劉思含

摘要：賈樟柯在他的首部劇情長(zhǎng)篇《小武》中，以個(gè)人化、精神化的筆觸來書寫當(dāng)下生活中底層小人物的生存狀態(tài)，將社會(huì)的聚變及人間的真實(shí)在電影鏡頭中一一展現(xiàn)。賈樟柯的電影表達(dá)了他個(gè)人的思想、體驗(yàn)和藝術(shù)風(fēng)格，影片中蘊(yùn)藏著他對(duì)社會(huì)小人物的關(guān)懷，以及對(duì)社會(huì)變遷中普通老百姓生活的關(guān)注，我們從電影中能夠完全感受到作者的存在，感覺到賈樟柯對(duì)中國(guó)底層和邊緣社群的表現(xiàn)具有一種悲憫的關(guān)懷意識(shí)。正是這種關(guān)懷意識(shí)在影片中的表現(xiàn)，使得賈樟柯的電影帶有濃烈的個(gè)人色彩。藝術(shù)源于生活，在賈樟柯導(dǎo)演的電影中，他將小人物作為影片的主人公，通過電影來探索個(gè)人在社會(huì)上的位置，個(gè)人在社會(huì)變動(dòng)時(shí)所體現(xiàn)的個(gè)人價(jià)值與困難等問題。相比其他導(dǎo)演，賈樟柯的電影最接近觀眾，也更貼近生活。

關(guān)鍵詞：人生;社會(huì);家庭;第六代導(dǎo)演

一.在時(shí)代中更替沉淪——作者電影的成長(zhǎng)環(huán)境

賈樟柯打出了“以自己的方式看世界”的口號(hào)，他的電影更多地是將自己的記憶，自己從小到大生活的“味道”表現(xiàn)出來?！缎∥洹肥且徊拷⒃谄淅霞疑轿鞣陉?yáng)的電影。影片的主角小武是一個(gè)不被時(shí)代接受的人物，他戴著一副黑框眼鏡，穿著不合身的西服，是個(gè)徘徊于法律邊緣的扒手。賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)小武，從小武這一個(gè)體上見證城市在時(shí)代浪潮中的變化。影片中，落后的山西汾陽(yáng)無法阻擋新時(shí)代前進(jìn)的腳步，流行文化不斷沖擊著小城相對(duì)封閉保守的格局，以小武為首的保守一派面臨著被時(shí)代淘汰的威脅。新舊更替是永恒的主題，從小武的生活狀態(tài)我們也感受到社會(huì)轉(zhuǎn)型之下一部分人艱難的生存處境。電影所要表達(dá)的不僅僅是小武這一因時(shí)代變遷、價(jià)值觀念變化而被排斥于時(shí)代主流外的個(gè)體，更是歷史洪流下時(shí)代主潮的巨大變換?！缎∥洹愤@部電影拍攝于20世紀(jì)90年代，這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)在政治思想領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的碰撞，電影藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。在80年代時(shí)，為了打破“文革”帶給文化產(chǎn)業(yè)的陰影，中國(guó)電影空前活躍，在創(chuàng)作與理論兩個(gè)方面都有著飛躍的發(fā)展。中國(guó)電影與世界電影有了真正意義上的對(duì)話，掀起了一場(chǎng)電影語言的新浪潮，同時(shí)也激發(fā)了各路導(dǎo)演在藝術(shù)實(shí)踐上的追求。然而到了90年代，中國(guó)文化主流發(fā)生急劇變化，根據(jù)文學(xué)作品進(jìn)行改編的電影因其文學(xué)性與電影性的結(jié)合成為了國(guó)產(chǎn)電影的主流。與大多數(shù)在文學(xué)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行改編所拍攝的電影相比，賈樟柯的電影作品更具原創(chuàng)性，這種背景下對(duì)賈樟柯的電影創(chuàng)作具有極大影響。帶有濃烈個(gè)人色彩的作者電影跟隨時(shí)代發(fā)展的腳步不斷成長(zhǎng)，賈樟柯電影中關(guān)注的人物，逐漸從邊緣走向社會(huì)主流，我們?cè)诋嬅嬷锌吹降牟辉偈轻葆宓摹靶∥洹保莿?chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的普通工人。

二.社會(huì)群像記錄——影片內(nèi)核表達(dá)

賈樟柯對(duì)于當(dāng)代中國(guó)生活經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘是原創(chuàng)的、獨(dú)特的。他用鏡頭記錄中國(guó)和刻畫中國(guó)底層的生存面貌。他的電影追求生活現(xiàn)象的還原，注重普通民眾個(gè)體的生存，影片的主角往往是最普通的底層人民，將處于邊緣化的小人物的生存狀態(tài)不加粉飾地體現(xiàn)，我們能從中感受到導(dǎo)演對(duì)中國(guó)底層和邊緣社群悲憫的關(guān)懷意識(shí)。賈樟柯的影片內(nèi)核，實(shí)際上是借動(dòng)蕩的社會(huì)生活表達(dá)對(duì)底層人民困苦生活的同情與悲憫，使觀眾達(dá)到情感的共鳴。

賈樟柯奉行“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”信條，呈現(xiàn)出一派真實(shí)、自然、混沌的風(fēng)格。電影《小武》中，導(dǎo)演借小武的悲劇，講述了在時(shí)代浪潮的席卷和裹挾之下，普通小人物對(duì)大勢(shì)的無力及屈服。小武是個(gè)矛盾的個(gè)體，他雖然以扒手這種受人詬病的職業(yè)為生，但他又有自己堅(jiān)持的原則，偷完錢后將身份證還回警局，會(huì)在幼時(shí)好友與自己漸行漸遠(yuǎn)時(shí)仍記得年少的約定，在結(jié)婚時(shí)信守承諾送上紅包，會(huì)以為只要自己一心付出，胡梅梅就會(huì)接受自己。小武這一角色，在影片中不高尚卻很真實(shí)。而小武也因?yàn)闀r(shí)代的變遷被排斥在主流之外，遭受到了親情友情愛情的三重打擊，賈樟柯從這一個(gè)小人物上顯示了時(shí)代洪流下每個(gè)人不得不去做的改變。時(shí)代在變，人也要跟著改變，賈樟柯的電影美學(xué)與第五代導(dǎo)演追求華美的隱喻不同，他體現(xiàn)的是底層人民在巨大的現(xiàn)代化浪潮中與之對(duì)抗的精神，為保留最后的生命力和尊嚴(yán)所爆發(fā)出來的堅(jiān)韌不拔的力量。影片內(nèi)核不僅從大層面上捕捉到了時(shí)代轉(zhuǎn)型的概念，還從各種小細(xì)節(jié)中體現(xiàn)了時(shí)代變遷對(duì)人物情感和生活的影響。賈樟柯堅(jiān)持將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些在生活中容易被忽視的群體，更加全面地表現(xiàn)了時(shí)代改變下對(duì)人的磋磨。

三.個(gè)人思想表達(dá)——作者思維顯露

張?jiān)獙?dǎo)演曾在訪談中說：“我們這一代不應(yīng)該是垮掉的一代，這一代應(yīng)該在尋找中站立起來，真正完善自己?！钡诹鷮?dǎo)演的作者思維是在不斷自我完善中確立的，“作者電影”在中國(guó)影壇的初步建立，也要從第六代算起。

相比第五代導(dǎo)演追求華美的隱喻方式，第六代導(dǎo)演則跳脫出了這一束縛，他們的鏡頭遠(yuǎn)離繁華的都市，聚焦于偏遠(yuǎn)的邊陲小鎮(zhèn)或者城鄉(xiāng)結(jié)合地帶。電影中具有一定的人物和地點(diǎn)共性也成為第六代導(dǎo)演作品中的符號(hào)。賈樟柯將被意識(shí)形態(tài)和大眾時(shí)尚所遮蔽的真實(shí)生活，將處在邊緣化的小人物的生活狀態(tài)體現(xiàn)在影片情節(jié)中，電影《小武》是賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)的第一次完整表述，從此也開啟了他關(guān)于家鄉(xiāng)社會(huì)等系列電影的導(dǎo)演生涯。他的影片有著強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和個(gè)人色彩，其中也能體現(xiàn)導(dǎo)演自己或者他們這一代人真實(shí)的生活狀態(tài)和所在經(jīng)歷的過往。在影片《小武》中，他將鏡頭放置在即將被主流淘汰的扒手小武身上，利用長(zhǎng)鏡頭記錄著時(shí)代的變遷，記錄時(shí)間洪流下小人物的心酸與無奈。賈樟柯的作者思維也在這部電影中顯露，他追隨拍攝的主體人物并不需要光彩照人的形象，更多的是從這一人物身上我們看到了什么，從中感受到了什么。賈樟柯的電影往往會(huì)給我們帶來反思，我們從電影中看到時(shí)代的改變，人的改變，小武這一電影中少見的扒手形象，便以這種獨(dú)具個(gè)性的拍攝方式在中國(guó)電影史留下濃墨重彩的一筆。

賈樟柯的電影給我們首要的視覺感受是畫面的粗糙感。粗糙的寫實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作對(duì)賈樟柯等第六代導(dǎo)演影響深刻，這種粗糙感更能體現(xiàn)畫面的真實(shí)感，賈樟柯受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，同時(shí)對(duì)這一影響做了本土化創(chuàng)作，使畫面?zhèn)鬟f給了觀眾更深層次的內(nèi)容。賈樟柯的電影中蘊(yùn)藏著他對(duì)故鄉(xiāng)的感情及對(duì)小人物的同情關(guān)懷，“故鄉(xiāng)三部曲”讓觀眾在銀幕前認(rèn)識(shí)了導(dǎo)演賈樟柯，他用攝影機(jī)記錄下時(shí)代的改變，他是第六代導(dǎo)演的杰出代表，也是我們這個(gè)時(shí)代不可或缺的記錄者。