喬鶴飛 李鴻姝

摘要：由于近一個(gè)世紀(jì)以來出現(xiàn)了大量的紅色經(jīng)典音樂作品，音樂理論界對(duì)其的研究也呈現(xiàn)出十分廣泛和復(fù)雜的特點(diǎn)，其中主要涉及對(duì)聲樂作品、器樂作品、歌劇作品以及舞劇作品等方面的研究。鑒于作品較多和理論研究的成果也較多，本文僅對(duì)部分經(jīng)典的作品在創(chuàng)作方面的研究進(jìn)行概述。

關(guān)鍵詞：代表性 紅色經(jīng)典音樂 作品 研究

一、聲樂作品：大型聲樂套曲《黃河大合唱》

對(duì)于冼星海于1939年在延安創(chuàng)作的這部大型聲樂套曲，自新中國(guó)成立伊始就成為音樂理論界研究最多的一部作品。雖然在建國(guó)初期有一些文章如張肖虎的《對(duì)〈黃河大合唱〉歌詞的一點(diǎn)體會(huì)》（《人民音樂》1955年第6期）涉及冼星海的這部作品，但是從研究的規(guī)模來看，還是近年來的研究成果最為突出。音樂學(xué)術(shù)界對(duì)于冼星海所創(chuàng)作的這部經(jīng)典作品，在歷史價(jià)值、社會(huì)意義以及時(shí)代的文化影響等方面都給予了極高的評(píng)價(jià)。例如汪毓和在《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》（第一次和第二次修訂版）當(dāng)中就用了相當(dāng)?shù)奈淖制鶃斫榻B這部作品。梁茂春也曾在1994年出版的《中國(guó)當(dāng)代音樂》一書中直言，在今后一段時(shí)間里很難有人能夠創(chuàng)作出超過這部作品的音樂了。

在創(chuàng)作研究方面，20世紀(jì)80年代以來有很多文章論述了冼星海在創(chuàng)作這部作品時(shí)用的一些技術(shù)手法，其中以蘇夏的《〈黃河大合唱〉的藝術(shù)分析（上、中、下）》（《人民音樂》1998年第8、9、10期連載）、楊瑞慶的《〈黃河〉的旋律》（《音樂研究》1999年第1期）以及嚴(yán)良堃的《黃河入海流——〈黃河大合唱〉的指揮與處理（上、下）》（《音樂研究》2000年第2、3期）等文章最具代表性。在蘇夏的《〈黃河大合唱〉的藝術(shù)分析（上、中、下）》一文當(dāng)中，作者對(duì)《黃河大合唱》中的每一樂章、每一樂段，甚至每一樂句和每一樂節(jié)都給予了在詞曲結(jié)合、曲式結(jié)構(gòu)、音樂創(chuàng)作思維等多個(gè)方面的詳細(xì)分析，為后來的研究者提供了從創(chuàng)作的角度來認(rèn)識(shí)冼星海這一代表作品音樂形態(tài)、創(chuàng)作技法與手段的范本。同時(shí)，鑒于冼星海的這部作品后經(jīng)多人整理修改，以至于曾經(jīng)的演出版本出自多家，為此，蘇夏在《〈黃河大合唱〉的藝術(shù)分析（下）》中詳細(xì)介紹了這部作品5個(gè)版本的由來及原委，即1939年3 月在延安冼星海創(chuàng)作并演出的版本（文章稱“版本1”）;1941年春冼星海在莫斯科期間的修改本（文章稱“版本2”）;由李煥之在1955年和1987年根據(jù)冼星海“版本2”整理后重新配器并由上海樂團(tuán)演出的版本（文章稱“版本3”）;1975年在嚴(yán)良堃主持下，中央樂團(tuán)創(chuàng)作組重新整理并由中央樂團(tuán)演出的版本（文章稱“版本4”）;除上述版本外，還有1979年由瞿維整理并縮寫成鋼琴伴奏譜，由人民音樂出版社出版的版本（文章稱“版本5”）。在此之后，蘇夏又發(fā)表了《再談〈黃河大合唱〉的各種版本》（《人民音樂》1999年第11期）一文，文章重點(diǎn)論述了這部作品在前兩個(gè)版本上的比較。

作為影響20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的一部重要作品，有相當(dāng)一部分有關(guān)《黃河大合唱》的理論文章是屬于紀(jì)念性質(zhì)和歷史回顧性質(zhì)的。例如陳冉的《全世界華人團(tuán)結(jié)的心聲——紀(jì)念〈黃河大合唱〉創(chuàng)作六十周年名人訪談》（《中國(guó)音樂》1999年第4 期）以及陸鏗榮和左超英的《抗戰(zhàn)音樂史上珍貴的一頁——〈黃河大合唱〉在國(guó)統(tǒng)區(qū)桂林的傳播》（《音樂研究》2001年第2期）等。這些文章從多角度論述了《黃河大合唱》誕生的歷史背景、創(chuàng)作過程以及演出歷史，普遍談到了這部經(jīng)典作品在當(dāng)時(shí)以及當(dāng)下的歷史價(jià)值與社會(huì)意義，為這部作品的研究與實(shí)踐提供了較為翔實(shí)的史料。

二、器樂作品：二胡曲《三門峽暢想曲》

自這首二胡曲問世以來，音樂界在20世紀(jì)六七十年代進(jìn)行了大量的演出與實(shí)踐，而對(duì)于這部作品的研究同樣也開始于改革開放以來學(xué)術(shù)界對(duì)其進(jìn)一步的關(guān)注。在對(duì)這部作品音樂創(chuàng)作的研究當(dāng)中，吳紅非在《劉文金二胡作品的題材、技法和體裁》（《中國(guó)音樂》2003年第4期）一文中就此曲在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、體裁形式等方面做了較為詳細(xì)的闡述。文章指出，劉文金的創(chuàng)作在傳統(tǒng)二胡音樂語言的基礎(chǔ)上，結(jié)合了西方音樂的發(fā)展手法與曲式結(jié)構(gòu)，拓寬了二胡音樂的題材范圍和表現(xiàn)手段，在更高層次上實(shí)現(xiàn)了作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。賈智華在《二胡曲〈三門峽暢想曲〉作品分析及演奏特色》（《大眾文藝》2010年第22期）一文中，從音樂學(xué)與音樂創(chuàng)作兩個(gè)方面對(duì)《三門峽暢想曲》的創(chuàng)作背景、作品題材、藝術(shù)風(fēng)格以及樂曲結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了闡述，并對(duì)作品的每一個(gè)樂段的音樂風(fēng)格、調(diào)式等進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析。同時(shí)還對(duì)這首作品的演奏特色，分別從二胡的左右手的演奏，如自然跳弓、快弓以及揉弦等方面結(jié)合實(shí)例進(jìn)行了逐一講解。類似的文章還有白雪霏的《談二胡獨(dú)奏曲〈三門峽暢想曲〉的創(chuàng)作》（《才智》2010年第1期）等。

專門討論二胡曲《三門峽暢想曲》的創(chuàng)作背景以及演出實(shí)踐心得體會(huì)的文章也比較多，其代表性的文章有王國(guó)憧《演奏〈三門峽暢想曲〉的理解和體會(huì)》（《人民音樂》1962年第1期），以及劉再生的《藝術(shù)創(chuàng)新與時(shí)代特色——〈三門峽暢想曲〉誕生的歷史回顧》（《人民音樂》2011年第7期）等。

三、歌劇作品：歌劇《白毛女》

在20世紀(jì)中國(guó)歌劇的發(fā)展史中，1945年在延安由延安魯藝師生共同創(chuàng)作完成的新歌劇《白毛女》無疑是一部里程碑式的經(jīng)典劇目。由于這部歌劇以音樂來塑造人物，合理有機(jī)地運(yùn)用民族民間音樂，同時(shí)借鑒西洋歌劇的一些表現(xiàn)手法，在藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力上深受廣大人民群眾的歡迎。自新中國(guó)成立以來，音樂理論界對(duì)其在創(chuàng)作與演出實(shí)踐方面給予了大量的研究。盡管在新中國(guó)成立初期有關(guān)新歌劇如何發(fā)展的問題上，很多人提出了“走歌劇《白毛女》的創(chuàng)作道路”的建議，但隨著新中國(guó)歌劇事業(yè)的不斷發(fā)展，百花齊放的歌劇領(lǐng)域出現(xiàn)了眾多其他形式的歌劇劇目，因此，有關(guān)這部歌劇音樂創(chuàng)作的研究在建國(guó)初期雖然已經(jīng)出現(xiàn)了部分成果，但是在后來，從歷史的角度來論述這部歌劇音樂創(chuàng)作特征與藝術(shù)風(fēng)格的文章才呈現(xiàn)出一定的規(guī)模。

在建國(guó)初期研究歌劇《白毛女》的理論文章中，汪毓和的《我國(guó)歌劇藝術(shù)的第一個(gè)里程碑——關(guān)于〈白毛女〉的分析和評(píng)價(jià)》（《音樂研究》1959年第3期）是較早全面和深入地闡述這部歌劇的代表性文章。文章作者分別從這部歌劇故事題材的選擇、音調(diào)的取舍與革新、用音樂來刻畫劇中人物、音樂與戲劇的結(jié)構(gòu)關(guān)系這4個(gè)方面，以具體的實(shí)例論述了歌劇《白毛女》是“一部具有高度人民性、革命性的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)巨著”，并且從20世紀(jì)上半葉中國(guó)歌劇的全局角度，以及其對(duì)后來中國(guó)歌劇的創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，對(duì)這部歌劇給予了高度的評(píng)價(jià)。汪毓和的這篇文章可以說是研究歌劇《白毛女》的一項(xiàng)重要成果，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性和研究的深度為后來對(duì)這部歌劇，甚至對(duì)整個(gè)中國(guó)歌劇發(fā)展的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在著作方面，汪毓和在《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》（第二次修訂版）中用整節(jié)的篇幅對(duì)這部歌劇進(jìn)行了音樂學(xué)方面的表述。他指出，這部歌劇為創(chuàng)造一種真正適合我國(guó)廣大人民群眾需要的新型歌劇奠定了基礎(chǔ)，這就是后來人們都稱這種歌劇為“新歌劇”的主要原因。歌劇《白毛女》的成功，使這種綜合性藝術(shù)形式在我國(guó)整個(gè)近現(xiàn)代音樂發(fā)展史中真正發(fā)揮了它的重大影響。在該書的這一部分，汪毓和還用音樂分析的方法對(duì)這部歌劇在運(yùn)用音樂來刻畫人物、合理與有機(jī)地吸收民族民間音樂形式，以及部分地借鑒西方歌劇的一些創(chuàng)作手法等進(jìn)行了闡述。可以說在汪毓和的這部文獻(xiàn)當(dāng)中，有關(guān)歌劇《白毛女》的研究是全面和細(xì)致的。而作為面向全國(guó)音樂與藝術(shù)院校的一部基礎(chǔ)理論教材，汪毓和的這部《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》也對(duì)歌劇《白毛女》的研究給予了客觀、詳盡的表述，為在更大范圍內(nèi)學(xué)習(xí)與研究這部歌劇提供了學(xué)術(shù)上的重要文本。

四、民間歌舞劇作品：秧歌劇《兄妹開荒》

林波的《秧歌劇〈兄妹開荒〉的思想和藝術(shù)成就》（《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1979年第1期）可以說是改革開放初期較早研究新秧歌劇的一篇文章。在這篇文章中作者指出，新秧歌劇《兄妹開荒》在思想內(nèi)容方面所表現(xiàn)的是（當(dāng)時(shí)）一種新的人物、新的精神世界。這部秧歌劇去除了舊式秧歌劇中的丑角和低俗調(diào)情的內(nèi)容與表演，所呈現(xiàn)出的是邊區(qū)青年農(nóng)民的正面形象（英雄形象），給人民群眾帶來的是一種歡快、活潑、積極和向上的氣氛。艾青則在《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》一文中指出：寫秧歌劇，首先要熟悉當(dāng)前的革命政策;要適合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木唧w要求，服從當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況。只有這樣，秧歌劇才可能是現(xiàn)實(shí)主義的作品，才可能起到革命事業(yè)所要求它的宣傳教育的效果。

在音樂創(chuàng)作的研究方面，汪毓和在《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》（第二次修訂版）第十三章第三節(jié)中重點(diǎn)對(duì)《兄妹開荒》和《夫妻識(shí)字》兩部新秧歌劇分別給予了創(chuàng)作上的分析，指出《兄妹開荒》是屬于形式和劇情都較為簡(jiǎn)單，只有兩三個(gè)角色，用敘事性的演唱方式來表達(dá)劇情發(fā)展的秧歌劇。其音樂是以陜北地區(qū)民間音調(diào)作為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的，它既有鮮明的民族特色和鄉(xiāng)土氣息，同時(shí)又帶有時(shí)代的特點(diǎn)，音樂純樸有力、明朗樂觀，表現(xiàn)了青年農(nóng)民的新形象。

除此之外，有關(guān)新秧歌劇和秧歌劇《兄妹開荒》的理論文章還涉及這一類作品的歷史價(jià)值與社會(huì)意義，以及對(duì)于最早劇中角色扮演者藝術(shù)成就的表述。

五、結(jié)語

紅色經(jīng)典音樂已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂研究的一個(gè)重要部分，并成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂研究的重點(diǎn)研究范圍。尤其是在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、各個(gè)領(lǐng)域的音樂創(chuàng)作、專業(yè)音樂教育與普通音樂教育、音樂傳播學(xué)以及音樂社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域，都延續(xù)或擴(kuò)展到有關(guān)紅色經(jīng)典音樂的研究領(lǐng)域。

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★基金項(xiàng)目：本文系“紅色音樂資源在大學(xué)生道德觀教育中的價(jià)值及應(yīng)用研究”（項(xiàng)目編號(hào)：135409341）。

（作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)铁Q飛，女，本科，齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院，副教授，研究方向：音樂表演;李鴻姝，女，本科，齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院，副教授，研究方向：鋼琴教學(xué)與演奏）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）