方巖

在《杜撰集》的《序言》中，博爾赫斯聲稱：“《南方》也許是我最得意的故事?！边@個故事始于一個叫達爾曼的人與《一千零一夜》的相遇，這樣的相遇卻讓達爾曼的生死成為未解之謎。因為他想早點讀到這本書而在匆忙中撞破額頭，這之后所發(fā)生的一切看上去虛實難辨，既像是他漫長的康復過程，又像是他彌留之際的幻想。所以，對于讀者而言，達爾曼是否死亡、何時死亡確實是難以確定的事情。而對博爾赫斯來說，這可能就是他最得意的地方：達爾曼的死亡被無限延宕，他在用這個故事向他無比癡迷的《一千零一夜》致敬。借用他自己的話來說：“《一千零一夜》并沒有死亡?！兑磺Я阋灰埂仿o邊際的時間還在繼續(xù)走它的路?！本拖襁@個故事的結(jié)尾，達爾曼邁向了遼闊的未知：

達爾曼緊握他不善于使用的匕首，走向平原。

在談及閱讀和寫作時，《一千零一夜》是博爾赫斯最常提及的例子之一。他曾感嘆：“每當我想到《一千零一夜》的時候，我首先感受到的就是這本書的海闊天空。”類似的溢美之詞還有“一本無窮盡的書”“所有文學中最偉大的作品之一”等。博爾赫斯對《一千零一夜》的推崇并不僅僅只是個人趣味問題，同許多有著類似觀念的作家一樣，他們對樸素甚至有些粗糙的故事形態(tài)（或者說比較原始的敘事形態(tài)）的偏愛，其實是反觀、審視現(xiàn)代小說某些局限的結(jié)果。1967年的秋天，博爾赫斯在諾頓講座上很直白地說道：

我認為小說正在崩解。所有小說上大膽有趣的實驗——例如時間轉(zhuǎn)化的觀念、從不同角色口中來敘述的觀念——雖然所有的種種都朝向我們現(xiàn)在的時代演進，不過我們卻也感覺到小說已不復與我們同在了。

十一年后，他在布宜諾斯艾利斯的貝爾格拉諾大學做講座時，重復了類似的說法：“我們的文學正在趨向取消人物，取消情節(jié)，一切都變得含糊不清?！痹诓柡账谷ナ蓝嗄暌院螅挠^念在英國作家A.S.拜厄特那里得到了熱烈而深刻的回響，拜厄特以“史上最偉大的故事”為基調(diào)討論了相關問題：

《一千零一夜》是關于講故事的故事——并且總是關于愛、生活、死亡、金錢、食物及其他人類必需品的故事。敘事是人類的一部分，就像呼吸和血液循環(huán)一樣?，F(xiàn)代主義文學試圖拋棄故事，它覺得講故事是粗俗的，于是以閃回、頓悟、意識流代替它。

很顯然，現(xiàn)代小說的某些癥候，比如在修辭、形式層面對技術的熱衷，在觀念層面對自我的迷戀，在經(jīng)驗溝通、共情傳達等層面與世界之間有意或無意設置障礙等等，在博爾赫斯等人看來都是難以忍受的事情。在他們的心目中，《一千零一夜》意味著“起源”：在無窮無盡的時空中，想象力催生著想象力，故事繁衍著故事。這些故事以“鏡像”或“原型”的方式映射著古往今來、連綿不絕的世界景象?；蛘哒f，這個世界的紛繁繚亂的景象其實就是那些故事不斷變形的結(jié)果，它們是維持這個世界運轉(zhuǎn)的永恒秘密。博爾赫斯轉(zhuǎn)述過德·昆西的一個觀點：“世界充滿著對應關系，充滿著魔鏡，小事物里往往有著大事物的密碼?！?/p>

拜厄特的觀念顯得更為激進。“人類必需品”“呼吸”“血液”等詞匯都以較為直白的方式強調(diào)著“故事”與人類的基本狀況及其樸素的精神訴求之間的密切關聯(lián)。人類需要在時間的進程中不斷審視自身與周遭世界的關聯(lián)，而這種帶有自我確認、自我安慰意味的情感、精神訴求都能在那些粗糙、原始的故事形態(tài)得以安放。換而言之，面對有限人世的各種困境和愁苦，無盡時空中繁茂生長的故事總能提供撫慰人心的場景和時刻。

這種樸素的文學慰藉，亦是博爾赫斯這些作家偏愛《一千零一夜》的重要原因。在其晚期小說集《布羅迪報告》的序言中，博爾赫斯還在強調(diào)：“我寫的故事，正如《一千零一夜》里的一樣，旨在給人以消遣和感動，不在醒世勸化?！遍喿x的愉悅其實涉及“故事”和小說的分野。簡單說來，小說固然脫胎于“故事”，卻在經(jīng)歷資本主義文化分工的洗禮之后成為其對立面，特別是經(jīng)由現(xiàn)代主義的重構之后，小說成為一種知識門類。知識的首要目的在于認知和判斷而非共情和交流，它在構造、傳播和接受等層面都設置了技術門檻。如果再考慮到被“現(xiàn)代”發(fā)明的“自我”居于小說中的核心地位，那么就會形成那種以片面經(jīng)驗作為內(nèi)容、以觀念的獨特性作為旨歸的敘事形態(tài)。由此，小說成為語言編織的謎題，而閱讀則成為以技能培訓為前提的解密過程。簡而言之，以知識、智力作為標榜的偽真理形式，強調(diào)的是一種文化象征意義上的等級感和優(yōu)越性，由此帶來的閱讀難度及其挫敗感，大概還是現(xiàn)代小說特別是現(xiàn)代主義小說引以為傲的地方。所以，博爾赫斯會認為“像喬伊斯那樣的作家基本是失敗的，因為他的作品讀起來太吃力”。

這里并不是暗示要降低敘事的智識水平來換取閱讀的愉悅感，只是在重提一些樸素的常識，“故事”這種敘事形態(tài)在經(jīng)驗、意義的溝通、傳遞層面采用了那種更為平等、開放的邀約姿態(tài)。講故事的人熱情地邀請聽故事的人共同參與意義的創(chuàng)造，而非如某些傲慢的現(xiàn)代作家所為，要么制造那些刻意隱藏入口甚至拒絕入口的迷宮，要么強迫讀者按照指定路線進行意義尋寶。當博爾赫斯說《一千零一夜》中“魔法乃是一種不同尋常的因果關系”時，他并不是在鼓吹怪力亂神的敘事邏輯，而是提醒，在人類有限的視野之外，世間萬事復雜、豐富、隱秘的意義關聯(lián)。要知道，《一千零一夜》中魔法并不屬于特定的人群或職業(yè)，在各種身份、階層的群體中隨時都會出現(xiàn)懂得法術的人，但是每一次魔法的實施其實都是事物之間的聯(lián)系、事情的真相、種種意義被掩蓋或揭示的過程。魔法權利可以被開放、民主、平等地擁有和使用，是探索、發(fā)現(xiàn)意義的工具和手段。把工具和手段呈現(xiàn)在讀者面前，這對讀者而言是一種坦誠的邀約。在這些故事里，時間雖然無窮無盡，但是它緩慢的流逝狀態(tài)卻營造了某種相對平穩(wěn)卻又淡化特定色彩的空間感，像是稍顯簡陋的戲劇舞臺上永不更換的樸素背景，于是那些具體而又具有普適色彩的人、事、物得以凸顯在前臺，形象、直觀地演繹種種聯(lián)系和意義。這也就不難理解有些故事何以會有寓言的意味，但這并不是故事的本意。那些鮮活的畫面不斷地從故事中涌現(xiàn)、疊加。借助魔法的幫助，讀者總能從中辨認出自己所信賴的意義世界，沉浸其中，愉悅，安穩(wěn)。就像博爾赫斯說的那樣：

人們希望迷失在《一千零一夜》之中，人們知道，一旦進入這本書就會忘記自己人生可憐的境遇;一個人可以進入一個世界，這個世界有原型人物構成，也有單個的人。

所以，《南方》是一個人與一本書、一個世界相遇的故事。對博爾赫斯來說，他寫下這個故事是為了撫慰那些對遙遠的、激動人心的過去保有零星記憶卻在生活中郁郁寡歡的人。像大部分故事一樣，開頭通常是簡潔的背景介紹。達爾曼的家族并不顯赫，卻充滿了傳奇色彩，這讓如今身為圖書館秘書的他羞愧不已。他勉強維持遠在故鄉(xiāng)的莊園，與其說是守護一份財產(chǎn)，倒不如說是保存一段記憶。用小說的原文來說：“他滿足于擁有一注產(chǎn)業(yè)的抽象概念，確信他在平原的家在等他歸去?！庇谑?，達爾曼此后的一切遭遇都像是熱切的返鄉(xiāng)之旅——“達爾曼幾乎懷疑自己不僅是向南方，而是向過去的時間行進”——至于是實際行動還是精神譫妄時的想象力狂歡，都變得不重要。重要的是，這是向過去張望的姿態(tài)，過去會被講述成故事，而故事里有寄托。

無論如何，達爾曼這個有著“心甘情愿但從不外露的低人一等的心理”的男人從一開始就擁有了那種越出虛構的邊界召喚同類的氣息，即那些在庸常的生活里既無法振作亦沒有沉淪、心中時有星火明滅卻又秘而不宣的人們。這些人是我們生活中的大多數(shù)。

達爾曼撞破腦袋臥床在家被高燒折磨得神志恍惚之時，死神大概已經(jīng)站在了他的身旁?！啊兑磺Я阋灰埂防锏牟鍒D在他噩夢里頻頻出現(xiàn)”，這樣的表達似乎在暗示：依次出現(xiàn)的療養(yǎng)院、城市的街道、咖啡館、火車、雜貨鋪、平原這些場景及其發(fā)生的故事，皆來自達爾曼在想象中鋪展的歸家之旅。這些場景的前后銜接正如故事不斷生長，以致于沒人記得現(xiàn)實中即將降臨的死亡。故事在抵御死神的觸摸。

當然，也可以認為前述的一切真實地發(fā)生了：達爾曼被送到了療養(yǎng)院，康復后踏上了歸鄉(xiāng)之途。只是與療養(yǎng)院有關的痛苦記憶不斷閃現(xiàn)在本該明媚歡快的歸鄉(xiāng)之路上：達爾曼在咖啡館想起“療養(yǎng)院禁止他喝咖啡”;在火車上想起自己“關在療養(yǎng)院，忍受著有條不紊的擺布”;在雜貨鋪他覺得店主面熟，“療養(yǎng)院有個職員長得像他”，且這個此前從未謀面的店主居然知道他的名字;在事關生死的決斗面前，達爾曼居然還在走神：“療養(yǎng)院絕不允許這種事情落到我頭上。”在本該愉悅享受的場景里或者需要全神貫注的生死攸關的時刻，何以那些痛苦的記憶總是毫無理由、猝不及防地出現(xiàn)？還有一個值得玩味的細節(jié)：在旅途開始時，達爾曼將城市的街道和廣場與記憶中老宅的門廳和院落相混淆。這樣的夢幻場景以及那些可疑的記憶閃回，或許在提示另一種可能：達爾曼的肉身一直被困在療養(yǎng)院，“極其痛苦的治療”可能是達爾曼關于現(xiàn)實的最后感知，“聽人擺布”不僅是他在療養(yǎng)院的真實遭遇，也是他在塵世生活的寫照。于是，一直在生死線上掙扎的達爾曼在譫妄中想象了一場歸鄉(xiāng)之旅，在療養(yǎng)院里康復，是想象的起點。這樣看來，那些記憶片段在歸途想象中非常突兀地出現(xiàn)，大概是因為肉身察覺到了死神在加快追殺腳步吧？痛苦的記憶片段不斷閃進迷狂的想象，還構成了奇妙的隱喻：現(xiàn)實從未放棄對想象的壓迫、破壞和滲透，它的陰影總是能夠透過那些想象的縫隙浮現(xiàn)出來，提醒著想象的脆弱和虛妄。

在抵達終點之前，達爾曼提前一站下了車，博爾赫斯甚至懶得追問原因。終點本是故鄉(xiāng)，可能也是現(xiàn)實中的早已命定的死亡。這次，故事再一次推遲了直面死亡的時刻。這個情節(jié)讓人想起博爾赫斯討論時間時所轉(zhuǎn)述的一個例子：

讓我們假設有一段五分鐘的時間。為了度過這五分鐘的時間，必須度過這五分鐘的一半，為了度過這兩分半鐘，必須度過這一半的一半，如此直至無窮，因此永遠也不可能度過這五分鐘。

這種帶有詭辯性質(zhì)的時間觀念如果被空間化，就是著名的芝諾悖論。在這樣的觀念中，一段旅程將永遠在路上，而故事的發(fā)展，則是一個被無限推遲結(jié)局的過程?？梢哉f，時空的詭計是故事的天然屬性。故事里的意外、巧合等正是故事時間或空間的切割點，由此逸出的情節(jié)便逃離了當初設定的終點或結(jié)局。故事可以被這樣無限切割下去?！兑磺Я阋灰埂防锕适虏粩嗟嘏灾σ莩觯闶侨绱饲懈畹慕Y(jié)果。

所以，達爾曼提前下車后，注定將有新的故事發(fā)生。于是，便有了一場生死決斗?？梢哉f，這是達爾曼為自己安排的一場冒險或奇遇。高喬人是西班牙人與印第安人長期通婚造就的混血人種。那么，那個扔給達爾曼武器的高喬人會是當初用長矛刺死達爾曼外祖父的印第安人的后裔嗎？或許，這場即將發(fā)生的決斗，就是他向傳奇般的先輩和夢幻的故鄉(xiāng)回望、致敬的方式。只是當他準備決斗時，粗鄙的現(xiàn)實再次浮現(xiàn)，提醒著這一切都可能只是幻想：

他跨過門檻時心想，在療養(yǎng)院的第一晚，當他們把注射針扎進他胳膊時，如果他能在曠野上持刀拼殺，死于搏斗，對他倒是解脫，是幸福，是歡樂。他還想，如果當時他能選擇或向往他死的方式，這樣的死亡正是他要選擇或向往的。

或許正是當初那一針擊潰了達爾曼的理性及其施加的自我壓抑，陷入譫妄之中的達爾曼終于擺脫了現(xiàn)實的羈絆徹底釋放了自己。于是，一場混合著深情返鄉(xiāng)、亡命天涯等主題的浪漫主義旅程開始了。其實直到最后，我們也并不清楚達爾曼是否參加了這場決斗，只知道他手握刀子走向了平原。或許，新的故事將在那里發(fā)生，故事的結(jié)局依然遙遙無期。借用拜厄特評價《一千零一夜》的話來說：“用無窮無盡的新的開始撫慰我們對結(jié)局的恐懼?！彼瑫r也對博爾赫斯的小說表達了類似的看法：“優(yōu)雅精巧的故事的小古董，敘事好奇心的粗俗滿足，卻可以對抗死亡。”所以，《南方》就是博爾赫斯與《一千零一夜》相遇的結(jié)果，它脫胎于粗糙、樸素的故事形態(tài)，成為了“優(yōu)雅而精巧的故事”?！兑磺Я阋灰埂吩凇赌戏健分谐霈F(xiàn)了四次，它的每次現(xiàn)身，都是現(xiàn)實退隱、故事浮現(xiàn)的時刻。

達爾曼有點納悶，當它什么也沒有發(fā)生，打開《一千零一夜》，似乎要掩蓋現(xiàn)實。

所以，博爾赫斯會說：“既可以把它當作傳奇故事的直接敘述者來看，也可以從別的角度來看。”但不論從哪個角度來看，《南方》的故事都是發(fā)生于第一千零一夜之后的又一夜。