廣西民族志電影的敘事表意與美學(xué)特征思考
——以《放雁》為例

耿偲特

民族志電影《放雁》是廣西民族志電影在中國(guó)民族志電影作品中異軍突起的一部力作，影片在結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典敘事的基礎(chǔ)上偏向奇觀敘事，從最基本的傳統(tǒng)線性白描中辟出一個(gè)“性別身份”的切口，“奇觀性”落點(diǎn)在敘事文本中所展現(xiàn)的敘事表意美學(xué)指征，導(dǎo)演以敘事反身性作為敘事動(dòng)力帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入精神體驗(yàn)和共情場(chǎng)域，其能指符號(hào)——“生命性”折射出廣西少數(shù)民族地區(qū)族群文化的影像美學(xué)趨勢(shì)，田野拍攝和對(duì)個(gè)體生命成長(zhǎng)的記錄觀察讓這部電影產(chǎn)生了新的美學(xué)特征，“順應(yīng)當(dāng)代電影敘事美學(xué)經(jīng)歷的從參與性、語(yǔ)境性到‘雜交性’的轉(zhuǎn)向，呼應(yīng)著觀眾需求和時(shí)代背景，體現(xiàn)出多元審美意義”。

一、敘事結(jié)構(gòu)與表意

廣西民族志紀(jì)錄電影創(chuàng)作風(fēng)格體系的建構(gòu)尚處于一個(gè)多維度闡釋和創(chuàng)作的樣態(tài)中，從廣西民族博物館主辦的歷屆影展作品中可以窺見對(duì)本地民族題材的堅(jiān)守和對(duì)國(guó)內(nèi)各民族多元文化的包容，作為“文化記憶工程”，影展“關(guān)注中國(guó)及東南亞國(guó)家的社會(huì)歷史文化變遷及民族文化多樣性，致力于推動(dòng)紀(jì)錄影像的多元取向，創(chuàng)造一個(gè)有國(guó)際影響力的紀(jì)錄影像交流平臺(tái)，力求增進(jìn)各民族及地域間的文化交流與對(duì)話”。 同一民族題材用不同視聽表現(xiàn)手段在影像藝術(shù)風(fēng)格上形成了豐富的文化景觀，不同題材的影片也彰顯出“各美其美、美人之美、美美與共”的人類命運(yùn)共同體之內(nèi)核。聚焦廣西地區(qū)民族志電影，在敘事進(jìn)程上呈現(xiàn)出一般規(guī)律。

（一）民族集體敘事中人的獨(dú)立性傾向

影像文本作為象征建構(gòu)媒介，民族志敘事語(yǔ)言的藝術(shù)性本身來源于人的獨(dú)立性?！斗叛恪穼⑹虏呗云赜趥€(gè)體觀察，這得益于創(chuàng)作者與拍攝對(duì)象同鄉(xiāng)同族的地緣關(guān)系，對(duì)生命個(gè)體體驗(yàn)的影像記錄也毫無(wú)疑問刻上了民族集體敘事中個(gè)體表意的符號(hào)。盡管這部影片的鏡頭語(yǔ)言尚顯粗獷，但瑕不掩瑜，將敘事視角成功集中于人物的時(shí)間與情節(jié)發(fā)展，出乎意料的敘事切入點(diǎn)在民族志電影拍攝的主流話語(yǔ)中將觀察中心瞄準(zhǔn)在人的獨(dú)立性上。紀(jì)錄片與民族志電影的拍攝紀(jì)錄在創(chuàng)作技法上最大的區(qū)別就是主動(dòng)與被動(dòng)的迥異。紀(jì)錄片可以參與、可以介入、可以把控；民族志電影則完全被動(dòng)地跟隨紀(jì)錄，在這樣的創(chuàng)作語(yǔ)境中對(duì)個(gè)人的田野拍攝會(huì)稍顯受限?！斗叛恪返臄⑹轮行狞c(diǎn)落在具備民族身份和社會(huì)屬性的主人公的生存和成長(zhǎng)過程中，的確完成了一種既個(gè)性又共性的信息傳遞。個(gè)體獨(dú)立于民族集體性之外的部分，才是更值得藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，與其說《放雁》在紀(jì)錄民族集體的文化樣態(tài)，不如說是導(dǎo)演通過攝影機(jī)鏡頭去體驗(yàn)集體樣態(tài)下個(gè)體拍攝對(duì)象的生命哲學(xué)。

（二）雙線敘事中的隱喻與詩(shī)意

《放雁》的敘事脈絡(luò)清晰，依照時(shí)間漸次呈現(xiàn)事件和情節(jié)，空間關(guān)系表述傳統(tǒng)規(guī)整。情感線上則呈現(xiàn)出極具想象力和洞察力的隱喻。紀(jì)實(shí)影片的敘事邏輯和隱喻正在于此，殘酷的生活本身依然構(gòu)成一種景觀。意象是本片的創(chuàng)作語(yǔ)言，導(dǎo)演隱匿與觀眾共情的心理，在剪輯中使用素材賦予影片人物時(shí)代象征意義，敘事中強(qiáng)調(diào)的個(gè)體命運(yùn)直接輔助主題。《放雁》的詩(shī)意不在于敘事語(yǔ)言的浪漫輕松，鏡頭的捕捉意圖也并非人文關(guān)懷，但正是冷靜客觀的背后，李恩平獨(dú)自應(yīng)對(duì)的精神成長(zhǎng)和他生活的底色才是詩(shī)意本身。在家鄉(xiāng)給親人送葬、異地求學(xué)、奔波打工演出和處理社會(huì)關(guān)系等一系列有關(guān)成長(zhǎng)的敘事線中，隨處隱藏著的對(duì)抗性的暗線是形成李恩平人格特征的技法表達(dá)。這種對(duì)抗的代表場(chǎng)景有二：其一是對(duì)李恩平的采訪，他的自述是對(duì)同性求愛拒絕、異性相處困惑的自我剖析，故事通過人物本身進(jìn)行傳達(dá)，盡管這并非第一人稱紀(jì)錄片，但自說自話的形式帶給觀眾的真實(shí)感更加確鑿，反抗意味更加明顯。對(duì)抗場(chǎng)景之二則是李恩平與同齡人之間的社會(huì)身份和地位的對(duì)照。李恩平的演出在社會(huì)評(píng)價(jià)層面被定義為是與傳統(tǒng)背道而馳的媚俗表演，商家邀請(qǐng)他演出目的是為了娛樂效果，為生計(jì)尋找出路的李恩平對(duì)于自己的藝術(shù)表達(dá)形式不置可否，然而這場(chǎng)景中出現(xiàn)的情節(jié)產(chǎn)生新的對(duì)抗——主辦方臨時(shí)取消表演，當(dāng)畫面中一群和他同齡的年輕人歡聲笑語(yǔ)地聚會(huì)歌舞時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向因取消演出而無(wú)所事事地看手機(jī)的李恩平，鏡頭呈現(xiàn)的兩種生命狀態(tài)不言而喻。正如?？滤?，“當(dāng)今社會(huì)的主要問題在于反抗服從”，導(dǎo)演對(duì)人物隱私的曝光是適度而絕對(duì)尊重的，包括片中其他副線人物的出場(chǎng)和一些宗教儀式的呈現(xiàn)，家庭葬禮場(chǎng)景的記錄與人物情感狀態(tài)的表述都始終包含了一種反抗心理，在敘事策略上沒有販賣和揭露，影片自身帶有更耐人尋味的探討空間。

二、美學(xué)特征的內(nèi)涵元素

《放雁》具備真實(shí)建構(gòu)意義上的美學(xué)體驗(yàn)。影片的敘事擱置于個(gè)體成長(zhǎng)的悖反情境中展開，借由人物的精神被閹割和反抗來達(dá)成他成長(zhǎng)中的和解。民族志電影語(yǔ)境中所呈現(xiàn)的美學(xué)質(zhì)感厚重，既遵循敘事倫理，也未跳脫美學(xué)詩(shī)性邊界。對(duì)于民族志紀(jì)錄片的美學(xué)驅(qū)動(dòng)和核心元素來說，最值得變革轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵是人，人在社會(huì)中的生存形態(tài)，人在家庭中的精神情感訴求，人在自我矛盾與困斗中的淬煉。人背后的群體性才形成文化的樣態(tài)，才有反思，才能討論。《放雁》中人的悖反情境始終以紀(jì)實(shí)美學(xué)為前提，緩緩從生活本質(zhì)中體現(xiàn)，由此產(chǎn)生愈發(fā)銳利的美學(xué)表達(dá)。

（一）父權(quán)

李恩平的家庭倫理結(jié)構(gòu)中，父親的形象始終缺席。屢次離家出走、家庭責(zé)任由兒子替代完成的現(xiàn)實(shí)反差，通過畫面中躲閃在門框后摩托車上的父親視點(diǎn)構(gòu)成一個(gè)象征意味的精神參照。但影片并未將父親當(dāng)作敵對(duì)形象作為敘事策略，父權(quán)是映襯李恩平個(gè)體成長(zhǎng)的能指符號(hào)，李恩平頻繁在經(jīng)濟(jì)上支撐父親，這種倒置的資助者地位轉(zhuǎn)換帶給李恩平的并非“弒父”，而是其內(nèi)心同情母親、想借此幫助母親重新得到家庭完整性、自身重新回歸“兒子”身份的驅(qū)動(dòng)，因此李恩平對(duì)于父權(quán)的“俄狄浦斯情結(jié)”結(jié)構(gòu)在片中并無(wú)外放顯影。孱弱不意味著消逝，偶爾歸來的父親讓李恩平清醒地知道父權(quán)本質(zhì)對(duì)于自己而言是隱匿而消極的，他將這種父權(quán)困境擱置，力求擺脫困境的方式是自己面對(duì)和解決一切問題。值得思考的是，父權(quán)在李恩平所處的社會(huì)性別語(yǔ)境中必然產(chǎn)生影響，甚至可以說此種父權(quán)是導(dǎo)致李恩平性別自我認(rèn)知產(chǎn)生模糊的幫兇。

（二）女性形象反哺

《放雁》中的女性形象有三種，第一種是倫理關(guān)系之內(nèi)和李恩平緊密相關(guān)的——他的母親與奶奶，第二種是社會(huì)評(píng)價(jià)賦予李恩平的“女性形象”，第三種是李恩平自我評(píng)價(jià)中模糊曖昧的“女性形象”。從家庭結(jié)構(gòu)出發(fā)，父親“男性形象”的坍塌從側(cè)面對(duì)李恩平進(jìn)行了精神閹割，他扮演自我重構(gòu)后的“男性形象”，且荒誕地建立在消費(fèi)女性之上，充分利用男性審視目光來達(dá)成性別消費(fèi)，男性自我精神肖像的含混，其產(chǎn)生的心理癥候的幻影形成了這部影片“女性”意識(shí)美學(xué)層面的確立。李恩平謀生的藝術(shù)特長(zhǎng)源于龍州地區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在文化保護(hù)和社會(huì)規(guī)范的語(yǔ)境中他飽受當(dāng)?shù)厝嗽嵅〉氖切詣e身份的外顯，社會(huì)輿論對(duì)他的施壓和社會(huì)中男性對(duì)其“女性”媚態(tài)的覬覦甚至性騷擾，使李恩平處于矛盾的困獸之斗中，既不愿放棄女性化表演，又拒絕女性獻(xiàn)媚，人性的搖擺和立場(chǎng)的猶疑在影片敘事中達(dá)成美學(xué)意象。然而值得探討的是，《放雁》的男性形象的曖昧含混，不意味著“男性形象”的徹底破碎。三種“女性形象”對(duì)李恩平的自我身份與性別認(rèn)知起到了反哺作用，李恩平對(duì)自我性別意識(shí)的解構(gòu)和“男性形象”的建構(gòu)理應(yīng)基于上述三種“女性形象”。

三、結(jié)語(yǔ)

《放雁》的性別美學(xué)意象的形成建立在長(zhǎng)期跟拍和鏡頭細(xì)膩的捕捉之上，也得益于導(dǎo)演敏銳而仔細(xì)的剪輯考量，作為廣西民族志電影作品中的佼佼者，這部影片無(wú)形中帶給廣西本土民族志電影拍攝者們一種啟示和“小浪潮”，是否可以更藝術(shù)化、更耐性地“深描”族群背后作為人的本體？對(duì)于民族志電影當(dāng)下語(yǔ)境而言，探討人和少數(shù)民族族群的關(guān)系，探討人和社會(huì)文化之間的關(guān)系，這是民族志電影的意義所在，對(duì)個(gè)體生存狀況的凝視必然持續(xù)，但因此產(chǎn)生的美學(xué)意象值得繼續(xù)深入探索。在創(chuàng)作表達(dá)的方向與路徑上，毋庸置疑，需要遵循客觀真實(shí)的敘事，然而紀(jì)實(shí)美學(xué)還可能有何種呈現(xiàn)樣態(tài)，如何通過敘事來突出這種樣態(tài)，在民族志電影拍攝創(chuàng)作中能否形成新語(yǔ)境，是民族志電影在未來的紀(jì)錄拍攝和剪輯創(chuàng)作中應(yīng)不斷思考的問題，也是廣西民族志電影拍攝者在表達(dá)方向上可拓延的新思路。