德彪西《貝加莫組曲》中的懷古情思

劉 佳

一、前言

人們常常會(huì)流連在德彪西變幻莫測(cè)的印象主義王國(guó)中，而忽略他早期的作品，或者認(rèn)為不太重要。然而一個(gè)作曲家之所以能形成自己獨(dú)特的風(fēng)格并引領(lǐng)一個(gè)流派的發(fā)展，并不是一蹴而就的。典雅精致的法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)、浪漫主義的情感宣泄以及19世紀(jì)末巴黎上空五彩斑斕的異國(guó)情調(diào)，都孕育著德彪西對(duì)未來(lái)印象主義音樂(lè)的理想。而這些天馬行空理想的前站，就是《貝加莫組曲》。

《貝加莫組曲》中的第三首《月光》過(guò)于有名，以致人們甚至忽略了它的出處。其實(shí)這部作品中不僅有令人心醉神往的《月光》，還隱約暗示了20世紀(jì)音樂(lè)的方向，反映了德彪西藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，折射出他的創(chuàng)作傾向和來(lái)源?！敦惣幽M曲》中的音樂(lè)語(yǔ)匯、曲式結(jié)構(gòu)以及鋼琴寫法都明顯地源于19世紀(jì)，甚至可以追溯到巴洛克時(shí)代和中世紀(jì)，同時(shí)顯示出一種現(xiàn)代與古代因素有些不自然的混合。

二、音樂(lè)觀念上的“懷古”

（一）無(wú)法掙脫的浪漫主義“枷鎖”

早期的德彪西還處于浪漫主義學(xué)院派的控制中，《貝加莫組曲》中明顯帶有浪漫主義的傳統(tǒng)，舞曲風(fēng)格突出，和聲功能明確，標(biāo)題沿用了浪漫主義時(shí)期流行的題材。當(dāng)時(shí)法國(guó)的音樂(lè)受瓦格納的影響深遠(yuǎn)，德彪西也一度迷戀瓦格納，卻很快發(fā)現(xiàn)這些并不適合自己。盡管他一直和瓦格納德國(guó)式的音樂(lè)傳統(tǒng)做斗爭(zhēng)，但是一定程度上還是無(wú)法擺脫瓦格納的影響。

德彪西在《貝加莫組曲》的創(chuàng)作觀念中注重浪漫主義式內(nèi)心活動(dòng)的描寫，就算是被普遍認(rèn)為最具有印象主義傾向的《月光》，中段潛伏在中聲部的琶音，刻畫出人的內(nèi)心如潮水一般的暗涌，具有強(qiáng)烈的浪漫主義特質(zhì)，可以理解為從浪漫主義歌曲的瞬間音響和感受得來(lái)的靈感。

也許對(duì)德彪西來(lái)說(shuō)，浪漫主義的影響是一種束縛，但也不得不承認(rèn)，這樣的條條框框?qū)Φ卤胛鞯挠绊懯巧钸h(yuǎn)的。任何作曲家都不能脫離現(xiàn)實(shí)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，任何音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)新都是建立在對(duì)當(dāng)前藝術(shù)思想和技法的深入學(xué)習(xí)和了解的基礎(chǔ)上，德彪西早期的音樂(lè)創(chuàng)作是處于一個(gè)通過(guò)學(xué)習(xí)法蘭西本民族精神從而試圖擺脫浪漫主義教義的探索階段，正是因?yàn)閷?duì)浪漫主義深入的了解才使得其創(chuàng)作創(chuàng)新和突破有了重要的立腳點(diǎn)。

（二）繼承法國(guó)古鋼琴學(xué)派的傳統(tǒng)

德彪西在巴黎音樂(lè)學(xué)院時(shí)，深入研究、學(xué)習(xí)了拉莫、呂利和庫(kù)普蘭等法國(guó)古鋼琴時(shí)代先輩的作品，重視對(duì)法國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，推崇拉莫精巧細(xì)致的音樂(lè)風(fēng)格?！敦惣幽M曲》很好地繼承了法蘭西簡(jiǎn)約、古樸的音樂(lè)風(fēng)格和簡(jiǎn)練的手法，同時(shí)在作品體裁上有意避開當(dāng)時(shí)流行的浪漫主義式大框架，沿用法國(guó)古鋼琴時(shí)期流行的組曲，采用短小精悍的鋼琴套曲形式。

他在音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格上，繼承了法國(guó)傳統(tǒng)鋼琴學(xué)派清晰、雅致、裝飾性強(qiáng)的特點(diǎn)?！敦惣幽M曲》中的第二首《小步舞曲》全曲節(jié)奏平穩(wěn)，常用精致的裝飾音點(diǎn)綴，明顯帶有法式精致的古風(fēng)。另外，法國(guó)古鋼琴觸鍵方法也是德彪西早期鋼琴作品中一個(gè)重要的傾向來(lái)源，這種方法要求音色像顆粒一般飽滿、清晰而富有彈性，手指要富有彈性地快速地咬住琴鍵。比如在第二首《小步舞曲》和第四首《帕斯比耶舞曲》的開頭部分，就要用到這種清晰、準(zhǔn)確又具有顆粒般彈性的觸鍵方式，這就使得樂(lè)曲不但表現(xiàn)出靈動(dòng)優(yōu)雅的舞曲元素，又不失法蘭西民族那種高貴幽默的性格。

（三）向往淳樸的大自然

德彪西對(duì)于當(dāng)時(shí)巴黎彌漫著的濃重日耳曼式情感宣泄并不感興趣。他更愿意親近大自然，追求那種樸實(shí)清新的感官享受。他在意大利留學(xué)期間，多次到訪貝加莫地區(qū)游覽，大自然中的一切以及當(dāng)?shù)鼐用竦囊环N鄉(xiāng)村舞蹈給他留下了深刻而美好的回憶，這也成為德彪西寫下《貝加莫組曲》的緣由之一。

《貝加莫組曲》中的第三首《月光》就是德彪西將自然界中存在的聲音作為基本材料進(jìn)行創(chuàng)作的。比如第一段中一組組上行的琶音，仿佛風(fēng)在天空銀色的幕布中鋪開來(lái)；中段左手連綿不斷地分解和弦，好似風(fēng)吹過(guò)樹葉發(fā)出的沙沙聲。其實(shí)早在巴洛克時(shí)代，拉莫的音樂(lè)就散發(fā)著斑斕的色彩，他注重音樂(lè)對(duì)自然的描繪，比如對(duì)地震、電閃雷鳴和暴風(fēng)雨等自然現(xiàn)象的傳神描繪，就給人以身臨其境的感受。德彪西很崇拜拉莫，在對(duì)他的研究中，吸收了這種崇尚自然的觀念，用音樂(lè)來(lái)模仿自然。

德彪西這種樸素、向往自然的創(chuàng)作觀念同時(shí)還受到俄羅斯民族樂(lè)派作曲家穆索爾斯基的影響，德彪西在聽完歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》后，對(duì)其中簡(jiǎn)練而細(xì)膩的音樂(lè)情感表達(dá)手法大加贊賞，這也成為后來(lái)德彪西一生追求的最重要、最核心的音樂(lè)觀念。

（四）汲取古希臘詩(shī)歌的養(yǎng)分

古希臘時(shí)期音樂(lè)常以詩(shī)歌作為題材，并且遵循文字本身的韻律，來(lái)表現(xiàn)質(zhì)樸的真善美。這也正是德彪西所推崇的音樂(lè)理念，他十分欣賞當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的象征主義詩(shī)歌，在與象征主義詩(shī)人的交流學(xué)習(xí)中迸發(fā)出靈感的火花，因此他的音樂(lè)極具詩(shī)歌一樣的韻律感，比如他在《貝加莫組曲》中常用自由延長(zhǎng)記號(hào)來(lái)表示旋律上的停頓和呼吸，與詩(shī)歌中的句讀含義相似，因此《貝加莫組曲》和古希臘詩(shī)歌與音樂(lè)的審美確實(shí)存在相似之處。另外，《貝加莫組曲》的靈感來(lái)自法國(guó)象征派詩(shī)人魏倫的詩(shī)《假面具與貝加莫》，反映出古代假面舞會(huì)的場(chǎng)景。第三首《月光》所表達(dá)的意境也與法國(guó)詩(shī)人瑞羅的《月下的皮埃羅》有關(guān)。

三、創(chuàng)作技法上的“懷古”

（一）組曲體裁和舞蹈元素

《貝加莫組曲》沿用了法國(guó)從拉莫和庫(kù)普蘭時(shí)期流行的古組曲形式，由四首短小精悍、風(fēng)格不同的小曲子組成，回避了當(dāng)時(shí)浪漫主義風(fēng)格常用的大篇幅的構(gòu)思。舞曲風(fēng)格十分突出，比如第二首《小步舞曲》、第四首《帕斯比耶舞曲》都是法國(guó)古老的舞曲體裁。

小步舞曲是一種源于法國(guó)的三拍子舞曲，據(jù)傳是來(lái)自法國(guó)民間的普瓦圖勃朗里舞，后傳入宮廷廣為流傳，具有高貴典雅的特色。帕斯比耶舞曲就是快速版的小步舞曲，多用于法國(guó)的芭蕾舞，隨后進(jìn)入組曲中，庫(kù)普蘭、巴赫等人都曾在自己的作品中用帕斯比耶舞曲來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。德彪西的這首《帕斯比耶舞曲》每一部分都是由第三小節(jié)的原始動(dòng)機(jī)發(fā)展而成，左手持續(xù)的跳音音型烘托出了舞蹈的氣氛。從第7小節(jié)開始，各聲部逐漸加入，織體開始變得豐富，就好似加入了更多人一起舞動(dòng)。第39～58小節(jié)的第二主題陸續(xù)出現(xiàn)了新的三連音音型，采用原始動(dòng)機(jī)進(jìn)行小二度下行，使旋律變得神秘而充滿異域情調(diào)與東方色彩。

《小步舞曲》《帕斯比耶舞曲》充滿了法國(guó)式的古樸和優(yōu)雅，舞蹈元素的映襯使得樂(lè)曲的織體輪廓更加清晰。舞曲題材幾乎占了德彪西早期作品的一半以上，這與當(dāng)時(shí)法國(guó)盛行的享樂(lè)主義不謀而合，在音樂(lè)的骨架上添加舞蹈因素，使得《貝加莫組曲》像是一首首精致的藝術(shù)歌曲，具有精致典雅的沙龍氣質(zhì)。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

《貝加莫組曲》基本都是采用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，多用三部這種小規(guī)模的樣式，具有極強(qiáng)的沙龍音樂(lè)特點(diǎn)。

《前奏曲》定下了該組曲為巴洛克組曲形式的基調(diào)，為有再現(xiàn)的單三部曲式。第一、二部分類似奏鳴曲式中的呈示和展開部，第三部分僅再現(xiàn)了第一部分的第一主題，并在第一主題基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，逐步將樂(lè)曲推向一個(gè)強(qiáng)有力的高潮并收束，全曲既保持了組曲之序的流暢自由的特點(diǎn)，又有奏鳴曲式甚至回旋曲的某些要素。這在德彪西后來(lái)的作品中是很少見的。

《小步舞曲》屬于回旋曲式，且?guī)猜?，是整部作品中唯一用回旋曲式寫成的。但主部采用單三部曲式，插部多采用單二部曲式。巴洛克時(shí)期的小步舞曲是端莊優(yōu)雅的，但德彪西的這首不同，同樣是三拍子，卻很靈動(dòng)活潑，運(yùn)用三部性織體，具有很強(qiáng)的跳躍性。通過(guò)主題的靈活運(yùn)用，增強(qiáng)小步舞曲的感覺。

《月光》在曲式結(jié)構(gòu)上相對(duì)比較自由，但是若從傳統(tǒng)角度的曲式結(jié)構(gòu)來(lái)劃分，也是帶尾聲的單三部曲式。

《帕斯比耶舞曲》無(wú)論從曲式結(jié)構(gòu)還是伴奏織體形態(tài)上都是很傳統(tǒng)的四拍子，屬于帶再現(xiàn)、帶尾聲的三部曲式。其從表面上來(lái)看是整部作品中比較尋常的一首。

四首曲子雖不能按照傳統(tǒng)的曲式嚴(yán)格劃分，但基本保持二部曲式、三部曲式、回旋曲式等結(jié)構(gòu)框架，帶有極強(qiáng)的沙龍音樂(lè)的特點(diǎn)和浪漫主義的痕跡。

（三）調(diào)式調(diào)性、音階

《貝加莫組曲》中的調(diào)式調(diào)性相對(duì)比較明確。四首總體調(diào)式分別為F大調(diào)、a小調(diào)、降D大調(diào)和升f小調(diào)。這時(shí)的法國(guó)音樂(lè)被瓦格納的伴音體系所統(tǒng)治，德彪西對(duì)此感到厭倦，他更傾向簡(jiǎn)約精練的素材，所以在《貝加莫組曲》中開始運(yùn)用大量的中古調(diào)式和素歌主題。

圖譜1

《前奏曲》中第一部分（第1～19小節(jié)）就包含兩個(gè)樂(lè)句，第一樂(lè)句（第1～10小節(jié)）的旋律用中古調(diào)式的多利亞調(diào)式音階寫成（如圖譜1）；第二樂(lè)句（第11～19小節(jié)）的素材非常珍貴，節(jié)奏規(guī)整，具有圣詠的效果（如圖譜2），這在經(jīng)典時(shí)期的德彪西作品中是不太常見的。

圖譜2

（四）織體結(jié)構(gòu)

《貝加莫組曲》在寫作織體上具有巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)性，德彪西偏愛多聲部的線條進(jìn)行，甚至有意模仿中世紀(jì)奧爾加農(nóng)的復(fù)調(diào)形式。

有據(jù)可考的、最早出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂(lè)類型是奧爾加農(nóng)開創(chuàng)的，出現(xiàn)在9世紀(jì)，是對(duì)格里高利圣詠進(jìn)一步的裝飾和雕琢，早期奧爾加農(nóng)聲部之間多是四度、五度、八度平行進(jìn)行的，之后慢慢發(fā)展出反向、斜向多聲部的形式。

德彪西將奧爾加農(nóng)的形式運(yùn)用到了《貝加莫組曲》的創(chuàng)作中，例如《小步舞曲》插部B 中的第30 小節(jié)起，聲部織體分為四層，通過(guò)平行八度的運(yùn)用達(dá)到了強(qiáng)調(diào)旋律的作用（如圖譜3），充滿奧爾加農(nóng)式的古樸氣息。第38～41小節(jié)低聲部八度進(jìn)行，《前奏曲》的第44～47小節(jié)出現(xiàn)了類似的旋律進(jìn)行手法。平行疊置的八度構(gòu)成旋律下行，制造一種空曠寬闊的音響效果，莊嚴(yán)肅穆又神秘莫測(cè)。最后一個(gè)插部在旋律和織體方面和第一插部很相似，雖然旋律進(jìn)行了延展，但是為了強(qiáng)調(diào)旋律的線條感，也運(yùn)用了大量的平行八度。這樣的旋律進(jìn)行深刻而莊嚴(yán)，似乎沒有了小步舞曲這種體裁本身應(yīng)有的感覺。

《前奏曲》中的第44～47小節(jié)還有高低聲部的反向進(jìn)行（如圖譜4），也類似奧爾加農(nóng)的反向多聲部形式。

《月光》從第15小節(jié)開始，大量運(yùn)用平行和弦，很明顯是在強(qiáng)化旋律線條，讓泛音充分回響，仿佛悠遠(yuǎn)的鐘聲從千年古剎中傳來(lái)。

《貝加莫組曲》中還有一個(gè)常用的伴奏織體是分解和弦。比如《帕斯比耶舞曲》的伴奏音型基本上全是分解和弦。分解和弦的演奏在鋼琴文獻(xiàn)中是19世紀(jì)晚期的一種演奏技巧，來(lái)源于浪漫主義時(shí)期李斯特以及肖邦的作品風(fēng)格。

圖譜3

圖譜4

四、結(jié)語(yǔ)

根據(jù)上述討論，我們既可以在德彪西的《貝加莫組曲》中找到巴洛克的典雅精致、古典主義的理性客觀、浪漫主義的情感暗涌，也可以發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)宗教的神秘古樸，甚至古希臘所崇尚的善與美，其間還蘊(yùn)含了色彩斑斕的異域風(fēng)情和東方色彩，由此才融合形成德彪西獨(dú)有的音樂(lè)風(fēng)格。

《貝加莫組曲》是德彪西在早期創(chuàng)作中大膽的探索與實(shí)踐，他崇尚復(fù)古的精神，但他不刻意仿古，作品中有對(duì)法國(guó)古鋼琴先輩的緬懷與崇敬，也有對(duì)浪漫主義“枷鎖”束縛的無(wú)奈，正是通過(guò)對(duì)先前時(shí)期音樂(lè)的理解和反思，從中汲取養(yǎng)分，才能獲得藝術(shù)觀念和技法上的突破，走出自我革新的路子，這也為他之后獨(dú)樹一幟的印象主義風(fēng)格的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《貝加莫組曲》是德彪西創(chuàng)作生涯里的一顆寶貴明珠，我們不應(yīng)該忽視，從這部作品里我們不僅能回望印象主義的過(guò)去，也能預(yù)見印象主義的未來(lái)。