九江山歌研究綜述

九江山歌是流傳于江西省九江（今九江柴桑區(qū)）地區(qū)的民歌體裁，2011年5月23日，被列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。一方面，我們知道它是九江當(dāng)?shù)厝嗣褡孀孑呡厒鞒邢聛淼囊环N精神食糧，濃縮了這方水土的人們?cè)谑朗来母璩行纬傻莫?dú)特音樂語(yǔ)言，蘊(yùn)含著九江當(dāng)?shù)厝嗣裉赜械奈幕仞B(yǎng)和藝術(shù)追求，應(yīng)該當(dāng)作文化遺產(chǎn)保護(hù)并繼承。另一方面，對(duì)于九江山歌的音樂文化價(jià)值如何，卻并沒有太多探討。本文將對(duì)筆者搜集和整理的資料進(jìn)行梳理，總結(jié)已有的研究成果，認(rèn)識(shí)存在的不足甚至是錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，對(duì)未來的九江山歌研究提供理論支持。

九江其名“始見于《尚書·禹貢》，其中有‘九江孔殷‘過九江至東陵……晉王隱《地道記》：‘潯陽(yáng)南開陸道，涂通五嶺，北導(dǎo)長(zhǎng)江，遠(yuǎn)行泯漢，來商納賈，亦一都會(huì)[1]，九江歷史悠久，變革頻繁，禹夏商周系荊、揚(yáng)二州之境，春秋為關(guān)楚之地，戰(zhàn)國(guó)屬楚，漢高祖六年（前201年）建縣，隨后置潯陽(yáng)縣及彭蠡縣，唐改潯陽(yáng)縣，五代南唐改德化縣，民國(guó)初年始改現(xiàn)名[2]。九江位于江西北部，長(zhǎng)江中游南岸，東倚廬山，南與星子縣、德安縣接壤，西毗瑞昌市，北部與湖北黃梅縣、安徽宿松縣隔江相望，中居九江市。[3]

九江柴桑地區(qū)地處江湖平原與低山丘陵相混交連的地區(qū)，地勢(shì)西南高，東北低。全境南半部處于廬山和穆阜山余脈間隔地帶。東面廬山向南延伸境內(nèi)海拔300米以上山峰，除大步尖外，還有黃石巖、雞公嘴、張家山等。東屏有面陽(yáng)、馬頭、桃花尖諸山，合稱柴桑山;西南眠山、西北長(zhǎng)山、中部株嶺山為境內(nèi)三大主要山系。[4]

長(zhǎng)期以來九江人民生活在這種自然環(huán)境中，進(jìn)行著生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)交往，久而久之逐步形成了生活、勞作過程中唱山歌的習(xí)俗，一代代傳承下來。隨著國(guó)家跨世紀(jì)文化建設(shè)工程“中國(guó)民間歌曲集成”的編纂工作的展開[5]，音樂學(xué)者及江西地區(qū)音樂工作者把目光投向了九江山歌音樂研究這個(gè)領(lǐng)域。

學(xué)者們與當(dāng)?shù)匾魳饭ぷ髡邔?duì)九江山歌的研究主要集中在兩個(gè)方面，一是，從色彩區(qū)角度，對(duì)九江山歌進(jìn)行分析;二是，從音樂特征及非遺角度，以三音山歌作為研究對(duì)象，從音樂特征、風(fēng)格、演唱方式以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、傳承發(fā)展等進(jìn)行研究。

一、九江山歌的色彩區(qū)研究

自1980年開始，根據(jù)已發(fā)表的相關(guān)研究成果，學(xué)者們對(duì)九江地區(qū)音樂色彩區(qū)的所屬地劃分各有不同，主要是對(duì)三音列構(gòu)成的旋律進(jìn)行分析。

苗晶、喬建中先生的《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分（下）》[6]中，提到九江山歌所用語(yǔ)言屬于江淮方言，并將其規(guī)劃到贛民歌近似色彩區(qū)中。文章認(rèn)為九江地區(qū)的山歌簡(jiǎn)潔、精煉，時(shí)常出現(xiàn)三音列構(gòu)成的旋律。文中雖未對(duì)九江山歌進(jìn)行具體分析，但指出了三音山歌所隸屬的色彩區(qū)，并對(duì)其進(jìn)行了簡(jiǎn)單介紹。

江明惇先生在《試論江南民歌的地方色彩》[7]一文中，提出江西九江地區(qū)應(yīng)屬于江南色彩區(qū)的觀點(diǎn)，并指出九江地區(qū)是向湘鄂色彩區(qū)過渡的中間地帶，其音樂特征不及中間區(qū)域那么鮮明，但是兼具了其他色彩區(qū)的特點(diǎn)，既是過渡地帶，又是具有獨(dú)自特色的中心地帶。故九江民歌的研究，可以將其與多色彩區(qū)音樂相聯(lián)系，進(jìn)行思考研究。

杜娟的碩士論文《華東地區(qū)漢族民歌三聲腔調(diào)式》[8]，試圖用音樂形態(tài)學(xué)分析方法，探析華東地區(qū)三聲腔山歌的調(diào)式特點(diǎn)。其中對(duì)江西省的研究，主要從五個(gè)色彩區(qū)進(jìn)行。對(duì)贛西北色彩區(qū)的研究以九江山歌為主，文中對(duì)高腔山歌“隔山丟”進(jìn)行了分析，并根據(jù)楊匡民三聲腔理論的框架將其界定為“寬三聲”[9]。這樣的界定是否合適，仍需要深入分析研究。鄭雙花在《鄱陽(yáng)湖地區(qū)民間音樂藝術(shù)特點(diǎn)及其價(jià)值》一文中，以鄱陽(yáng)湖沿岸地區(qū)民間音樂為研究對(duì)象，指出九江屬于贛西北民歌區(qū)，并提到了三首九江山歌，分別是《我在田中把秧分》《打歌》《今日一去不復(fù)返》。雖只是列舉介紹，但比照多數(shù)學(xué)者將九江山歌歸至贛東北色彩區(qū)語(yǔ)境而言，這種將其劃入鄱陽(yáng)湖地區(qū)音樂的觀點(diǎn)，開辟了一個(gè)新的研究視角。

楊長(zhǎng)雄的《談贛東北民歌的過渡性特征》[10]文章中，就色彩區(qū)劃分進(jìn)行了討論，通過對(duì)贛東北地區(qū)民歌從旋律風(fēng)貌以及音樂構(gòu)成因素等方面進(jìn)行分析，并以九江山歌“過山丟”為例，與江蘇民歌進(jìn)行對(duì)比，從而認(rèn)為贛東北既具有江南民歌的共性，也具有贛民歌特點(diǎn)，這二者兼收并蓄使贛東北民歌具有獨(dú)特風(fēng)格。故而，作者認(rèn)為贛東北色彩區(qū)的地方色彩就體現(xiàn)在江南民歌與贛民歌之間的過渡性特征。楊詠在《江西羽調(diào)式民歌的音調(diào)特征初探》[11]一文中，對(duì)江西地區(qū)羽調(diào)式民歌進(jìn)行了研究。其中對(duì)江西省境內(nèi)的民歌進(jìn)行色彩區(qū)劃分，將九江民歌劃分至贛西北色彩區(qū)，并對(duì)其音樂特征進(jìn)行了歸納。此文主要關(guān)注江西羽調(diào)式山歌，其中包括對(duì)九江羽調(diào)式山歌的分析和研究。

綜上所述，可見學(xué)界對(duì)九江民歌有所關(guān)注，主要體現(xiàn)在特征、內(nèi)涵的研究;對(duì)于色彩區(qū)歸屬多認(rèn)為屬贛色彩區(qū)，不過，筆者認(rèn)為九江雖處贛地，使用方言卻更接近以武漢為中心的江淮官話江漢區(qū)，所以，借鑒趙宋光先生在《音樂文化的分區(qū)多層構(gòu)成描述》[12]中提出的音樂色彩區(qū)劃分方案，把九江山歌劃為介于江漢、江淮色彩區(qū)之間，或許是更符合這里的音樂色彩性;另外與湖北三聲腔現(xiàn)象的比較則缺乏以色彩區(qū)為背景參照，因而存在一定的矛盾之處。江明惇先生注意到與湘鄂色彩區(qū)的近似，但只是說明性地附加表述，而沒有從理性提煉方面對(duì)其定位給予充分考量;一些從音階、調(diào)式、旋律形態(tài)和發(fā)展等出發(fā)。九江（今九江市柴桑區(qū)）雖處贛地，但地處二省交界，是江西省內(nèi)唯一使用江淮官話的地區(qū)，形成一個(gè)獨(dú)特的語(yǔ)言飛地。

二、九江山歌專題研究

2011年，九江山歌被列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，許多江西地區(qū)的音樂工作者申請(qǐng)圍繞九江山歌研究的課題項(xiàng)目，主要集中在對(duì)九江山歌音樂本體及非遺傳承的研究。

（一）音樂形態(tài)特征與演唱類

王曉艷《淺談九江縣山歌（三聲腔）》和郭泗茂《民間音樂的瑰寶——九江“三聲腔”山歌》的文章中，從流傳地和演唱形式入手，介紹了九江山歌的演唱方式，并將其演唱語(yǔ)言與同為江淮官話的湖北黃梅地區(qū)的語(yǔ)言進(jìn)行了對(duì)比。兩篇文章雖介紹了音樂特點(diǎn)，但均沒有譜例分析。謝檸名《拖泥帶水方見音樂本質(zhì)——贛北民歌的旋法、唱腔、傳承研究的區(qū)域視野》[13]一文，主要是從“拖泥帶水”的演唱特點(diǎn)出發(fā)，以贛北地區(qū)的文化、地理、語(yǔ)言特點(diǎn)為主要依據(jù)，對(duì)贛北地區(qū)的山歌進(jìn)行研究，試圖把贛北的山歌音樂形態(tài)旋律發(fā)展手法放在區(qū)域環(huán)境進(jìn)行考察并上升至文化層面。贛北地區(qū)主要指九江地區(qū)，文中介紹了九江沙河山歌《窮人也有出頭日》、九江黃老門鄉(xiāng)《唱支山歌解心腸》和《姐要戀郎莫嫌窮》，但沒有譜例分析。

萬(wàn)娜在《九江“三聲腔”山歌音樂形態(tài)特征》和《九江“三聲腔”山歌的藝術(shù)特征》的文章中，指出九江“三聲腔”山歌已有千百年的歷史，演唱內(nèi)容涉及老百姓生活的方方面面，用當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言演唱，均對(duì)九江“三聲腔”山歌的音樂特征做了簡(jiǎn)單的分析和介紹。王軼舫在《贛北九江縣三聲腔山歌腔音列研究》一文中，以“三聲腔”山歌為研究對(duì)象，對(duì)出現(xiàn)的調(diào)式音階和音列組合進(jìn)行較為詳細(xì)的分析。

冷七艷在碩士論文《九江“三聲腔”山歌研究與演唱分析》[14]中，通過采訪傳承人進(jìn)行山歌的研究，分析九江“三聲腔”山歌的音樂藝術(shù)形態(tài)、原生態(tài)音樂形式的音樂語(yǔ)言特征及具有地方色彩的演唱。此文是在傳承現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，試圖找尋創(chuàng)新和發(fā)展路徑。

（二）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承類

李一平的《九江山歌的省級(jí)代表性傳承人葉金花口述史研究》和《新時(shí)代背景下的九江山歌傳承路徑與發(fā)展對(duì)策探究》文章，通過實(shí)地走訪，對(duì)九江山歌的傳承和發(fā)展提出見解。彭芳在《基于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的九江山歌“三聲腔”數(shù)字化傳承與發(fā)展策略研究》《藝術(shù)人類學(xué)視閾下九江山歌“三聲腔”的傳承途徑與發(fā)展策略研究》及《基于AR技術(shù)九江山歌“三聲腔”的傳播途徑研究》的文章中，提出運(yùn)用科技手段對(duì)九江山歌的傳播和傳承提出可行性意見。

此外，還有余楚琪的碩士論文《九江山歌校本課程開發(fā)研究——以城東小學(xué)為例》[15]，該論文以九江城東小學(xué)音樂校本課程開發(fā)為個(gè)案，通過對(duì)九江山歌校本課程開發(fā)的基礎(chǔ)條件和現(xiàn)狀的分析，并結(jié)合小學(xué)音樂教學(xué)的特點(diǎn)，提出了九江山歌校本課程開發(fā)的策略。

以上對(duì)于九江山歌的專題研究，一方面，主要集中在對(duì)音樂介紹、旋律特征與演唱方法、風(fēng)格的研究，缺少系統(tǒng)性的音樂形態(tài)研究，多以介紹為主。另一方面，對(duì)九江山歌在新時(shí)代背景下傳承與發(fā)展研究，主要集中在旅游、非遺傳承政策、新科技手段等方面，雖提出可行性意見，但沒有正視隨著社會(huì)發(fā)生著轉(zhuǎn)變，這必然導(dǎo)致社會(huì)給予的產(chǎn)物也發(fā)生改變，沒有絕對(duì)不變的文化，變遷才是永恒的現(xiàn)象，而我們應(yīng)當(dāng)正視這種變遷的必然性。[16]此外，每一篇文章均將九江“三聲腔”作為研究對(duì)象，但未對(duì)“三聲腔”具體所指，以及命名由來解釋，同時(shí)與湖北“三聲腔”現(xiàn)象的比較則缺乏以色彩區(qū)為背景參照，因而存在一定的矛盾之處，九江地區(qū)三音山歌使用“三聲腔”一名仍需考慮。

結(jié)語(yǔ)：

九江山歌的研究在既有成果基礎(chǔ)之上仍有很大拓展空間，無(wú)論是研究領(lǐng)域或研究方法均有待創(chuàng)新。九江山歌在贛北傳統(tǒng)音樂文化中占有重要地位，它的音樂特色與楚地、吳地文化，都有十分緊密的聯(lián)系，特別是它的演唱與語(yǔ)言之間的關(guān)系是很有潛在價(jià)值的研究課題，這是為了讓九江山歌繼續(xù)傳承下去最重要的環(huán)節(jié)。對(duì)于研究贛北地區(qū)、吳楚地區(qū)文化傳播學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等人文學(xué)科來說，它們同樣具有重要的旁證意義。同時(shí)，九江山歌也是音樂舞蹈編創(chuàng)的地方性藝術(shù)素材。如果任由九江山歌在全球化經(jīng)濟(jì)發(fā)展環(huán)境中漸漸消失，這個(gè)地區(qū)的地方性音樂文化也就消失了。所以，積極挖掘、學(xué)習(xí)、發(fā)揚(yáng)九江山歌，有助于推動(dòng)贛北地區(qū)文化藝術(shù)的發(fā)展與提高。

注釋：

[1]全國(guó)民間歌曲集成編輯委員會(huì)：《中國(guó)民間歌曲集成·江西卷》1996年版，第3頁(yè)。

[2]江西九江縣志編纂委員會(huì)：《九江縣志》，方志出版社，2010年版，第23頁(yè)。

[3]江西省九江市民間歌曲集成編輯組：《中國(guó)民間歌曲集成·江西卷·九江分卷》1987年版，第265頁(yè)。

[4]江西九江縣志編纂委員會(huì)：《九江縣志》，方志出版社，2010年版第23頁(yè)。

[5]鐘思第：《字里行間讀〈集成〉——評(píng)宏偉卷冊(cè)<中國(guó)民族民間音樂集成>》，《中國(guó)音樂學(xué)》2004年3期，第103頁(yè)。

[6]苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第2期，第29-40頁(yè)。

[7]江明惇：《試論江南民歌的地方色彩》，《音樂研究》1983年第1期，第75-85頁(yè)。

[8]杜娟：《華東地區(qū)漢族民歌三聲腔調(diào)式》，武漢音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007年。

[9]楊匡民：《歌樂探析——楊匡民音樂文集》，武漢出版社，2010年版，第46頁(yè)。

[10]楊長(zhǎng)雄：《談贛東北民歌的過渡性特征》，《中國(guó)音樂學(xué)》1988年第4期，第16-24頁(yè)。

[11]楊詠：《江西羽調(diào)式民歌的音調(diào)特征初探》，《中國(guó)音樂》2004年第3期，第28-31頁(yè)。

[12]趙宋光：《趙宋光文集》，花城出版社，2001年版，第235—237頁(yè)。

[13]冷七艷：《九江“三聲腔”山歌研究與演唱分析》，江西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019年。

[14]謝檸名：《拖泥帶水方見音樂本質(zhì)——贛北民歌的旋法、唱腔、傳承研究的區(qū)域視野》，《大舞臺(tái)》2013年第12期，第56頁(yè)。

[15]余楚琪：《九江山歌校本課程開發(fā)研究——以城東小學(xué)為例》，贛南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。

[16]錢玥旨：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象流探微》，《音樂生活》2021年第3期，第10-12頁(yè)。

孫煒唯 博士，江西中醫(yī)藥大學(xué)人文學(xué)院教師