價(jià)值傾向。所以，不管是不是寫實(shí)主義的表現(xiàn)形式，“藝術(shù)的再現(xiàn)”永遠(yuǎn)都不是客觀的。在這個(gè)層面理解，抽象藝術(shù)和寫實(shí)藝術(shù)都不過是藝術(shù)再現(xiàn)方法之一而已。也正因?yàn)樗囆g(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的再現(xiàn)，所以任何形式的藝術(shù)都具備抽象的因素，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新建構(gòu)，而“抽象”意味著徹底拋棄現(xiàn)實(shí)形象的束縛，從中抽出純粹美的形式。

現(xiàn)實(shí)主義用“替代”的方式去模擬現(xiàn)實(shí)，用寫實(shí)藝術(shù)代替現(xiàn)實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)主義作品替代的方式有不同的途徑，在李格爾的理論中：埃及的寫實(shí)藝術(shù)是觸覺的，羅馬的寫實(shí)藝術(shù)是視覺的，前者認(rèn)為唯有觸覺感知的實(shí)體就是現(xiàn)實(shí)存在，后者更堅(jiān)信眼見為實(shí)。而抽象藝術(shù)是拋棄了“低級(jí)”的替代方式，嘗試?yán)斫?、表達(dá)、再現(xiàn)事物的本質(zhì)。這種本質(zhì)是觀念、是理念，是存在與腦海中對(duì)事物的認(rèn)知。抽象成為形而上的藝術(shù)，超越并脫離了視覺感知束縛的藝術(shù)。所以抽象藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，由于它試圖再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)而不是表象，所以它被認(rèn)為是最“真實(shí)”和最高層次的再現(xiàn)，柏拉圖的理念說和影子說就是以此為據(jù)。

如果將寫實(shí)主義和抽象藝術(shù)視為一個(gè)系統(tǒng)里的不同部分，而不是劃為高低上下之分，那這個(gè)系統(tǒng)關(guān)系是一種美學(xué)關(guān)系。在西方現(xiàn)代藝術(shù)總體而言可分為三類：“抽象”“觀念”與“寫實(shí)”。在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，這三個(gè)范疇相互之間是排斥和獨(dú)立的，它們各自朝自我的方向發(fā)展并拉開距離。這種不同領(lǐng)域相互獨(dú)立或者分離的現(xiàn)象是由西方現(xiàn)代性的本質(zhì)決定的。在法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，科學(xué)、道德和藝術(shù)的分離以及學(xué)科化、專家化的現(xiàn)代學(xué)科系統(tǒng)完全建立。西方現(xiàn)代美學(xué)與古典哲學(xué)分離成為各自不同的認(rèn)知系統(tǒng)。概念和形象、形象思維和抽象思維、審美對(duì)象和審美主體被納入一個(gè)整體美學(xué)系統(tǒng)中。西方現(xiàn)代藝術(shù)從浪漫主義到象征主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、后印象主義、抽象表現(xiàn)主義、再到超現(xiàn)實(shí)主義。每種現(xiàn)代藝術(shù)流派都把抽象概念、象征想象的世界和可視現(xiàn)實(shí)世界作為再現(xiàn)對(duì)象，并把它們各自推向極端。

反觀中國(guó)藝術(shù)理論和實(shí)踐，這三種范疇早就被認(rèn)知，對(duì)應(yīng)為“理”“識(shí)”“形”。在中國(guó)美學(xué)范疇與藝術(shù)實(shí)踐中，這三者的關(guān)系并不是分離而是融合，這種融合的結(jié)果就是詩、書、畫三位一體，共同組成“意境”。意境并非是一個(gè)靜止的名詞，形容一個(gè)特定的境界，它可以視為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的概念和形象。這樣就可以理解為再現(xiàn)和接受互動(dòng)的美學(xué)過程。

必須擺脫從圖像、題材、現(xiàn)象、符號(hào)的傳統(tǒng)審美范疇去剖析抽象藝術(shù)，否則只能膚淺地停留在形式層面或者視知覺層面去接受抽象藝術(shù)，也只有找到研究分析和判斷某種抽象藝術(shù)的系統(tǒng)意義的美學(xué)敘事方法，才能認(rèn)識(shí)抽象藝術(shù)。它應(yīng)該被視為藝術(shù)家再現(xiàn)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的一種方法，這種方法是一個(gè)完整的觀念系統(tǒng)。從創(chuàng)作的角度看，這種美學(xué)敘事明顯區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)學(xué)敘事，抽象藝術(shù)的美學(xué)敘事是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象、作品、藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)的再現(xiàn)，而不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及歷史的直接映射。

三、從黑格爾到謝赫“六法”

也許“抽象”藝術(shù)所表現(xiàn)出的畫面是簡(jiǎn)潔的，可在它們之后支撐的理論體系卻龐大和深遠(yuǎn)。瓦西里·康定斯基和克萊門特·格林伯格的觀念是美國(guó)抽象藝術(shù)畫派的理論基礎(chǔ)，可是在他們之前，真正為西方藝術(shù)開啟通往抽象之門的理論是源自哲學(xué)家黑格爾。

黑格爾分了三步來明確抽象性的價(jià)值和意義所在。首先他指出：藝術(shù)作品是作為人的活動(dòng)的產(chǎn)品。這樣的界定是為了區(qū)分于自然產(chǎn)生的美，藝術(shù)活動(dòng)是一種針對(duì)外在對(duì)象的，屬于人的有意識(shí)創(chuàng)作。外在的形式不足以令一件作品成為美的作品，唯有發(fā)自心靈，經(jīng)受過心靈洗禮、符合心靈審美的作品，才能被稱之為藝術(shù)作品。由此也引出第二個(gè)問題，即：由內(nèi)心產(chǎn)生的藝術(shù)，是感性和理性的結(jié)合體，它既不是單純的機(jī)械性的技術(shù)性工作，也不是直接從感性事物轉(zhuǎn)換成的觀念和思想，類似純粹思想的創(chuàng)作。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，心靈的方面和感性的方面必須統(tǒng)一起來[4]。經(jīng)過這兩個(gè)觀點(diǎn)的確定之后，黑格爾最終表達(dá)出他對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的反思：藝術(shù)的目的到底是什么？

較為普遍的認(rèn)識(shí)是，藝術(shù)的基本目的就是模仿，完全按照自然的形態(tài)復(fù)刻或者說可拷貝，以最接近自然的表面外在形象作為衡量一件作品好或不好的標(biāo)準(zhǔn)。但是在黑格爾看來，這種復(fù)制是多余的，因?yàn)槔L畫或者戲劇用模仿的方式表現(xiàn)出的對(duì)象，原本都已經(jīng)存在著。其次，這種竭盡全力的模仿真實(shí)對(duì)象的行為也是徒勞的，因?yàn)樗肋h(yuǎn)無法在“真實(shí)”的層面上超越自然。因?yàn)樗囆g(shù)家們能夠用到的工具、材料是有限的，它或許只能產(chǎn)生某種類似真實(shí)的假象，而且，如果藝術(shù)的目的僅僅只是為了單純的模仿。那它實(shí)際上提供給人們欣賞的作品也并不可能是“真實(shí)”，而是對(duì)“真實(shí)”的“冒充”。

黑格爾進(jìn)而指出，如果以模仿為目標(biāo)的藝術(shù)的無法與自然的真實(shí)相比，那這種方式制造出的“東西”只能供作娛樂，但是，越是肖似自然的藍(lán)本，欣賞過程中產(chǎn)生的樂趣越少、越冷淡，甚至變成膩味和厭嫌。最后黑格爾的結(jié)論是：藝術(shù)的目的一定不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純的形式上的模仿，這種模仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品。盡管自然現(xiàn)實(shí)的外在形態(tài)也是藝術(shù)的一個(gè)基本因素，但仍不能把逼肖自然作為衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也不能把對(duì)外在現(xiàn)象的單純模仿作為藝術(shù)的目的。黑格爾這一論斷已經(jīng)將單純寫實(shí)主義作品的藝術(shù)價(jià)值給予否定，盡管他也談及了關(guān)于抽象形式的美，但那只是將抽象美放在歸屬于“自然美”的范疇內(nèi)稍加描述，并只陳述了自然界里部分植物存在的某些抽象特征，如平衡、規(guī)律、和諧等，這顯然并不是關(guān)于人為抽象藝術(shù)的論述，更沒有針對(duì)“抽象藝術(shù)”的評(píng)價(jià)。這或許是因?yàn)楹诟駹栟o世的時(shí)間（1831年）稍早了一步，以及他所在的十九世紀(jì)的西方主要美術(shù)流派還只涌現(xiàn)了新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。但僅數(shù)十年后，那股一直隱隱積蓄著的巨大力量終于迸發(fā)：以莫奈在1874年創(chuàng)作的《印象·日出》為代表的印象主義和以梵高、高更、塞尚為代表的后印象主義，畢加索（1881—1973年）的《亞威農(nóng)少女》與杜尚（1887—1968年）的《泉》，甚至瓦西里·康定斯基（1866—1944年）和蒙德里安（1872—1944年），這一批具有強(qiáng)烈變革力量的藝術(shù)家和作品誕生。但非常遺憾，他們都沒能夠趕到黑格爾在世的時(shí)候出現(xiàn)。誠(chéng)然，黑格爾無法超越自身的歷史局限性，但他著力將評(píng)價(jià)藝術(shù)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)推進(jìn)到此處，并指明了藝術(shù)發(fā)展的方向和趨勢(shì)，與其說黑格爾錯(cuò)過了西方藝術(shù)史上最具顛覆力量的十九至二十世紀(jì)，不如說是黑格爾為這場(chǎng)變革拉開了序幕。

再看中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中關(guān)于抽象美的著述，漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代[5]。除了各類藝術(shù)：書法、音樂、繪畫、雕塑、建筑在創(chuàng)作上達(dá)到的高峰之外，魏晉也是中國(guó)藝術(shù)理論發(fā)展的關(guān)鍵階段，謝赫的《畫品》及所提及并影響深遠(yuǎn)的“六法”“氣韻生動(dòng)”即誕生于此時(shí)期。

對(duì)謝赫《畫品》“六法”的重要意義，相關(guān)研究文獻(xiàn)為數(shù)眾多，此處不贅述。但必須注意的是，“六法”的目的并非在于指導(dǎo)如何繪畫，而在于如何品評(píng)，即對(duì)畫家的作品以“六法”為衡量標(biāo)準(zhǔn)，按審美品位的高下做出劃分，例如《畫品》中位列“第一品”的共有五位畫家，其評(píng)語如下：

評(píng)陸探微：“窮理盡性，事絕言象”。

評(píng)曹不興：“觀其風(fēng)骨、名豈虛成”。

評(píng)衛(wèi)協(xié)：“古畫之略，至協(xié)始精。雖不該備形妙，頗得壯氣”。

評(píng)張墨、荀勖：“風(fēng)范氣韻，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也?！盵6]

仔細(xì)品讀，不難看出這五位畫家作品的藝術(shù)共性：不追求形似，“不該備形妙”“未見精粹”，有意舍去對(duì)表象的細(xì)致描摹，重視從中提煉出的“氣韻”與“風(fēng)骨”等抽象性的藝術(shù)形式。這種不把模仿現(xiàn)實(shí)世界作為目標(biāo)的審美標(biāo)準(zhǔn)不僅體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中重視寫神的風(fēng)格，而馬口窯紋飾藝術(shù)的特色就在于它呈現(xiàn)出高度凝練的抽象性，從藝術(shù)本體論來說，它已然完成了從對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的客觀“模仿”發(fā)展為主觀“表現(xiàn)”，這也與黑格爾的美學(xué)理論遙相呼應(yīng)，印證了中西藝術(shù)在藝術(shù)理論和美學(xué)觀念上對(duì)“抽象”美認(rèn)知的高度一致。

四、馬口窯紋飾抽象性的美學(xué)研究對(duì)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的啟示

西方20世紀(jì)的抽象表現(xiàn)主義畫派中那些由點(diǎn)、線、面組成的抽象形式，并不因?yàn)閽仐壛藢憣?shí)技巧而成為簡(jiǎn)單易得的作品，除了繪畫本身發(fā)展的漫長(zhǎng)歷程之外，西方美學(xué)理論和哲學(xué)思想的傳承發(fā)展，由一代接著一代思想家們的薪火相傳與開拓創(chuàng)新，這是我們理解抽象藝術(shù)必須了解的文化背景。反觀馬口窯陶藝器皿上那寥寥數(shù)筆（刀）的傳神刻畫，瑰麗流暢、真情流露，無一不是高度的凝練和藝術(shù)純粹性的表現(xiàn)，它獨(dú)特的藝術(shù)智慧和超乎尋常的藝術(shù)想象力，源于楚民族達(dá)觀的生命態(tài)度，源于他們對(duì)精神生命的執(zhí)著與熱愛，這也足以證明中國(guó)在抽象藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)抵達(dá)的超然境界和具備成熟完善的美學(xué)思想體系。當(dāng)我們跨出國(guó)門去仰望西方抽象藝術(shù)中“崇高的精神”，豈不知就在距離我們最近的位置，甚至就在腳下的這片土地上，祖先代代相傳的傳統(tǒng)文化中早已蘊(yùn)含了抽象藝術(shù)的杰出成就和相應(yīng)偉大的美學(xué)思想，恰如王國(guó)維先生所說：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。湖北馬口窯陶藝之美何嘗又不是“高貴的單純”與“靜穆的偉大”。[7]

中國(guó)設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)教育在經(jīng)過近三十年的發(fā)展，取得了令人矚目的成果，中國(guó)設(shè)計(jì)師的身影和中國(guó)風(fēng)設(shè)計(jì)在國(guó)際舞臺(tái)上正逐漸成為最新的設(shè)計(jì)趨勢(shì)。在當(dāng)今設(shè)計(jì)教學(xué)與設(shè)計(jì)實(shí)踐不斷強(qiáng)調(diào)“傳承”與“創(chuàng)新”的主導(dǎo)思路中，在藝術(shù)形式上正是“具象”與“抽象”，“繁縟”與“簡(jiǎn)練”的涅槃蛻變，但這個(gè)升華與提煉的過程不可能是簡(jiǎn)單的刪改，抄襲與照搬傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上始終要求新求變，具體而言就是要將原本復(fù)雜繁縟的裝飾紋樣去粗存精、簡(jiǎn)化提煉。這必須以藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)敘事方法的深入理解和研究，唯有如此，才可能創(chuàng)作出真正具備審美價(jià)值和打動(dòng)心靈的作品。

參考文獻(xiàn)：

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[6] 楊成寅.中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注·先秦漢魏南北朝卷[M].湖北美術(shù)出版社，2009-12：187.

[7] 王國(guó)維.人間詞話[M].江蘇文藝出版社，2007-04：14.

基金項(xiàng)目：2020年度湖北省教育廳哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目：馬口窯陶藝審美意蘊(yùn)研究：符號(hào)、觀念與文化（20Y134）

作者簡(jiǎn)介：胡蘭凌（1978- ），男，湖北武漢人，湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)橐曈X傳達(dá)設(shè)計(jì)。